Произведения А.С. Пушкина

По-видимому, всё дело в том, что драматургия Пушкина слишком лаконична, в ней учтены требования сценичного <<хронометража>>, необходимые для того, чтобы состоялось реальное действие живых людей с их жестами, общениями, словом, игрой, передающей иллюзию, будто всё это происходит в реальной жизни. Разрушая классицистические, рациональные нормы в пользу шекспировского <<широкого и вольного изображения характеров>>, Пушкин, применительно к условиям театра своего времени, недостаточно учёл то обстоятельство, что и у Шекспира есть это свойство с законами сцены. В драмах Пушкина рассуждения героев занимают намного больше места, чем их действия.

Несмотря на дискуссионность вопроса, нельзя не согласиться с мнением большинства учёных- литературоведов о великом идейном и философском значении <<Маленьких трагедий>> для истории русской драматургии и русской литературы в целом.

Трагедии писаны стихами, но сами диалоги и монологи разговорные, легкие, стремительные, им присущи сила вдохновенного, красноречивого суждения, мыслей вслух, особая выразительность, превратившие многие крылатые пушкинские фразы в часто цитируемые поговорки и афоризмы. И в то же время разговор этот глубок, точен в определении понятий, касается вечных тем мировой философии.

В основе моего реферата лежат материалы исследований известного учёного филологических наук Е. А. Маймина, автора многих книг и статей о русской классической литературе.

Одно из самых замечательных созданий Пушкина болдинского периода - его <<Маленькие трагедии>>. Они представляют собой ещё одно своеобразное, характерное пушкинское решение тех философских задач в поэзии, которые встали на очередь в русской литературе особенно после трагических событий декабря 1825 года. С. Бонди писал о маленьких трагедиях: << Поставленные в них с необыкновенной резкостью и остротой психологические, исторические и философские проблемы развиваются в этих произведениях во всей трагической противоречивости>>.

На протяжении двух недель осени 1830 года Пушкин написал четыре произведения, каждое из которых могло бы прославить любого поэта. 23 октября - <<Скупой рыцарь>>, 26 октября - <<Моцарт и Сальери>>, 4 ноября - <<Каменный гость>>, 6 ноября - <<Пир во время чумы>>. Однако замысел этих произведений Пушкин вынашивал несколько лет. Воссоздание пушкинского замысла поможет в истолковании загадочных <<маленьких трагедий>>, одного из самых читаемых и изучаемых произведений Пушкина. Надо добавить, что в эту пору Пушкин написал <<Повести Белкина>>. Помимо <<Маленьких трагедий>> и <<Повестей Белкина>>, в болдинскую осень завершена многолетняя работа над романом в стихах <<Евгений Онегин>>, написана поэма <<Домик в деревне>>, завершена <<Сказка о попе и о работнике его Балде>>. Сверх того он написал около 30 мелких стихотворений.

Маленькие трагедии создавались всего две недели, но замысел их вызревал в душе поэта исподволь и не один год. Первые признаки замысла <<маленьких трагедий>> встречаются в бумагах Пушкина 1826 года. В июле 1826 года, находясь в Михайловском, Пушкин узнал о смерти своей давней возлюбленной Амалии Ризнич и о казни пятерых друзей-декабристов. Обе новости Пушкин тут же записывает на листе, там же пишет элегию на смерть Ризнич <<Под небом голубым страны моей родной.>>, а на обороте того же самого листа появляется следующий список: <<Скупой. Ромул и Рем. Моцарт и Сальери. Д. Жуан. Иисус. Беральд Савойский. Павел I. Влюбленный бес. Димитрий и Марина. Курбский>>. Каким-то образом будущие <<маленькие трагедии>> и мысли Пушкина о судьбе его любимой и друзей связаны. Не все эти темы поэтом воплощены, но три из четырёх Маленьких трагедий здесь уже упомянуты.

Изучение человека в самых неодолимых его страстях, в крайних и самых потаённых выражениях его противоречивой сущности - вот что больше всего интересует Пушкина, когда он начинает работу над маленькими трагедиями. Задачи, поставленные Пушкиным, заведомо самые трудные. Неудивительно, что драматические опыты Пушкина заключает в себе не столько ответы, сколько вопросы. Но и это делает их не только родом художественных изучений, но и истинно трагическими произведениями философско-психологического содержания и философского значения.

<<Маленькие трагедии>> посвящены не столько психологии <<демонических>> личностей, сколько философским вопросам и прежде всего вопросу о взаимоотношениях человека и бытия (или человека и Бога).

Строго говоря, произведения Пушкина с названием <<Маленькие трагедии>> не существует, это общее название для нескольких пушкинских драматических произведений дано издателями. У самого Пушкина, правда, такое название однажды встречалось, но и то как один из вариантов. В письме П. А. Плетневу от 9 декабря 1830 года Пушкин писал, что привёз из Болдина <<несколько драматических сцен, или маленьких трагедий>>. В рукописях Пушкина сохранился лист, на котором поэт набрасывает обложку своих <<маленьких трагедий>> и перебирает ещё несколько вариантов названия: <<Драматические сцены>>, <<Драматические очерки>>, <<Драматические изучения>>, <<Опыты драматических изучений>>. Всё это указывает на новизну жанра, в котором созданы <<маленькие трагедии>>.

