Стили одежды 20 века

В начале XX века в женском костюме еще сохраняется силуэт 8-образной формы, создаваемый при помощи корсета. Изогнутые линии силуэта поддерживаются ассиметричным расположением отделки, драпировками на лифе и юбке. Благодаря увеличивающемуся количеству драпировок силуэт приобретает более мягкие и ровные очертания груди и талии.

На протяжении всего XIX века художники, врачи, гигиенисты отстаивали идею освобождения костюма от корсета. Мощный технический подъем, распространение массового промышленного производства одежды, новые условия и новый образ жизни, связанные с развитием транспорта, использованием женского труда на производстве, развитием спорта, - все это настоятельно требовало упрощения конструкции одежды, отказа от корсета.

В напряженной обстановке первой мировой войны резко возрастает общественная значимость женщин. Заменив ушедших на фронт мужчин, они занимаются разнообразным трудом - и умственным и физическим. Равноправие, подтвердившееся не в декларациях, а в реальной жизни, помогают осуществить важную реформу костюма, обусловленную изменившимся образом жизни. Это создание практической, не стесняющей движений одежды, упразднение корсетов, укорочение длины юбок. Уже в первый год войны длина женских платьев доходит до щиколоток, затем до середины икры. Одежда характеризуется мягкими линиями силуэта, умеренными объемами. Появляются новые практические виды одежды: широкие и свободные пальто, жакеты, деловые костюмы разнообразной формы, рабочая и производственная одежда. Свободная форма отличает одежду этого периода. Свободно висят на плечах блузки, рукава, пелерины. Их характеризует стиль «бочонок», фантастическая отделка: широкие оборки, баски, пояса, не прилегающие к фигуре, неровные края низа юбки. Мягкие ткани маскируют естественные очертания фигуры.

В искусстве послевоенного периода утверждается новое художественное направление — конструктивизм. Наиболее характерные его черты — эстетизация техники, всевозможных конструкций, требование функциональной, конструктивной целесообразности формы. Архитектурные сооружения из железобетона и стекла, предметы быта, окружающие человека, приобретают геометрическую форму. Функциональность становится их главным мерилом красоты и ценности. Аналогичные требования предъявляются к костюму и даже к физическому состоянию человека. Спорт, гигиена все активнее входят в общественную жизнь как условие функциональной жизнедеятельности, изменяют представление о красоте человека.

Новым становится эстетический идеал. Особенно резко меняется представление о женской красоте. Осталось в прошлом беззащитное, слабое существо, опекаемое мужчиной и служащее ему. Независимость, решительность, приспособленность к условиям быта и труда - вот те черты, которые характеризуют теперь женский облик.

Появляется новый тип женской красоты - женщина-мальчик, тонкая, длинноногая, плоскогрудая, с узкими бедрами, без подчеркнутой талии, с мальчишеской стрижкой. Однако есть в нем и особая женственность: бронзовая от солнечного загара кожа, ярко накрашенные губы и глаза, маникюр, блестящие волосы.

Этому новому идеалу женской красоты соответствует и костюм, который своим силуэтом наследует основные формы архитектуры и предметов быта: эллипс, прямоугольник. Цвета его элегантны и выдержаны в одном тоне - сером, бежевом, цвета меда и панциря светлой черепахи, белом и черном. Орнамент находится под влиянием кубизма в живописи: квадраты, кружочки, черточки, встречается также растительный орнамент.

Любой вид женской одежды, будь то платье, блузка, жакет или пальто, имеет основной и единственный силуэт - прямой, по ширине облегающий бедра. Талия не подчеркивается, пояс носят на линии бедер, длина платья и пальто - до середины колена. Женский костюм впервые за пятнадцать веков своего существования допускает показ ног до коленей. Простой по конструкции, почти лишенный отделки, прямоугольный по своей форме, костюм сливается с линиями свободного от корсета гибкого тела, стремительного в движениях, тренированного в спорте.

