Феномен В. Шукшина и В. Высоцкого

Начнем с печального - интерес к творчеству В. Высоцкого и В. Шукшина, к сожалению, ослаб. Молодежь же, как ни грустно, не интересуется ни творчеством В. Высоцкого, ни творчеством В. Шукшина. Что же случилось? Некоторые считают, что Высоцкий и Шукшин перестал быть современными, оставшись для слушателя не более чем хроникерами той эпохи. Но это не так. И творчество Высоцкого, и творчество Шукшина - отражение нашего менталитета, менталитета русского человека конца столетия. Он мало изменился за последние двадцать лет. Все ведь то же - и зависть к богатому соседу ("У них денег куры не клюют, а у нас на водку не хватает"), и привычка двигаться чужой колеей осталась и сейчас.

Песенно-поэтическое творчество Высоцкого стало одним из главных явлений в авторской песне второй половины 1960-70-х гг. , в значительной мере определивших общий художественный облик данного направления поэзии. Глубина поэзии Высоцкого соединилась в его многогеройном и многожанровом художественном мире с разносторонним постижением психологических, социально-исторических, культурных аспектов жизни современника.

В плане исследования творчества значимым видится изучение параллелей художественных миров В. Высоцкого и В. Шукшина. Шукшин и Высоцкий – актеры по типу творческого дарования – глубоко запечатлели в своем «драматургичном» творчестве, в объемной социально-психологической характерологии сложнейшие процессы, происходящие в русской душе, потрясенной историческими катаклизмами недавнего прошлого и отягощенной бременем демагогического мышления современности.

Феномен В. Шукшина и В. Высоцкого

В. М. Шукшин и В. Высоцкий как художники сформировались и заявили о себе на рубеже 1950-х – первой половине 1960-х г. г. , в эпоху коренных сдвигов в общественном и культурном сознании, постепенного обретения утраченных духовных ориентиров. Творчество Шукшина и Высоцкого несло в себе емкое художественное осмысление общественного климата "застойных" десятилетий. Социально-психологическая реальность их произведений нацелена нередко на исследование массового агрессивного сознания, психологии человека, обманутого идеологическими лозунгами и обремененного комплексом обиды на окружающий мир.

В этом смысле и «деревенская» проза, и авторская песня – на разных творческих путях – выразили единый культурный код времени, связанный с духом раскрепощения, взысканием истины о национальном характере, историческом опыте века и современности; с открытием новых художественных форм.

Двух художников сближал несомненно «синтетический» тип творческой личности, который проявился у них в оригинальном симбиозе искусства словесного и искусства исполнительского. Будучи талантливейшими актёрами, тонко чувствующими законы сцены, они по-своему воплотили драматургическое начало в произведениях: В. Шукшин в рассказах, повестях и киноповестях, В. Высоцкий же – в своих как исповедальных, так и «ролевых» песнях; в песнях, созданных для кинофильмов.

Голос исполнения

Голос является основным выразительным материалом В. Высоцкого. Недаром в одной из анкет он ответил, что самой большой для себя трагедией он считал бы потерю голоса. Высоцкий кричит. Крик – «бросающийся в глаза», - примета его исполнительского почерка. Как это ни парадоксально, крик Высоцкого и в самом деле серьёзный штрих портрета этого актёра. Крик Высоцкого не только пугает или устрашает. Бывает, он вызывает сочувствие, сострадание и даже жалость. Актёр кричит громко, очень громко, тихо и даже шёпотом. Кричит хрипло, хрипом почти разрушая смысловую нагрузку слова, кричит словно бы без голоса – бывает и такое. Эта характерная ломкая интонация, когда посредине фразы, даже слова, актёр как бы включает тормоз и слова вырываются обезглашенные, наполненные не звуком, а энергией чувства.

И у В. Шукшина огромное значение имела интонация. Не в буквальном только измерении этого понятия, но и в иносказательном, в том смысле, как прочитать его героев, как их услышать и понять. Можно ли представить себе Егора Прокудина из «Калины красной» вне зависимости от пластики самого Шукшина? Трудно разрываться между режиссурой и актёрским трудом, но он шёл на это и даже с определённой потребностью. Ради того, чтобы наиболее точно и полно выразить то, что его жгло, что его томило, что он хотел сказать, в частности, этой человеческой натурой, судьбой, характером во всех тонкостях и деталях.