Для познания этой пушкинской тетралогии очень важны и предыдущие определения: сцены, очерки, изучения. Они раскрывают существо Маленьких трагедий: каждая из них и все вместе - это художественное исследование жизни, страстей, характеров. Все четыре <<Маленькие трагедии>> объединены общей идеей - стремлением к независимости и свободе, желанием преодолеть препятствия на своём пути - и жанровыми признаками.

Учитывая пушкинский замысел, мы рассмотрим поэтику и проблематику каждой трагедии в том порядке, в каком их расположил автор, и одновременно с этим мы будем прочитывать каждую трагедию как часть целого, как частное воплощение единой темы.

Скупой рыцарь Первой из маленьких трагедий была написана трагедия <<Скупой рыцарь>>. Пушкин закончил работу над ней 23 октября 1830 года. О значении денег, богатства в жизни человека Пушкин как никогда много размышлял именно в Болдино, куда он приехал из-за денег. Поэт и деньги - эти две <<несовместные вещи>> тем не менее неразрывно сцеплены в реальности жизни. Видимо, эти размышления Пушкина дали творческий импульс к созданию трагедии <<Скупой рыцарь>>. В самом названии, построенном как оксюморон (сочетание противоположных по смыслу слов), содержится главная тема первой <<маленькой трагедии>>.

<<Скупой рыцарь>> - трагедия скупости. В центре трагедии - образ Барона, скупого рыцаря, показанного не в духе Мольера, а в духе Шекспира, то есть со всей возможной глубиной. В Бароне всё основано на противоречиях, в нём соединяется несоединимое: скупой - и рыцарь; рыцарем овладевает искушающая его страсть к деньгам; и вместе с тем у него есть что-то от поэта. Известная пословица говорит: можно оплакивать свою любовь, но нельзя оплакивать свои деньги. Барон опровергает эту пословицу.

Слава к золоту у Барона - как слава любви. Это противоестественно, но это становится возможным благодаря тому, что Барон тянется к деньгам не только как скряга, а как жаждущий власти. Деньги становятся символом власти, и оттого они для Барона так особенно сладостны. Это знамение времени. Это знамение даже не того средневекового времени, в котором происходит действие, а пушкинского времени. К сожалению, это знамение и сегодняшнего времени. Тема денег и власти сегодня как нельзя актуальна и злободневна.

Страсть Барона к золоту - к власти исследуется Пушкиным во всех психологических тонкостях. <<Психологические задачи о человеке, - писалось в журнале <<Московский наблюдатель>> в 1836 году - всего долее привлекают теперь наше внимание. Анатомия души есть наука века>>. В деньгах Барон видит и воспевает не просто власть, а потаённость власти. Для него сладко не явное, а именно скрытое могущество, о котором знает он один и которым может распоряжаться свободно, исключительно по своей воле.

Он сравнивает себя с царем, который стоит на "гордом холме", выросшем потому, что его воины снесли земли по горсти в кучу.

Что не подвластно мне? Как некий демон

Отселе править миром я могу.

Таким образом, Барон возносит себя в своих мыслях до уровня сверхчеловека. Он мыслит себя хозяином не только материальных богатств. Ни много ни мало, само Добро и само Зло будут служить ему, едва он захочет. Обладание этими сундуками сыграло с Бароном опасную шутку: сотворив себе кумира из своего золота, возведя себя до уровня "некоего демона", он нарушил Евангельские заповеди и за это несет наказание. Герой сам поклоняется своим сундукам, он платит дань им, а вернее, своей страсти, своему греху. И этот самообман развенчивается.

Желание Барона быть сверхчеловеком не сбывается: "сверхчеловек" чувствует беспокойство. Но А. С. Пушкин устами героя дает еще одно сравнение: он сравнивает себя с убийцей.

Причем, убийца не поневоле, а одержимый. Поэтому неудивительны истории каждого золотого: людская скорбь, слезы, страдания лишь возбуждают страсть Барона, а жалость неведома одержимой душе. Барон устроил пир. Он открыл все свои сундуки и смотрит на золото. Но как быстро мысли сменяют одна другую! Бесы смеются над ним:

. но кто вослед за мной

Примет власть над нею? Мой наследник!

Барон бессилен что-либо сделать. Ему, "некоему демону", помешает править миром смерть. Он не властен над тем, что произойдет после нее.

Чем оканчивается трагедия? Желанием убийства. Барон, не размышляя, хочет убить сына и вызывает его на поединок. Убийство не состоялось, но случилось как раз то, над чем герой не властен - за ним пришла смерть. А богатство, безусловно, попадет в руки того, от кого Барон так хотел его уберечь.

