Поп-арт – самое революционное искусство современности

Искусство ХХ в. - одного из самых драматичных в человеческой истории, близко нам по времени, но чрезвычайно сложно и противоречиво. Существуют различные факты, определившие лицо столетия, его своеобразие. Это в первую очередь распадение некогда единой художественной культуры на множество самостоятельных направлений и школ. При всех различиях у них имеется важное общее качество: в их поэтике решающую роль играет символизм, предписывающий художнику не столько отражение реальной действительности, сколько поиск вечных идей, лежащих вне чувственного восприятия. И всё же в культуре ХХ века есть некоторые фундаментальные свойства, придающие ей единство. Однако они угадываются не на уровне выразительных средств и художественных языков, бесконечно разнообразных и, словно спорящих друг с другом, а в плане самых общих особенностей картины мира. Прежде всего, это стремление осмыслить такое историческое явление, как технический прогресс и возникновение того, что нередко называется техногенной цивилизацией. В ХХ столетии, с его невероятно уплотнённым переживанием времени, противоположные точки зрения на существование человека и машины развиваются одновременно.

Ещё одна важнейшая тенденция, формирующая единство культуры ХХ века – новые идеи природы искусства. Большинство современных художественных школ в той или иной форме задаются вопросом о том, что же такое художественное творчество. На смену традиционному пониманию искусства приходят попытки по-новому увидеть как культуру прошлых веков, так и задачи современного искусства. Особенно богатой теоретическими или практическими новациями была деятельность художественного авангарда как на Западе, так и в России. Эстетика авангарда всегда строится на основе резкого неприятия прошлого, подчёркнутого опережения времени в творчестве, стремления создать искусство будущего. Но при всём разнообразии авангардистских художественных школ и программ их объединяют по меньшей мере две кардинальные идеи. Во-первых, это стремление уловить и осмыслить глубинные законы человеческой психики и мышления, изначальные принципы устройства мира и нашего отношения к нему. Во-вторых, смелые эксперименты с самим художественным языком.

Определённое ослабление роли предметности в творчестве многих художников, которое, казалось бы, должно привести к упадку искусства, в действительности стало причиной необыкновенного расцвета выразительности. Многие направления, не ставя себе целью копирование реальной жизни, создали мощную традицию нового отношения к линии, цвету, композиции. Не скрупулёзная передача сюжета, а эстетическое переживание цветов, линий и форм самих по себе образует теперь смысл произведения.

Гораздо рельефнее предстают особенности современного восприятия мира в тех случаях, когда мастер не копирует образец, а вступает с ним в диалог. Примеров такого рода в культуре ХХ века особенно много, и без преувеличения можно считать эту диалогичность ещё одной важной особенностью современной художественной мысли.

Такие направления, как дадаизм, поп-арт и другие течения 60х-70х годов предусматривали возможность диалога между художником и зрителями, восставая против традиционных форм, художники стремились творчески воплотить черты материального или духовного мира.

Термин «поп-арт» (англ. pop art, сокращение от popular art – «популярное, общедоступное искусство»), как и само направление, родился в кругу английских художников «Независимой группы» Института современного искусства в Лондоне в середине 50-х гг. ХХ столетия. На их выставках «Коллажи и объекты» (1954 г. ), «Человек, машина и движение» (1955 г. ), «Это – завтра» (1956 г. ) обнаружились основные мотивы и истоки поп-арта, такие, как комиксы с их серийностью и упрощённым рисунком, броская и яркая коммерческая реклама.

Поп-арт сразу же получил известность за океаном и очень скоро стал символом американского искусства, хотя впервые произведение в стиле поп-арт ( кровать с подушкой и одеялом, выкрашенными масляной краской, - произведение американца Роберта Раушенберга, вызвавшее взрыв негодования зрителей ) демонстрировалось в Италии в 1955 г. на «Фестивале двух миров» в городке Сполетто. Его основал в 1958 г. Композитор Джон Карл Менотти. Довольно быстро детище Менотти превратилось в одно из наиболее важных культурных событий Италии, объединив мир музыки, танца, оперного и драматического искусства.