«Острая ситуация» как основа рассказов В. Шукшина и песен В. Высоцкого

В основе организации шукшинского рассказа лежит всегда острая ситуация, перипетии которой раскрываются в драматическом, подчас в комедийном ключе; а оригинальный тип повествователя определяется через сопоставление с «байкой, начатой с полуслова; без предисловий и предварений, «с крючка»» (Л. А. Аннинский). Сам В. Шукшин признавался: «Мне интереснее всего исследовать характер человека-недогматика, человека, не посаженного на науку поведения. Такой человек импульсивен, поддаётся порывам, а, следовательно, крайне естественен. Но у него всегда разумная душа». Герои писателя действительно импульсивны и крайне естественны. И поступают так они в силу внутренних нравственных понятий, может ими самими ещё неосознанных. И это во многом близко поэтике песен В. Высоцкого самых разных жанрово-тематических групп (от «блатных», «военных» до «спортивных» и «бытовых»). Для своих песен он выбирает ситуации, когда люди рискуют жизнью, когда они «вдоль обрыва по-над пропастью, по самому краю». Высоцкий на своих выступлениях часто говорил, что ему нравится писать, когда что-то происходит, маленькие происшествия из жизни и не любит писать, когда люди сидят, едят, смотрят телевизор, т. е. ничего не делают. Хотя и это он часто высмеивал.

Актерская одаренность обоих художников предопределила особое "многоязычие" в их произведениях, свободное оперирование "чужим" словом, делавшее персонажную сферу и шукшинских рассказов, и песен Высоцкого многоликой и внутренне драматизированной. Подобно тому, как рассказы Шукшина справедливо называли "скрыто осуществленными пьесами", в стихах-песнях Высоцкого изначально заложенное в их ткани театральное начало актуализируется в ходе подлинно актерского авторского исполнения – достаточно вспомнить поразительный по своему сценическому потенциалу "Диалог у телевизора" (1973). Роднит двух авторов и общая направленность их таланта – "лирическая, трагедийная" и одновременно "гротесково-сатирическая". Симптоматично, что их творчество, ставшее сферой "пересечения между высокой литературой и жизнью простых людей, между их речью и языком поэзии", предопределило знаковый характер самих фигур "Гамлета с Таганской площади" и создателя "Печек-лавочек", "Калины красной" для национального сознания в середине столетия. А их ранний уход в зените творческой славы был встречен поистине общенародной скорбью.

Исследование национального характера

Одним из веских оснований типологического соотнесения художественных миров Шукшина и Высоцкого является углубленное исследование каждым из них национального характера.

Среди шукшинских характеров есть одна любопытная разновидность людей, душа которых всегда неспокойна, тоскует и томится. Эти люди обязательно чем-то неудовлетворенны, вечно чего-то ищут и совершают на своём пути смешные и невероятные чудачества. В 1968 году Шукшин писал: «Герой нашего времени – это всегда «дурачок», в котором наиболее выразительным образом живёт его время, правда этого времени». Писатель здесь не случайно заговорил о правде, ибо на Руси испокон веков о ней бесстрашно говорили шуты или юродивые, люди не от мира сего, с чудинкой. Шукшинские «чудики» - это почти всегда правдоискатели, которые идут до предела, до грани в своих поисках и порой остаются в одиночестве на своём пути. Таков один из писательских персонажей – Чудик, герой одноимённого рассказа, человек, про которого можно без преувеличения сказать – «22 несчастья»: «Чудик обладал одной особенностью: с ним постоянно что-нибудь случалось. Он не хотел этого, страдал, но то и дело влипал в какие-нибудь истории – мелкие, впрочем, но досадные». Причины его фатальной невезучести – в постоянном стремлении помогать и приносить радость людям: то он ищет хозяина оброненной пятидесятирублёвки, которая ему самому и принадлежит; то помогает соседу по самолёту найти выпавшую вставную челюсть, но наталкивается на грубость и ругань; то ссорится с женой своего брата, разрисовав красками детскую коляску. К сожалению, представление Чудика об окружающем мире не соответствует реальному порядку вещей. Герой вряд ли переменится: он по-прежнему будет стремиться к людям с услужливостью, с радостной готовностью к общению и с искренним удивлением от того, что люди его не понимают. Человеческая правда на стороне героя, который не расстраивается из-за своих злоключений, а продолжает радоваться жизни: «Домой Чудик приехал, когда шёл рясный парной дождик. Чудик вышел из автобуса, снял новые ботинки, побежал по тёплой мокрой земле – в одной руке чемодан, в другой ботинки. Подпрыгивал и громко пел: «Тополя-а, тополя-а».