Всё это и глубоко, и сильно, и психологически правдиво, и, главное, передаёт ужасную, глубинную правду трагедии. Трагедии века, когда всё высокое в жизни становится жалким рабом жёлтого могущества, когда из-за денег порываются все близкие узы - самые святые узы: сын идёт на отца, отец идёт на сына; клевета и яд становятся дозволенным орудием; на месте естественных сердечных связей между людьми господствуют одни денежные связи. <<Ужасный век, ужасные сердца>>, - говорит герцог, заключая действие, и его устами говорит сам Пушкин.

Д. Д. Благой писал о Скупом рыцаре: <<От зловещей идеи - страсти Скупого рыцаря тянутся нити непосредственной литературной преемственности к образу не только Подростка Достоевского, но и к проблематике многих других его романов>>. Это, безусловно, так. Однако если брать проблему, поднятую Пушкиным в <<Скупом рыцаре>>, во всей её глубине, во всём её современно-актуальном звучании, то можно сказать, что не к одному Достоевскому тянутся нити литературной преемственности, но и в значительной мере ко всей послепушкинской литературе. Никто из героев <<Скупого рыцаря>> не побеждает. Все они заключены в темницу ужасного века и собственных страстей. Всё безысходно.

Моцарт и Сальери Следом за <<Скупым рыцарем>>, 26 октября 1830 года был написан <<Моцарт и Сальери>>. <<Моцарт и Сальери>>, - писал Белинский, - целая трагедия, глубокая, великая, ознаменованная печатью мощного гения, хотя и небольшая по объёму>>.

Первоначально Пушкин собирался назвать свою трагедию <<Зависть>>, но затем отбросил эти намерения. Такое название, очевидно, не отвечало бы художественному пушкинскому принципу, оно служило бы своеобразной дидактической указкой, лишало бы произведение всей его объёмности и внутренней свободы. Но это название соответствовало содержанию трагедии в том смысле, что Пушкин действительно поставил в ней задачу исследовать зависть как страсть, одновременно и низменную, и великую, многое в жизни решающую.

В основу трагедии <<Моцарт и Сальери>> легла рассказанная в газетах в 1826 г. легенда о том, что известный композитор Антонио Сальери перед смертью будто бы признался в страшном преступлении: отравлении Моцарта. Пушкин знал эту легенду. В записке <<О Сальери>>(1832) он резко высказывается об итпльянском композиторе, освиставшем оперу Моцарта: <<Завистник, который мог освистать <<Дон Жуана>>, мог отравить его творца>>. Но в данном случае не столько исторические личности интересовали Пушкина, сколько человеческие типы в их отношении к прекрасному - к искусству. Сальери для Пушкина - главный предмет художественного исследования, ибо он и есть живое воплощение страсти - зависти. Именно в нём заключено то, что так трудно и необходимо понять, разгадать, раскрыть, именно с ним связана напряжённость художественного поиска и соответственно движения сюжета в природе. В чём тайна этой страсти, когда она не мелкая, не заурядная, а исходит от личности, способной заинтересовать и даже на какой-то миг вызвать к себе сочувствие, - вот тот вопрос, который ставится Пушкиным в его трагедии и который воплощён в характере Сальери.

Сальери мучился от бессильной злобы на несправедливость. И злоба эта направлена не на Моцарта. А на кого? Ответ на этот вопрос в самом первом монологе Сальери, в его первых словах в трагедии:

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше.

Злоба на несправедливость к нему Всевышнего была причиной страданий музыканта. Читая его первый монолог, мы понимаем, что основной жизненной задачей Сальери было создавать музыку. Сальери - великий труженик. Да, любовь к музыке была дана ему свыше, но нелегко было ему. Сальери прошел немалый путь, долгий и упорный, прежде чем начать творить.

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию.

И это было его главной ошибкой! Того, что дается истинному композитору от Бога, Сальери было не дано. Он был трудолюбив, упорен, но он не творец! Он ремесленник. Причем, один из многих. Сальери начал создавать музыку, потратил на это много сил, но не был доволен: он жег свои творения, хотя во время их создания к нему приходили и слезы вдохновения, и радость, и муки творчества, как у настоящего таланта.

Но появился Глюк с новыми "тайнами" музыки, и наш герой "бросил все, что прежде знал", и стал учиться заново. И это еще одно подтверждение отсутствия таланта. Он не дерзок, не способен на сочинение Своей музыки. Он ведомый, хотя и очень старательный ученик. Несмотря на отсутствие дара, к Сальери все же пришла слава: он оказался в числе других старательных композиторов-ремесленников, которые "в сердцах людей нашли созвучья своим созданьям>>. Именно поэтому он никогда никому не завидовал, так как все его собратья прошли, видимо, тот же трудный путь, что и он. Пока рядом были равные, Сальери ощущал себя <<жрецом искусства>>. Священный дар Моцарта заставил его признать себя <<чадом праха>> - унижение нестерпимо. Закрыт главный путь - путь к славе, ибо ценность для Сальери не искусство, а <<успех>>, <<слава>>. Высота недостижимого опровергается утилитаризмом: <<Что пользы в нём?>> Гордость Сальери обернулась завистью (<<мучительно завидую>>): титанический труд и <<священный дар>> положены на чаши весов. Доводы Сальери в пользу титанического труда, дающего право творить, неопровержимы, так как облечены в форму монолога. Сальери логичен, рационален. Он теоретик скорее, чем творец. Ему неведомы ни интуиция, ни вдохновение. В оправдание своей мрачной <<избранности>> (<<. я избран, чтоб его остановить.>>) <<ремесленник>> называет творца <<безумцем>>, <<гулякой праздным>>. По Сальери, выбор Бога слеп - <<священный дар>> ниспослан баловню судьбы. Вот и бросает Сальери упрек Всевышнему: почему великий дар дан не ему, труженику и терпеливцу, а бездельнику и безумцу Моцарту?