Мужской костюм стал функциональным и целесообразным еще в XIX веке. В начале XX века на него большое влияние оказывают массовое увлечение спортом и военная одежда. Появляются всевозможные куртки и закрытый пиджак типа френча с поясом и накладными карманами, брюки галифе и гольф, мягкий плащ покроя реглан, пальто тренчкот на съемной теплой подкладке. Все эти виды обогащают стандартизированный, унифицированный гардероб мужчины, расширяя его функциональность.

В 20-е годы практически сформировалась и проявилась новая конструктивная концепция в искусстве, архитектуре, костюме и пластике XX века. Это период преклонения перед могуществом техники; она теперь воплощение разума и логики.

В архитектуру вошла индустриализация, новая урбанистическая мысль овладела всеми архитекторами мира. Корбюзье, ведущий архитектор того времени, высказывал мысль о том, что дом отныне является «машиной для жилья». Дом должен отвечать новому образу жизни, выражать дух новой эпохи, эпохи стремительного развития науки, техники, увеличивающихся скоростей, убыстряющегося темпа жизни. И архитектура стремится выразить свои возможности максимально соответствовать действиям человека, не подавлять его, не диктовать ему своих концепций, а следовать его жизненным процессам, удовлетворять его неуемный дух и создавать атмосферу удобства и равновесия.

Именно в 20-е годы в костюме появляется новый принцип крепления одежды на плечевом поясе и свободное «взаимодействие» оболочки костюма с фигурой. Основной формой одежды становится туника-рубашка, созданная из полотнищ прямоугольной формы, что соответствует тенденции и в архитектуре XX века, где геометризация, пластичность формы являются основой для конструкций.

Архитектура, изобразительное и прикладное искусство XX века восприняли все величие прошлого и на основе его достижений создали свои традиции. В основе всех проектов XX века, будь то здание, платье или бытовой предмет, заложена, по существу, одна идея формы - идея динамического преодоления силы земного притяжения, тяжести предмета, статичности.

В истории искусства XX века выделяют следующие периоды:

1900-1914 1919-1930 1931-1939 1946-1966 годы.

Это определенные вехи на пути развития современной архитектуры. Костюм в своем развитии следует этим же путем, отражая те же самые тенденции в пластике формы.

В месте с тем в костюме находят отражение все течения, которые, так или иначе, обозначаются в изобразительном искусстве. Своеобразная дань абстрактному искусству - коллажный метод набойки в моделях Эльзы Скьяпарелли, геометрическая стилизация форм силуэта костюма у Ламановой, Бальме и Диора, подчеркнутая обнаженность в моделях Ива Сен-Лорана, «умышленная нефункциональность», подчеркивание сексуальных моментов в моделях Андре Куррежа.

На эстетику костюма в XX веке оказывают влияние и стремительно изменяющиеся условия жизни человека, новые виды его занятий. Так, в костюм прочно вошли идеи космоса, периодически в моде появляется одежда, напоминающая скафандр. Большое влияние на бытовой костюм оказывает увлечение спортом.

В XX веке костюм становится так называемым массовым продуктом, производимым промышленным способом. Это рождает новые эстетические ценности в продукции, изготовленной промышленным способом. В мировой культуре и индустрии появилось новое действующее лицо — дизайн, и это перевернуло все представления о творчестве, конечном продукте искусства, его цене и культурной ценности. Сегодня благодаря современной технологии массовый продукт - это проявление искусства высочайшего уровня в коммерческом производстве. Дизайн как промышленное творчество и метод проектирования за основу взял функциональность, а также психологичность вещей. В архитектуре, интерьерах, предметах быта и :костюме присутствует новый принцип качества "индустриальных" музыкальность, геометризованная форма.