В сопоставлении с Шукшиным, у Высоцкого поединок "чудика" с царящей в обществе кривизной приобретает большую "профессиональную" конкретность, а также трагедийный, надрывный и даже фатальный характер, предстает как вызов не только Системе, но и судьбе. Емкой метафорой его бытия может служить заглавный образ песни "Бег иноходца" (1970), где, как и в ряде других произведений поэта о людях трудных призваний, "ролевой" герой в конкретной "профессиональной" ситуации дорогой ценой завоевывает право действовать "без узды", "по-другому, то есть – не как все". В частных эпизодах произведений Высоцкого (конфликтные взаимоотношения "иноходца" со зрителями"; вызов ведущего бой со смертью героя "Натянутого каната" "унылым лилипутам" и др. ) порой проступают, как и в рассказах Шукшина, обобщающе-притчевые элементы. Эта сквозная для всего творчества Высоцкого коллизия возникает и в ряде "спортивных" песен. В "Песне о сентиментальном боксере" (1966) герой, уподобляясь шукшинскому "чудику", невзирая на "свист" трибун утверждает абсолютный приоритет нравственных ценностей даже над профессиональными требованиями: "Бить человека по лицу // Я с детства не могу".

"Чудики" в произведениях Шукшина и Высоцкого в самых обыденных, "профессиональных" ситуациях стремятся к глубокому самоосмыслению, познанию как социально-психологических, так и бытийных истоков конфликтности окружающей их среды. Принципиальная "непригнанность" их мышления к застывшим стереотипам времени передается обоими художниками в живом слове, в исповедальной саморефлексии персонажей, диалоговых формах речи, в драматургичной повествовательной структуре произведений. В "драматургичной" динамике многих шукшинских рассказов именно агрессивное сознание персонажей формирует атмосферу общественной конфронтации – как, например, в известном рассказе "Срезал" (1970), где в сценично выписанной фарсовой сцене "спора" Глеба с кандидатами-горожанами в присутствии "зрителей" проступает комплекс глубинной неудовлетворенности пытающегося самостоятельно мыслить сельчанина – ходульными штампами времени ("не приходим в бурный восторг ни от КВН, ни от "Кабачка 13 стульев""). Эта неудовлетворенность и обида передаётся народным сознанием, переживающим утерю традиционных культурных корней, на всех "приезжих" из города: "а их тут видели – и кандидатов, и профессоров, и полковников". Сходная коллизия в сложных социально-психологических взаимоотношениях между городом и селом возникает и в иных рассказах Шукшина ("Постскриптум", "Чудик", "Материнское сердце" и др. ). И в ряде произведений Высоцкого, поэта, в отличие от Шукшина, совершенно городского, но чрезвычайно чуткого к конфликтным узлам эпохи, драматическое и комическое изображение полнейшей дезориентированности выходца из села в чуждой ему социокультурной среде города оказывается значимым и художественно полнокровным – в песенной дилогии "Два письма", (1966-1967) песне "Поездка в город" (1967).

В "Двух письмах" через раскрытие языковых личностей персонажей автором постигается значительный культурный разрыв между городом и селом, что становится очевидным как в мифологизированных представлениях героини о городской жизни, так и в восторженных признаниях Коли, обращающегося к своей "темной" жене:

До свидания, я – в ГУМ, за покупками:

Это – вроде наш лабаз, но – со стеклами

Ты мне можешь надоесть с полушубками,

В сером платьице с узорами блеклыми.

Тут стоит культурный парк по-над речкою,

В ём гуляю – и плюю только в урны я.

Но ты, конечно, не поймешь – там, за печкою, –

Потому – ты темнота некультурная.

Сфера изображения укоренившегося в обществе агрессивного сознания распространяется Шукшиным и Высоцким на тонко чувствуемую и передаваемую обоими "драматургию" бытовых, повседневных ситуаций.

Национальный характер нередко связан у Шукшина и Высоцкого с кризисными, разрушительными интенциями и одновременно с мучительным стремлением осилить нелегкий груз недавнего исторического опыта, любой ценой превозмочь духовное удушье. Потому герои рассказов Шукшина и "ролевых" песен Высоцкого так часто оказываются "на последнем рубеже" своего бытийного самоопределения.