Все следующие в трагедии поступки и слова гения приводят в негодование Сальери больше и больше. Сцена со слепым скрипачом, который перевирает мелодию, игра Моцарта своего сочинения - все приводит его в неистовство. Как может Моцарт смеяться над дурно сыгранной музыкой? Как он вообще мог отвлечься на дряного музыканта, если шел к Сальери сыграть свое новое творение?!

Сальери и восхищается Моцартом, и преклоняется перед ним, и завидует ему. Чем больше восхищается, тем больше завидует. Этого никакой логикой не объяснишь. Зависть и логика несовместимы. Когда во втором своём монологе - <<Нет! Не могу противиться я доле>> - Сальери пытается логически оправдать задуманное им убийство, эта его логика не имеет и не может иметь какого-либо объективного значения. Это страсть в нём по привычке пытается надеть логические одёжки, но при этом она остаётся страстью, неодолимой разумом, находящейся за пределами всякого рассудочного понятия. Непомерная зависть Сальери делает его тайным врагом Моцарта. Враг из числа друзей, Сальери боготворит Моцарта. Боготворит - и отправляет на тот свет, боготворит - и обвиняет небо, ниспославшее людям такого гения.

Моцарт доверчив и наивно незащищён. Он называет Сальери <<сыном гармонии>>, гением: <<Он же гений, как ты да я>>. Он доверяет ему замыслы, доверяет только что набросанные сочинения. Моцарт живет во всей полноте этого слова. Ему интересен мир, люди. Именно из этого интереса, из любви к жизни и рождаются его мелодии. А беда Сальери как раз в том, что он с самого начала "упрямо и надменно" отрекся от всего, что не было связано с музыкой. Иными словами, он отрекся от жизни. Моцарт же не надменен, не горд, он открыт всему на свете. Вот его реакция на сравнение с Богом:

Ба! Право? Может быть.

Но божество мое проголодалось.

Но чем добросердечнее Моцарт, тем хуже чувствует себя Сальери. Злоба все сильнее захватывает его душу. Он становится одержимым. Завистник берет на себя право решать - жить или не жить человеку. Обезумев, он уже сам от себя не скрывает, что Моцарт - величайший гений, тогда как у него, Сальери, глухая слава. Сальери называет себя и своих собратьев <<чадами праха>>, и желания у этих чад - бескрылые. Тогда как Моцарт окрылен, подобен Ангелу.

Яд, хранившийся в перстне много лет, нашел свою жертву: не злодея отравит он сегодня, но злейшего своего врага.

Моцарт, одаренный Богом гений, умрет от одержимой злобой и ненавистью посредственности, обиженной за свою посредственность на самого Господа Бога.

В чем же состоит наказание Сальери? Во время обеда в трактире, выпив без опаски стакан отравленного вина, бесхитростный Моцарт произнесет убийственную для Сальери фразу:

. гений и злодейство

Две вещи несовместные.

Сальери решил, что все сделал правильно, "совершил тяжкий долг". Тем более что и Реквием уже написан, а значит Моцарту пора "улетать". Сальери оставил мир без гения. Но он вдруг осознал, что он-то - не гений! И он не был им никогда, а теперь, совершив тяжкий грех, будет отдаляться от искусства все дальше и дальше.

Гибнут в ужасный век не только обыкновенные люди, гибнет гений - может статься, прежде всего он. В <<ужасных сердцах>> не только корысть, но и зависть.

Основная тема пушкинской трагедии - не просто зависть, но и муки зависти. В Сальери Пушкин обнажает до конца, до самых скрытых пружин сердце и душу того, кто по своим действиям может и должен быть назван преступным и бессердечным. Сальери решает отравить гения, более того - человека, который есть само простодушие и великодушие. Смысл пушкинской трагедии не может быть примитивным противопоставлением таланта, удачи и злобной зависти. Саму зависть, кстати говоря, Пушкин не считал однозначно плохой страстью, что следует из его записи 1830 года: <<Зависть - сестра соревнования, следственно из хорошего роду>>.