При сравнении. костюма XIX века и костюма XX века можно отметить, что колебания форм стали менее заметными, но в тоже время «реакция» модной одежды на все новшества в области техники, технологии, культуры, открытий в области науки, искусства стала более чувствительной. Впечатление новизны формы производит обилие новых тканей. Новый костюм возник как отрицание предшествующего. Он невелик по объему, подчеркивает фигуру, гибок и свободно следует за линиями тела. Однако, отрицая костюм прошлого века, новый костюм использует и развивает его принципы. И старый и новый костюмы облегают фигуру и подчеркивают ее естественные пропорции, но по-разному акцентируют особенности. Современный костюм свободно соотносится с фигурой, в нем нет ни точной «человекоподобности», ни усиленных преувеличений. Этот костюм не столько создает красивые пропорции, сколько их выделят. Конечно, в современном костюме появились свои сложности и тонкости. Во-первых, его образная выразительность достигается иными способами, чем раньше, то есть силуэт меняется чаще, линии капризны и непостоянны; во-вторых, взаимосвязь костюма и фигуры выражается в динамике - одежда одной и той же формы то облегает тело, то слегка его касается, то спокойно свисает.

Развитие формы костюма в XX веке, предопределенное в основном развитием костюма в конце XIX века, выработало определенные стилевые решения различных по назначению форм одежды. Основными стилями в современном костюме являются классический, спортивный и фантази.

Активную роль в формировании костюма XX века играет промышленное производство, появившийся дизайн как промышленное творчество и метод проектирования, который взял за основу функциональность вещей.

Еще в 90-е годы XIX века появилась тенденция упростить одежду, приспособить ее к новым условиям и задачам, выдвинутым жизнью. Просматриваются два стиля одежды, существующие одновременно и, казалось бы, взаимно исключающие друг друга, - спортивный и салонный. Налицо назначения функциональное и декоративное. Такое явление объяснялось глубокими политическими и хозяйственными переменами в обществе, которые не могли коснуться и одежды.

XX век кардинально изменил ритм и уклад жизни. Развернувшаяся в начале XX века борьба за социальное равноправие и эмансипацию женщин сделала неизбежным изменение женской одежды.

И хотя никто сразу не заметил зримых изменений в моде, все же они имелись: явная тенденция к упрощению одежды, возврат к естественному силуэту, стремление к одежде, соответствующей нормам санитарии и гигиены, создание практичной одежды для ношения вне дома, на прогулке, победа функционального назначения одежды с учетом санитарно-гигиенических норм. Резко меняется манера одеваться; создаются предпосылки для создания современного, модного стиля.

Стремление к упрощению одежды приводит и к поискам новых решений в ее конструировании. Придуманный Мадлен Вионне крой по косой позволяет делать платье, плотно облегающее фигуру, - и мода открывает, наконец, привлекательность естественных линий человеческой фигуры, ее красоту, не искаженную накладками и корсетами.

Борьба за реформу костюма, отказ от корсета, все это началось еще в XIX веке. Заслуга в изменении силуэта моды принадлежит большому художнику, знаменитому портному и неплохому коммерсанту Полю Пуаре. Он многое внес в моду. Умело используя механизм, вызывающий моду к жизни, и активно вмешиваясь в этот процесс, Пуаре пропагандирует удобные, элегантные вещи, выступает против тесного корсета, создает изящные модели новых линий и пропорций, которые отвечают самому требовательному вкусу. Это была новая эстетика, исповедующая простоту и изящество. Пуаре предложил носить нижнее белье, а вместо фланелевой или муслиновой нижней юбки надевать юбку из тонкой и мягкой ткани. Среди новшеств, предложенных им, можно назвать и брюки, которые сначала вызвали огромный протест и скандал. Пуаре был первым художником, рекламировавшим парижскую моду в столичных городах Европы и Америки при помощи манекенщиц, широко использовал предложенные англичанами театрализованные показы мод. Он готовил показы к каждому предстоящему сезону: весна-лето, осень-зима. Эта традиция жива и по сей день.

Постепенная демократизация одежды сначала была вызвана суровой необходимостью: началась первая мировая война, и женщины, вынужденные работать, изменили не только характер костюма, но и свой облик. Вместо сложных, женственных причесок — короткая мальчишеская стрижка. Юбки стали еще короче - впервые за много столетий женщина открыла ноги, и с тех пор длина юбки колеблется, то поднимаясь, то опускаясь, от мини до макси. Не хрупкая, изящная дамочка, не роковая женщина начала века, но деловая, собранная, спортивная - этот образ в общих чертах был найден тогда и с тех пор не выходил из моды.