Упоминание «Двух миров» в названии фестиваля должно было, по замыслу Менотти, означать взаимодействие двух культур – американской и европейской. У итальянского фестиваля есть близнец «Spoleto festival USA», который проходит в Чарлстоне, США.

В Экспозициях поп-арта мог быть выставлен любой знакомый зрителю предмет: мусорное ведро, недоеденный бутерброд, чучело курицы. Самым известным произведением и своего рода визитной карточкой поп-арта стала натуральная консервная банка с томатным супом. Его автор, американец Энди Уорхол, говорил: «Почему вы думаете, что холм или дерево красивее, чем газовый насос? Только потому, что для вас это привычная условность. Я привлекаю внимание к абстрактным свойствам вещей». Уорхол, открещиваясь от высокого искусства, назвал мастерскую «фэктори» - «фабрика» ( она и находилась помещении бывшей фабрики). Всё это очень напоминало весёлые издёвки дадаистов ( поп-арт тоже ироничен и весел). Но дадаисты дразнили сытых буржуа и совсем не рассчитывали на материальный успех, а американские представители поп-арта сразу же получили мощную финансовую поддержку. Их работы часто занимали верхние строчки отчётов о продажах современного искусства.

Поп-арт в отличие от дада утверждался в ином времени, когда средства массовой информации превратились в один из важнейших фактов, влияющих на культуру и искусство. Информация стала доступна каждому. А искусство оставалось достоянием лишь избранных ценителей. Поп-арт хорошо прочувствовал потребность в новом общедоступном искусстве. Он пользовался узнаваемыми понятиями и предметами.

Приводился такой пример: холодильник, установленный на сейфе в помещении склада, и эта же комбинация в выставочном зале воспринимаются зрителем совершенно по-разному. В последнем случаи в сознании срабатывает фактор «музеефикации» - иного отношения из-за невольного желания понять то, что тебе предлагают увидеть. Повседневные предметы, по идее, должны вызывать иное, более внимательное отношение к ним зрителя, если находятся в особом пространстве. С этой же целью использовался и другой «магический» приём: какое-либо изображение повторялось бесконечное число раз. Так, Уорхол «тиражировал» изображение бутылки кока-колы, лицо киноактрисы Мэрилин Монро на огромных щитах, напоминающих рекламные. Магия подобных работ заключается в том, что любой объект, привлёкший внимание художника, становится при таком подходе обыденным, легко «читаемым», доступным к потреблению ( в данном случаи интеллектуальному и эмоциональному ). С другой стороны, подобный «серийный подход» стремление массового сознания к созданию идолов, кумиров.

Поп-арт различен по стилистике. К примеру, Том Вессельман использовал сплошные, ровные цветовые пятна, а Рой Лихтенштейн свои живописные изображения уподоблял газетной печати, тщательно воспроизводя зёрна растра. Но для всех работ характерны большой масштаб, чёткий, яркий рисунок. И в каких бы превращениях не представало перед зрителями произведение поп-арта ( будь то картина, слепок с человеческого тела, или «готовый предмет»), в нём всегда читается программная идея – расширение понятия искусства за пределы собственно художественного рода деятельности.

Творчество новых американских художников приобрело бешеную популярность у галеристов, коллекционеров, и продвинутых граждан, но вызвало яростное возмущение коллег по цеху и искусствоведов.

Хотя были и другие – разглядевшие в нём провокацию. «Есть в этих работах что-то до такой степени дебильное, что заставляет задуматься»,- писал критик Д. Стивенсон. Более определённо выразил суть поп-арта участник лондонской «Независимой группы» художников, архитекторов и критиков, модернист Ричард Хэмилтон: «популярный, недолговечный, переходящий, дешёвый, массовый, молодой, остроумный, шуточный, сексуальный, шикарный и Большой Бизнес».