В пьесе Моцарт, не сознавая, что говорит в последний раз перед смертью, произносит: <<Прощай же!>>, а оставшийся жить Сальери: <<До свиданья>>. В своё время Катенин обвинял Пушкина, что он оклеветал Сальери. Споры о виновности или невиновности продолжаются. Исследователи утверждают, что в <<Моцарте и Сальери>> дана зависть - <<болезнь дружбы>>, как в <<Отелло>> ревность - <<болезнь любви>>. В драматическом портрете Моцарта мы узнаём черты Пушкина. Мы чувствуем, что Моцарт симпатичен и близок Пушкину. Уж очень они - Моцарт и Пушкин - похожи, в самом существенном: в характере, отношении к людям, к жизни, к дружбе, особенно к творческой жизни. Лёгкий, пылкий, озарённый, дружелюбный Пушкин так же, как и его Моцарт, ещё не знает, что обречён.

Моцарт - это небесная правда, дивная <<райская песнь>>. Сальери - земная правда, трудное познание музыки алгеброй, сознание смертного человека, <<которое соединяет труд и славу как причину и следствие>>. Небесное начало стремится к земному воплощению, земное мечтает о высшем, небесном. Два начала бытия, стремясь навстречу друг к другу, образуют трагическое единство: <<земля оказывается формой враждебного ей содержания, небо оказывается содержанием враждебной ему формы>>.

Всё в <<Моцарте и Сальери>> на контрасте, на совмещении в душе героев двух зарядов - положительного и отрицательного. Сальери влюблён в искусство, и он испытывает неприязнь к тому, что владеет этим искусством в большей степени, чем он. На наш взгляд, главное в трагедии то, что Пушкину интересно соотношение хорошего и плохого в искусстве. Гений должен нарушать нормы, поэтому он всегда нарушитель. Искусство никогда не бывает умильно спокойным, оно всегда борение страстей. В этой трагедии Пушкин рассмотрел это в крайних, чрезмерных воплощениях. Пушкин всегда более всего дорожил жизнью по сравнению с искусством. Моцарт с большим интересом относится к жизни, чем к своим произведениям, а Сальери наоборот. В этом разница между ними.

КАМЕННЫЙ ГОСТЬ 4 ноября 1830 года Пушкин закончил трагедию <<Каменный гость>>. По сравнению с предшествовавшими маленькими трагедиями, <<Каменный гость>> означал не только новый предмет художественного исследования, но и обращение к иным временам и иным народам. Белинский недаром писал о способности Пушкина <<свободно передвигаться во все сферы жизни, во все века и страны>>.

Трагедия написана на известный литературный сюжет, которому отдали дань увлечения среди других и Мольер, и Байрон. Но пушкинская разработка сюжета не повторяет ни Мольера, ни Байрона и никого другого. Она в высшей степени оригинальна.

В отличие от предыдущих трагедий цикла в <<Каменном госте>> нет прямого столкновения двух антагонистов. Статуя командора не может быть оценена в качестве равноправного с доном Гуаном персонажа. Но столкновение всё же есть. В каждой трагедии Пушкин сталкивает не персонажей как таковых - не Альбера с жидом или со скупым отцом, не Моцарта и Сальери, а рыцарство, благородство с торгашеством, со скупостью, гений со злодейством. Подобное столкновение лежит и в основе <<Каменного гостя>>, теперь это две другие крайности бытия - любовь и смерть.

Широко известный сюжет о похождениях Дона Жуана в трагедии Пушкина получает несколько иную трактовку, впрочем, продолжающую основную тему всех трагедий. Дон Гуан вместе со слугой Лепорелло прибывает в страну из ссылки, видимо, из Англии, куда был сослан за дуэль, на которой убил командора. Проникает он в Мадрид незаконно, самовольно. Гуан просто сбежал из страны, в которой ему не понравилось.

Из первой же сцены читатель узнает о главной страсти Дона Гуана, которая занимает все его естество, - о страсти к женщинам. Лепорелло вспоминает о "бедной Инезе", которую совратил наш герой. За это Инеза была убита своим мужем. Обратите внимание на слова слуги:

Три месяца ухаживали вы

За ней, насилу-то помог лукавый.

Совращая женщин с пути добродетели, Дон Гуан переступает Божьи Заповеди. Причем, делает он это не по любви к женщинам. Вспоминая несчастную женщину, Гуан говорит, что в ней ему понравился печальный взор и помертвелые губы. Найдя в ее облике "странную приятность, он решил завладеть женщиной. Разговор со слугой происходит у Антоньева монастыря, рядом с гробницей. Дон Гуан узнает, что это гробница того самого командора, из-за которого он был сослан в ссылку. Узнает и о том, что на могилу приходит вдова, Дона Анна, оставившая свет и посвятившая свою жизнь памяти о муже, молитве о его душе. Не случайно Пушкин половину действия трагедии переносит на кладбище при монастыре. Святость этого места еще более оттеняет дьявольский замысел, который зародится совсем скоро в душе блудника. Разговаривая с монахом, Гуан уже начинает предаваться желанию овладеть Доной Анной, потому что чем сложнее крепость, тем охотнее Гуан идет на ее штурм.