В войну закрылись почти все фирмы, входившие в систему «от кутюр», так называемую Высокую моду, многие из них - навсегда. Те Дома, которые в послевоенные годы пытались работать по-старому, оказались банкротами - и в прямом смысле, и в смысле новых идей.

Больше чем когда-либо стало ясно, что мода не может ориентироваться на тех, кто имеет сверхдоходы. Успех и популярность нужно искать у массового потребителя. А этот потребитель предпочитал не шить себе элегантные вещи у знаменитых кутюрье — он попросту не мог себе этого позволить, он хотел покупать одежду в магазине и не претендовал на ее уникальность. И мода стала тиражировать наиболее удачные предложения художников.

ХУДОЖНИКИ-МОДЕЛЬЕРЫ XX ВЕКА

Самыми практичными, что, впрочем, и не удивительно, оказались женщины-кутюрье - Вионне и Пакен, Жанна Ланвен, Габриель Шанель, соня Делоне, Эльза Скьяпарелли. Они использовали для моделей дешевые материалы, избегали вычурных или дорогих отделок, их вещи не были ни роскошными, ни шикарными, что так ценилось в предвоенные годы, они были несложны и элегантны.

Основные слагаемые нового женского гардероба XX века определились в годы первой мировой войны. Тогда же и сформировался новый женский облик, тип красоты и женственности.

В персональном списке «разработчиков-проектантов» на первом плане имя Габриель Шанель. Она легко и естественно создает новый язык костюма, близкий и понятный сотням тысяч женщин во всем мире. Он универсален и общедоступен. Повседневные костюмы Шанель отличались не только профессиональными достоинствами ремесла -точностью языка пропорций, необычайным удобством безупречной формы, вкуса в выборе колорита очень пластичных тканей. Было нечто гораздо большее в этих вещах - тонкое понимание изменившихся обстоятельств, самого образа жизни женщин в послевоенном мире. Так, с конца 50-х годов и до последнего дня ее жизни (т. е. семнадцать лет), коллекции женской одежды, создаваемые на улице Комбон, станут классическим эталоном современного женского гардероба, основы которого еще в 20-х гг. заложила сама Габриель Шанель. Именно к этому гардеробу применяются такие определения, как «демократичный» и «элегантный». То есть простой по форме, приемлемый для каждого, вне зависимости от возраста, конечно, практичный, нейтральный по оформлению: в нем есть что-то неуловимое от униформы, за которой удобно спрятаться от нескромного внимания и в тоже время чувствовать себя легко и комфортно.

Костюмы Дома Шанель стали у промышленных фирм самыми излюбленными образцами для подражания, но сама фирма «Шанель» никогда не создавала серий своих костюмов, несмотря на предельную стандартность их форм; все ее костюмы уникальны и чрезвычайно дороги. Секрет в том, что каждое изделие этой фирмы требует кропотливого ручного труда, с помощью которого в пределах стандартных современных форм подчеркивается неповторимая индивидуальность, подтянутость и деловитость владелицы костюма. Коко Шанель сумела понять и передать в своих моделях образ и стиль деловой элегантной женщины XX века.

В России до революции не существовало швейной промышленности. Мелкое кустарное производство было разрушено войной. Трудно даже представить ужасающий уровень разрухи тех лет! Но все-таки в 1918 году были предприняты попытки создать централизованное швейное производство, и уже в 1919 году появилась Главодежда. У истоков современного моделирования в нашей стране стояли такие художники, как Н. Ламанова, А. Экстер, А. Попова, Е. Прибыльская. А. Попова создавала не только костюмы, но и ткани к ним. Костюмы А. Поповой отличали геометрия кроя и формы, индустриальная тематика и простота геометрического узора, лаконизм украшений.