В рассказах "Крепкий мужик" (1969), "Сураз" (1969), "Степка" (1964), "Лёся" (1970), киноповести "Калина красная" (1974) явлено разрушительное в своей стихийной необузданности начало русской души, утратившей духовные опоры.

В "Крепком мужике" страсть героя к "быстрой езде", залихватская удаль оборачиваются угрозой самоуничтожения нации. "Драматургическая" острота эпизода сноса церкви раскрывается не только в надрывных жестовых и речевых нюансах поведения Шурыгина ("крикливо, с матерщиной"), но и в окаменелом состоянии деревенских жителей, в душах которых, "парализованных неистовством Шурыгина", брезжащий свет воспоминаний о прежней значимости священного места оказывается бессильным перед стихийной агрессией. Героям же и ранних "блатных" песен Высоцкого ("Тот, кто раньше с нею был", 1962; "Счетчик щелкает", 1964; "Татуировка", 1961), и его поздних философско-исповедальных баллад знакомо то парадоксальное сочетание лирически-нежных струн души и "гибельного восторга" самоистребления, готовности "добить свою жизнь вдребезги", стояния "у края", которое оказывается ключевым в созданных Шукшиным художественных характерах: Спирьки Расторгуева ("Сураз"), Лёси и Степки – героев одноименных рассказов и, конечно, Егора Прокудина ("Калина красная"), с его щемящей нежностью к березкам-"подружкам", пашне, от которой "веяло таким покоем".

В рассказе – "портрете" "Сураз" колорит меткого сибирского слова, давшего название произведению, выводит на размышления о нелегком историческом опыте поколения ("и вспомнились далекие трудные годы недетская работа на пашне"), о "рано скособочившейся" жизни героя, прожитой "как назло кому" – от случая с учительницей немецкого языка, залихватского "отстреливания" под ухарское пение "Варяга", в чем обнаруживается близость психологическому состоянию многих героев Высоцкого, – до любовной коллизии, которая, как и в ранних песнях Высоцкого ("Наводчица", "Татуировка", "Тот, кто раньше с нею был" и др. ), неожиданно высвечивает неординарность и даже артистизм загрубевшей натуры персонажа: "В груди у Спирьки весело зазвенело. Так бывало, когда предстояло драться или обнимать желанную женщину".

Доходящая до самого "нерва" души саморефлексия героев Шукшина и Высоцкого противопоставлена спокойной, насмешливой уверенности их антагонистов – будь то "физкультурник" с "тонким одеколонистым холодком" из шукшинского рассказа или казенный обвинитель в песне Высоцкого "Вот раньше жизнь!. " (1964), "деловой майор" в "Рецидивисте" (1963), безликие "трибуны" в "спортивных" песнях Не щадя себя и ощущая себя на "натянутом канате" лицом к лицу с гибелью, герои Шукшина и Высоцкого осознают давящую бессмысленность бытия вне духовного опыта: "Вообще собственная жизнь вдруг опостылела, показалась чудовищно лишенной смысла. И в этом Спирька все больше утверждался. Временами он даже испытывал к себе мерзость". А предельно лаконичная финальная часть шукшинского рассказа на надсловесном уровне приоткрывает разверзшуюся в душе героя бездну: "Закрыл ладонями лицо и так остался сидеть. Долго сидел неподвижно. Может, думал. Может, плакал".

Характерно и сближение образных рядов рассказа "Лёся" и баллады Высоцкого "Кони привередливые" (1972). В песне Высоцкого обращает на себя внимание подчеркнуто "пороговый" характер пространственных образов, созвучных "гибельному восторгу" влекомого к "пропасти", к "последнему приюту" героя:

Вдоль обрыва, по-над пропастью, по самому по краю

Я коней своих нагайкою стегаю, погоняю

Что-то воздуху мне мало – ветер пью, туман глотаю, –

Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю!.