Всё. Это желание Гуан будет осуществлять во что бы то ни стало. Он еще не видел Дону Анну, не говорил с нею, ему не важно, понравится ли она ему. Потому что ему вообще не важна эта женщина. Он в очередной раз вступил в спор с Небом, в нем вновь вспыхнул азарт. Дона Анна со смерти мужа не общается ни с кем, кроме монахов. Ее основное занятие - молитва на могиле мужа, то есть общение с Богом. Гуан, убийца и прелюбодей, облачается в святые одежды (он переодевается монахом), что уже является святотатством, и в прямом смысле встает между Анной и Всевышним. Великую сладость видит он в совращении чистой души. В монашеском одеянии он и предстает перед вдовой. Дона Анна заговаривает с ним первая, просит его молиться вместе с нею о душе умершего. Контакт установлен. Женщина готова говорить с Гуаном и слушать его. Этого ему и нужно. Теперь он уже знает, что говорить и что делать. Как хитрый паук, он начинает заманивать Анну в свои сети. Он говорит с нею о ее красоте, о своем ничтожестве перед нею. Гуан завидует мрамору, на который падают волосы Доны Анны. Своими речами он приводит женщину в растерянность. Монах говорит с нею не как смиренный молитвенник, а как влюбленный мужчина. Но именно это несоответствие и тревожит вдову. Она хочет понять, в чем дело. Анна в смятении. Этот человек вмешался в ее тихую жизнь, которую она решила вести, оставшись вдовой. Он хорошо теперь знает, что и как надо сказать, чтобы добиться своего. Ему абсолютно не важна сама Дона Анна, хотя он хорошо видит, какие страдания причиняет ей своими словами. Он одержим своей страстью. И страсть эта уже теперь гораздо больше, чем прелюбодеяние. Он, играя роль смиренника, просит о пощаде, молит не прогонять его, подарить возможность видеть ее. Дона Анна чувствует, что происходит нечто страшное.

Да, она именно боится. Но даже не столько его, сколько самое себя. Она гонит - он не уходит, она просит его молчать - он говорит. Почему? Может, ей не хватает твердости пресечь все? А может, она в глубине души не хочет, чтобы он замолкал и уходил? Страх Анны не был напрасен: она не устояла и назначила свидание у себя дома. Гуан называет себя вымышленным именем, и они расстаются. Гуан счастлив. У могилы убитого им же командора Дон Гуан вступает в схватку с Всевышним. Он глумится над душой умершего, уже представшего перед Богом, вызывая командора стать на часах во время свидания с вдовой. В дьявольском азарте прелюбодей не понимает, какие опасные шутки он шутит. И конечно, не ожидает, что Господь примет вызов.

Итак, началась борьба в открытую. Гуан теперь уже прочно мостит ад, но его задача - увлечь за собой Анну. Во время беседы Гуан узнает, что Дона Анна не любила своего мужа, вышла за него из-за своей бедности, но, потеряв его, желает остаться верной. Наш герой продолжает умело вести игру. Он намекает, что виноват перед Анной. Это известие разжигает ее природное любопытство. Она требует объяснений, Конечно, он все объяснит ей! Он затем и пришел! Она уже готова простить его. Еще немного - и Анна уступит ему. Но Гуану нужны не плотские утехи. Его задача - осквернить не тело, а душу женщины. Поэтому он продолжает мучить ее и признаётся, что он убийца её мужа. Теперь несчастная женщина знает все, и все зависит от дальнейшего ее выбора. Эта сцена закончилась ее обмороком. Пушкин не случайно лишил героиню чувств. Она пережила сильнейшее потрясение, ей было дано время прийти в себя и принять нужное решение. Она очнулась, слаба, но находится в твердом уме. Как здраво рассуждает Анна! Какие правильные вопросы задает Гуану! Но она уже запуталась в его сетях, словно муха в паутине, и теперь тот смело губит ее душу. Он вызывает жалость к себе, она в очередной раз принимает его игру и действительно жалеет его.

Да, в ее душе нет никакой ненависти к нему. Душа ее оцепенела после стольких испытаний. Теперь у нее остаются силы только для того, чтобы покориться ему. Анна зашла слишком далеко в игре с великим грешником, чтобы принимать какие-либо волевые решения. А Гуан пьет последние соки из ее души: он просит поцелуя. И получает его. Всё. Ее душа погибла. Теперь настала очередь Всевышнего. Он в виде статуи командора идет карать их обоих. По последней авторской ремарке - проваливаются - читатель понимает, что Дон Гуан и Дона Анна проваливаются в ад.

Пушкин до предела обостряет столкновение: о любовных искушениях персонажи говорят на кладбище, монаху задается вопрос о красоте женщины, вдова выслушивает любовные признания монаха (она не знала тогда, что это переодетый дон Гуан), любовники целуются над телом убитого ими человека, явление статуи умершего мужа к вдове и её любовнику. Предельный драматизм укрупняет тему, и она приобретает философский характер. Белинский назвал <<Каменный гость>> <<без всякого сравнения, лучшим и высшим в художественном отношении создании Пушкина>>. Если трагедия и не самое лучшее, то, во всяком случае, одно из лучших и оригинальнейших произведений Пушкина. В отличие от некоторых традиционных представлений о Дон Жуане, герой Пушкина не просто дерзкий гуляка и волокита, не просто страстный любовник и прожигатель жизни, но прежде всего - человеческий характер. У Пушкина Дон Гуан тоже, как и все герои его маленьких трагедий, - изображён на <<самом высоком уровне>>. И это-то и сделало его трагедию художественным великим открытием в психологической и философской сфере.