В самом начале 1919 года были созданы «Мастерские современного костюма». Создала эту первую школу советского моделирования блистательный художник Надежда Петровна Ламанова.

Это был человек удивительной судьбы и необыкновенного таланта. Именно ей мы обязаны созданием стройной концепции современного костюма. Ее разработки легли в основу сложившейся (правда, значительно позднее) отечественной школы моделирования, были использованы в нашей швейной промышленности. Модели одежды, выполненные Н. Ламановой, В. Мухиной и Е. Прибыльской, в 1925 году на всемирной выставке в Париже были удостоены Гран-при.

Надежа Петровна Ламанова, основоположник современного моделирования, родилась в небогатой провинциальной семье. Ей рано пришлось начать работать. Благодаря необыкновенному таланту она становится в России ведущим художником-модельером, «поставщиком двора ее императорского величия».

В начале века надежда Петровна Ламанова была настоящей королевой модерна. Она лучше других чувствовала капризные желания времени, и тогда, в начале века, и позже. Она работала с тканью как скульптор. Никогда не пользовалась лекалами, предпочитала «наколку» - и это позволяло ей добиваться редкостной гармонии, пластичности, удивительного соответствия костюма не только фигуре человека, но и его характеру, темпераменту, манере двигаться. Ламанова выбирала драгоценные ткани, способные через блеск и матовость передать различные оттенки и глубину цвета. Основа, собственно само платье, обычно выполнялась ею из тонкого сукна, блестящего атласа, бархата, муара. И подобно сказочной дымке, платье покрывал прозрачный чехол из муслина или тюля, украшенный роскошной вышивкой, отделанный блестками, тесьмой, бисером, шелком. Традиционный орнамент модерна - томные, отцветающие линии, хризантемы, ирисы. В качестве дополнений - боа из страусиных перьев, шали, шарфы, накидки, щедро декорированные, тоже отделанные вышивкой и блестками. При всей роскоши ее костюмы никогда не выглядели пышными, по-восточному броскими или вызывающими. Изысканная строгость ее моделей создавалась расчетливой концентрацией художественных приемов, определенной системностью и тонкой нюансировкой цвета.

В Ламановой удивительным образом сочетались талант ученого-исследователя и отличного практика-художника. Создав при поддержке А. В. Луначарского «Мастерскую современного костюма», она чрезвычайно увлекается программой создания новой одежды для трудящихся масс и ставит перед собой задачу «ввести в производство костюма начало художественности. Привести современный костюм в соответствие с современным бытом Советской Республики и ее всесторонними нуждами», как пишет она сама.

Ламановские мастерские стали экспериментальной лабораторией по созданию современного костюма, где стремились определить то, что мы сегодня называем прет-а-порте и чем примерно занимались знаменитые основоположники от кутюр, создавая новые формы одежды для нового времени, пытаясь регламентировать одежду в зависимости от ситуации, времени дня и характера человека. Правда, созданные Ламановой образцы одежды для промышленного производства так и остались навсегда образцами.

Задача, которую поставила перед собой Ламанова, имела много неизвестных. Не было тканей, не было нормально работающих швейных предприятий. И главное, не было рынка (если исключить короткое время нэпа), того самого рынка, по законам которого рождались бы спрос и предложение. Может быть, в силу этих причин Ламанова оказалась первым советским модельером, пережившим трагедию невостребованности. Однако ее творчество не исчезло бесследно, разработанные ею принципы моделирования одежды актуальны и в наши дни и являются основополагающими. Кратко она их формулировала следующим образом: «для чего создается костюм, для кого и из чего».

Современное моделирование основывается именно на этих трех принципах, сформулированных в начале века Н. Ламановой:

1) соответствие одежды внешнему и внутреннему облику человека (для кого)

2) соответствие одежды ее назначению (для чего)

3) соответствие применяемого материала форме и назначению одежды (из чего)

Для чего предназначен костюм, диктует выбор материала. Материал определяет форму - так же, как ее определяет характер фигуры. Форма одежды должна давать свободу движению, от нее зависят вид, ритм орнамента. Создавая новый тип одежды, Н. Ламанова часто обращалась к народному костюму. Ее привлекали красочность, целесообразность и мудрость народного костюма. Народный костюм и сегодня является источником творчества художников-модельеров.