Полуосознанное стремление обрести за гранью "последнего приюта" райское, благодатное состояние увенчивается исповедью о мучительном незнании Бога, неготовности к подлинной встрече с Ним. В рассказе же Шукшина символический образ безудержной скачки получает конкретное сюжетное развитие в повествовании о главном герое: " к свету Лёся коней пригонял: судьба пока щадила Лёсю. Зато Лёся не щадил судьбу: терзал ее, гнал вперед и в стороны. Точно хотел скорей нажиться человек, скорей, как попало, нахвататься всякого – и уйти. Точно чуял свой близкий конец. Да как и не чуять". Посредством лицедейства, отчаянной игры герой Шукшина бессознательно надеется преодолеть боль внутренней пустоты, и в этом таится глубокий смысл трагифарсовой "драматургии" ряда произведений ("Лёся", "Генерал Малафейкин", "Миль пардон, мадам!", "Калина красная" и др. ). Если в "Конях привередливых" экспрессивное, надрывное авторское исполнение усиливает ощущение трагизма духовной неприкаянности лирического "я", то в "Лёсе" спокойный, разговорный тон речи повествователя контрастно оттеняет темные, иррациональные бездны в душе героя, а в заключительной части слово повествователя наполняется рефлексией о деформации коренных свойств национального характера "векового крестьянина", которая получит развернутое художественное воплощение в сцене гибели главного героя "Калины красной".

Дружеский круг на Большом Каретном

Личностное и творческое общение Шукшина и Высоцкого не было регулярным и продолжительным. Известно, что Шукшин входил в дружеский круг на Большом Каретном (А. Утевский, Л. Кочарян, И. Кохановский, А. Тарковский и др. ), значивший так много для формирования поэтической индивидуальности Высоцкого; был одним из первых слушателей его ранних "блатных" песен. Позднее опыт восприятия современности сквозь призму именно "блатной" среды, ее болезненного мироощущения окажется чрезвычайно значимым для Шукшина в "Калине красной". Ценя артистическое дарование младшего современника, интуитивно ощущая стихийность и глубоко национальные корни его творческого духа, Шукшин даже пробовал Высоцкого на роль Пашки Колокольникова, а позднее намеревался отдать ему главную роль в "Разине".

В интервью и сценических выступлениях разных лет Высоцкий неоднократно подчеркивал свою любовь к наследию Шукшина, Уже после смерти Шукшина, которую Высоцкий воспринял глубоко личностно, прервав свою гастрольную поездку в составе таганской труппы в Ленинград ради участия в похоронах, поэт-певец в ходе одного из выступлений вновь обратился к воспоминаниям об общении с Шукшиным, рассказав об истории зарождения посвященного ему лирического реквиема ("Памяти Василия Шукшина", 1974): "Очень уважаю все, что сделал Шукшин. Знал его близко, встречался с ним часто, беседовал, спорил, и мне особенно обидно сегодня, что так и не удалось сняться ни в одном из его фильмов. Зато на всю жизнь останусь их самым постоянным зрителем. В данном случае это для меня значит больше, чем быть участником и исполнителем».

Заключение

Шукшин и Высоцкий – актеры по типу творческого дарования – глубоко запечатлели в своем «драматургичном» творчестве, в объемной социально-психологической характерологии сложнейшие процессы, происходящие в русской душе, потрясенной историческими катаклизмами недавнего прошлого и отягощенной бременем демагогического мышления современности. Во многом сходное воплощение у Шукшина и Высоцкого обрел новый для литературой эпохи тип «чудика», утверждающего нравственную позицию «бесконвойности» и противостоящего давлению агрессивно-равнодушного социума. В их произведениях явлены мучительная потребность современника в духовном «празднике», Рассказы Шукшина и песни Высоцкого, при всей их тематической и художественной самобытности, близки своей «сценичностью», «новеллистичным» сюжетным динамизмом, частым преобладанием диалоговой организации, активно вводящегося в «чужого» слова; соединением театральной эксцентрики и пронзительного исповедального лиризма, предельной конкретности изображения и глубины бытийного содержания.

Если попытаться определить место В. Высоцкого и В Шукшина в истории нашей культуры одним словом, то самым точным, будет: олицетворенная совесть народа. Поэтому и любимцы народа, поэтому и массовое паломничество на Ваганьковское к В. Высоцкому и на Пикет к В. Шукшину вот уже, сколько лет, поэтому и нескончаемое море цветов у памятников. Масштабность народной национальной трагедии, связанной с потерей Владимира Высоцкого и Василия Шукшина, отражается в тысячах стихов, посвященных их памяти.

Интересная у нас история: каждый раз в самую трудную для России минуту, во время самого тяжёлого кризиса, находится человек, который взваливает себе на плечи нацию и тащит её, как крест, к уже, казалось бы, навсегда утраченному уровню. Нет, это вовсе не политики, не реформаторы, не «вожди» - это поэты, писатели, музыканты, философы, словом, люди культуры и искусства, возрождающие самосознание народа.