ПИР ВО ВРЕМЯ ЧУМЫ Через два дня после того, как был закончен <<Каменный гость>>, 6 ноября, была завершена последняя трагедия Пушкина - <<Пир во время чумы>>. Пушкин, как мы знаем, и в <<Каменном госте>> пользовался книжными источниками. И здесь и там он пользовался ими свободно. Он не только усваивал чужой материал, но и в большей мере перерабатывал его, подчиняя его собственным идейным и художественным задачам. <<Пир во время чумы>> представляет собой довольно точный перевод отрывка из пьесы английского драматурга <<Чумной город>>. Все маленькие трагедии о неодолимых страстях человека. В <<Пире во время чумы>> художественно исследуется высокая страсть к жизни, когда она проявляется на грани, на краю гибели, невзирая на возможную погибель. Это крайнее испытание человека и его силы. Действие пушкинской трагедии разворачивается на улице, за накрытым столом. Однако это иной пир, чем в <<Каменном госте>>, в доме у Лауры. Мимо стола пирующих во время чумы <<едет телега, наполненная мёртвыми телами>>. Луиза потеряла сознание. Очнувшись, она сказала, что ей привиделся ужасный демон. Смерть стоит рядом и косит всех своей косой. Только два дня назад рассказчик Джаксон вызывал за столом общий хохот, а ныне его <<кресла стоят, пусты>>, будто ожидая весельчака, <<но он ушёл в холодные подземные жилища>>. Если рассматривать все предыдущие трагедии как описание человеческих грехов и страстей, то отсюда логически вытекает, что чума послана людям Господом за все их грехи. Единственное спасение для человека, с точки зрения Христианской веры, - смиренно принять эту кару и покаяться в своих грехах, чтобы спасти, если не тело, то хотя бы душу. Но нашлась компания молодых людей, которые устраивают пир во время чумы, назло чуме, то есть назло Божьей воле. Это уже открытый, бесстыдный вызов Небесам. На пиру собрались и молодые мужчины, и женщины. Избран на нем и Председатель. В начале вакханалии пирующие вспоминают умершего от чумы друга, пьют за него в молчании. Но это не поминки - это именно пир. Одна из девушек поет печальную песню. Луиза приходит в ярость от грустной песни, напоминающей о близкой смерти. Но, как бы в подтверждение спетого, мимо пирующих проезжает телега с мертвыми телами. Луиза теряет чувства. Всё, всё лишний раз указывает на то, что пир этот глуп, не нужен, опасен. Но молодые люди не унимаются. Председатель поет гимн чуме. Он сравнивает чуму с зимой. Зиме можно противостоять, заперев свои дома и затопив жаркие камины. А от чумы Председатель предлагает спастись, заперев свои души. Как? Надо зажечь огни, налить бокалы, "утопить весело умы", забыться в объятиях какой-нибудь распутницы. Гимн отражает не силу человеческую, а слабость, животный страх перед неотвратимостью кары. Этот гимн, по сути, - агония, завуалированная разнузданной вакханалией. Цель молодых людей - не дать себе испугаться, залиться вином, плотскими утехами и не заметить прихода смерти. Этот пир - трусость перед Божьей карой и отсутствие смирения перед Божьей волей. Совершенно естественно и логично, что А. С. Пушкин вводит в свою последнюю трагедию образ Священника. Он стыдит пирующих, сравнивая их вначале с безумцами, а потом с бесами. Но именно страх перед опустевшими домами и привел молодых людей на улицу, где и стоят пиршественные столы. От Священника читатель узнает, что Председатель совсем недавно потерял мать и жену. Священник зовет его за собой, но тот не идет: воспоминание о матери не сильно трогает его. Тогда Священник напоминает ему об умершей жене, и это воспоминание тревожит душу Председателя. Он осознает всю свою низость перед светлым и чистым образом. И хотя святой отец уходит, а пир продолжается, Председатель остается погруженным в глубокую задумчивость. На этом заканчивается последняя трагедия. И все же, что значит разговор между Священником и Председателем? Председатель признал, что пал низко, что ему дорога - в ад, хотя в Раю его ждут души умерших матери и жены. Он мучается этим пониманием и гонит святого отца. Священник же, по завету Христа, смиряется, просит прощения у мятежной души и также просит у Господа спасения для нее. Председатель понимает: есть тот, кто молится и за него, и за всех пирующих (то есть за всех нераскаявшихся грешников). Для него приход Священника не прошел даром, он уже не веселится вместе со всеми. Время жизни, которое было уже остановилось и превратилось в мгновение, вновь обрело глубину - прошлое. Председатель отвлекся от чумы, он в глубокой задумчивости, он живет.