В 1934 году в стране был открыт первый Дом моделей одежды. И не случайно возглавила его Надежда Сергеевна Макарова -единомышленник и друг Надежды Петровны Ламановой. Главной задачей дома стала работа на промышленность, которая на тот момент худо-бедно была создана. Сама Ламанова к тому времени уже давно занималась созданием костюмов для театра.

В 1923 году в Москве было создано первое в Советском Союзе ателье мод, которое занималось разработкой одежды для массового производства и выполняло индивидуальные заказы. Директором-организатором первого ателье мод была О. Д. Сеничева-Кащенко.

Для выполнения заказов к ателье мод были прикреплены две швейные фабрики. В то же время была организована экспериментальн экспериментальн Кузнецком мосту, в доме №13. Заведующей мастерской пригласили опытную закройщицу А. Никольскую, которая умело правильно понимать замысел художника, выраженный в эскизе или наколке на манекене, и технически грамотно осуществлять разработку модели.

С учетом принципов целесообразности и конструктивности моделей художники-модельеры создали образцы различных видов рабочей одежды (тогда ее называли прозодеждой), пионерского костюма и ряд других. Некоторые из них опережали свое время, как бы заглядывали в будущее, и получили признание только много лет спустя. Так, брючный комплект, который предназначался для работниц московских фабрик, был дружно отвергнут ими, а в наши дни это один из самых распространенных видов женской повседневной одежды. Длина миди, спрямленная линия плеча, использование окрашенного в тон пальто меха, комплектность одежды - эти и многие другие предложения модельеров первого ателье мод - прообраза будущих домов моделей — получили со временем свое дальнейшее развитие, и нашли отражение в современной моде.

Основным направлением деятельности ателье мод была разработка моделей с учетом их соответствия функциональному назначению. А. Экстер, одна из художниц первого ателье мод подчеркивала необходимость учитывать при конструировании одежды особенности материалов. Подбирая ткань, следует обращать внимание. % на ее плотность, цвет, ширину и в соответствии с ними выбирать ту или иную форму костюма, его конструктивное решение.

При создании одежды, предназначенной для отдыха, дома, выходных туалетов А. Экстер считала необходимым исходить из индивидуальных особенностей человека, типа его лица. Цвета глаз, волос, оттенка кожи, строения фигуры и т. д. Большое внимание следует уделять выбору цвета, подбору материалов, а при конструктивном решении формы учитывать взаимосвязь предлагаемого силуэта с динамикой человеческого тела. Художник-модельер должен искать формы костюма, которые соответствуют внешнему облику современного человека.

При разработке моделей нового костюма ателье мод уделяло много внимания использованию элементов русской национальной одежды, в частности применению вышивки. При сравнительно ограниченном ассортименте выпускаемых в то время промышленностью тканей вышивка во многом способствовала украшению костюма, придавала ему нарядный характер. Специалист в области народного творчества Е. Прибыльская утверждала, что точно найденные цветовые ритмы вышивки при конструировании костюма помогут сгладить впечатление от плохой окраски тканей, недостатков тканья, органически связать элементы модели по цвету и форме в единое целое. Она наряду с созданием моделей на основе использования силуэта народного костюма и применения различных видов вышивки работала над моделями других направлений. Большое внимание она уделяла взаимосвязи орнаментики, ткани и формы костюма, считая, что с развитием новых форм костюма необходимо создавать и новые орнаменты, используя их как в самой модели, так и в ансамблевых дополнениях к ней - платках, шарфах и т. д.

В творчестве первых художников-модельеров, разрабатывавших модели для промышленного производства, важным было соединение труда художника с задачами производства. Они провозглашали простоту кроя с целью экономии материала, целесообразность каждой детали, демократичность формы и дешевизну готовых вещей.