Это не столько монолог, сколько центральная партия в оратории. Председатель призывает рассматривать этот пир как бой у <<бездны мрачной на краю>>. Он внушает мысль, что смерти бояться не надо. <<. Пушкин считал гибель только тогда страшной, когда есть счастье>>. Надо вдуматься в это тонкое и глубокое определение Анны Ахматовой. Отвага Пушкина проявлялась во всём - от слова до поступка. У Пушкина слово и есть поступок. В 1821 году он писал: <<. Кто смерти не видал, тот полного веселья не вкушал и милых жён лобзанья не достоин>>. Он хотел жить.

О ранней смерти Грибоедова, Пушкин писал так: она <<мгновенна и прекрасна>>. Гимн чуме, пропетый Вальсингамом <<перед лицом смерти>>, так же прекрасен, как реквием Моцарта, который по заказу <<чёрного человека>> писал его, смутно догадываясь о своём конце. Труд и творчество поднимают человека на такую духовную высоту, дают ему такое упоение, что смело вступают в единоборство со смертью.

Эти <<неизъяснимые наслаждения>> из песни Председателя перекликаются с мотивом <<И ведаю, мне будут наслажденья>> из <<Элегии>>, написанной в ту же осень 1830 года в Болдине.

Присутствующие на пиру Мери и Вальсингам поют каждый свою песнь. Священника Пушкин не удостаивает песни, ни гимна, ни молитвы. Он вещает о небесах, а Вальсингам славит хотя и обречённую, гибельную, но жизнь, понимая, что там, за пределами жизни, - яма, пропасть, ничто. Вальсингам, вслед за Пушкиным, не верит в небеса. Он призывает пить дыхание <<девы - розы>> <<Быть может. полное чумы!>>.

Характерно, что <<Пир во время чумы>> и <<маленькие трагедии>> в целом завершаются образом героя безмолвного, погруженного в <<глубокую задумчивость>>. Это напоминает заключительную ремарку <<Бориса Годунова>> - народ безмолвствует не только потому, что он безучастен, но может быть, это безмолвие, есть глубокая задумчивость, предвестие грядущих народных действий. Опыт тяжелых испытаний <<не опустошает, а обогащает дух народа, дух человека>>. Задумчивость председателя связана с душевным состоянием самого Пушкина этих лет.

ЗНАЧЕНИЕ <<МАЛЕНЬКИХ ТРАГЕДИЙ>> В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Во всех <<маленьких трагедиях>> герои вступают в поединок с самим бытием, с его закономерностями. Они превышают свои человеческие <<полномочия>>. Золото жида и <<скупого рыцаря>> даёт им нечеловеческую власть над другими людьми, Моцарт своей гениальностью нарушает земные законы, дон Гуан преступает законы любви и смерти. Человек испытывает искушение страстями и они осмысляются Пушкиным как демоническое начало. Пушкин словно показывает, что человек имеет огромные возможности и может зайти далеко в своём святом праве на произвол, вплоть до нарушения законов Бытия, но Бытие восстанавливает гармонию. Человек бессилен в поединке с Бытием.

Искусство Пушкина - в мощи человеческой речи, в мастерстве художественного анализа сложнейших явлений. Пушкин как бы говорит: каждый человек и обыкновенный уличный музыкант, и гений - достоин высокой судьбы, это надо помнить даже в жестокий век. И сам-то Пушкин, носитель этого идеала, жил в такой век и ему принадлежат вещие слова: <<. в мой жестокий век восславил я свободу>>. И в <<Маленьких трагедиях>> Пушкин славит свободу.

Его <<Маленькие трагедии>> - это четыре кратких тракта о природе страстей, о дружбе и о любви, о богатстве и скупости, о жизни и смерти. Четыре пьесы, в которых действуют люди разных эпох и народов. И всё же незримым, но главным их героем остаётся Пушкин, его жизненный идеал, его понятие о чести и достоинстве, о смысле бытия и небытия.

Вечные темы <<Маленьких трагедий>> служат современности, они и прочитываются как современные произведения на историческом материале, Пушкин не даёт оценки конфликтам. Он их обнажает. Он показывает драму жизни. А мы, читатели, в меру своих сил делаем выводы. Вот почему любой из нас, обращаясь к <<Маленьким трагедиям>>, на каждом новом возрастном этапе прочитывает их по-новому и открывает для себя всё новый и новый смысл.

Современники и даже друзья поэта не поняли <<Маленьких трагедий>>. Исключение составляет Белинский, восторженно отнёсшийся к <<Каменному гостю>> и поставивший его в один ряд с шедеврами мировой литературы. С уходом века Пушкина <<Маленькие трагедии>> не утратили своего значения. Пушкин спокойно воссоздаёт исторический колорит стран Западной Европы, где он никогда не был. Воссоздаёт как великий ум, аналитик страстей, изучающий природу человека в разных состояниях.

Поэт требует, чтобы в драме были <<истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах>>. И это теоретическое положение целиком нашло подтверждение в его <<Маленьких трагедиях>>. Скорее, это достояние философской лирики. Пушкин и предал своим пьесам философской поэзии. Вот почему <<Маленькие трагедии>> можно назвать большими трагедиями, большими и глубокими по вложенному в них смыслу.