Энди Уорхол. Обвиняя поп-арт в вульгарности, всеядности, самодовольстве и конформизме, недоброжелатели волей-неволей обессмертили его основателей и прежде всего Уорхола, как наиболее яркого, плодовитого и разностороннего его представителя, ставшего идеологом и одним из главных модераторов массовой американской культуры. Очень точно охарактеризовал Уорхола - живописца другой культовый персонаж, музыкант Мик Джаггер: «Если хочешь узнать, что было самым популярным в тот или иной период , посмотри, что рисовал Уорхол».

Объектами пристального внимания художника становились лишь самые известные, самые востребованные обществом предметы и личности. В 1962 г. это были доллары, бутылки с кока-колой, Мэрилин Монро и Элвис Пресли. Чуть позже - Элизабет Тэйлор, Жаклин Кеннеди, электрический стул и Бик-Маг.

Возможно, Уорхол был одним из тех, кто придал Америке её современный образ, ничего при этом не изменив. Не тронув ни единой детали. Изображая свою Америку, он не столько создавал новую реальность, сколько воссоздавал уже существующую.

Революционным было не искусство Уорхола, а его отношение к искусству.

Придя в искусство из рекламы, он понимал, что она стала для современного западного человека неким повседневным, а значит, привычным жизненным фоном. Человек воспринимает рекламу, не замечая её. Понимание этого дало Уорхолу и некоторым другим художникам возможность обнаружить, что новое искусство, которое пытались создать абстракционисты, уже существует – это реклама. Оставалось только придать ей статус искусства И Уорхол рисует банку супа «Кэмпбелл».

Критики пытались найти объяснение открытию Уорхола, основываясь на старой эстетической системе. Они хотели видеть в его банке издевательский вызов потребительскому обществу. Им казалось, что Уорхол ищет некий трагический символ, чтобы подчеркнуть бездушность массовой культуры, что, вешая ярлык «высокое искусство» на рекламный продукт, он призывает человечество опомниться. От чего только?.

Уорхол не собирался делать ничего подобного.

На выставке в галерее Хьюго в Нью-Йорке один критик язвительно сказал художнику: «Если можно нарисовать рекламу супа, то почему бы не нарисовать и рекламу пива?». Уорхол немедленно с ним согласился, и на следующий день экспозиция была дополнена «портретом» банки пива. Другой критик заявил, что таким искусством может заниматься любой. Уорхол подтвердил и это, сказав, что когда-нибудь любой сможет стать знаменитым хотя бы на 15 минут.

В 1962-м Уорхол создаёт ставшее каноническим изображение Мэрилин Монро.

Один из критиков сказал, что портрет Мэрилин Монро – это Джоконда ХХ века. В случаи с Энди Уорхолом это действительно так. Его Мэрилин стала символом популярности, точнее одним из символов, поскольку популярность так же была поставлена на поток. Голливуд в совершенстве освоил конвейерное производство «божеств» для массового зрителя.

Наверное, поэтому, у Уорхола появляется серия шёлкографий «25 Мэрилин» и «Губы Мэрилин Монро», где образы повторяются.

В своём творчестве Уорхол снимает проблему критерия, уничтожая эстетическую иерархию. Он выхватывает из окружающей его действительности самые распространённые стереотипы. Мэрилин – та же рекламная картинка, выбор которой обусловлен не столько личным отношением художника, сколько общественным спросом.

Когда-то Томас Манн написал: «Искусство окажется в полном одиночестве, одиночестве предсмертном, если оно не найдёт пути к народу, то есть к массам». Ну а поскольку массы требовали заменить Джоконду Мэрилин, Уорхол так и сделал. И все оказались довольны – искусство нашло дорогу к массам.

Уорхол дорогу эту расчертил, а сами массы получили удовольствие, больше того – назвали новую работу шедевром. Художник всего лишь использовал стереотипы общественного сознания, сделавшего Мэрилин Монро своеобразной иконой, если угодно – образцом женской привлекательности. И никому не было никакого дела до неудавшейся личной жизни, депрессии и частых нервных срывов Нормы Джин Бейкер Мортинсон. Массовый зритель, или, как говорил Уорхол «потребитель», видел лишь «красивую маску наподобие венецианской», слепленную из денежного благополучия, популярности и внешней привлекательности.

В серии шёлкографических портретов Уорхол попробовал показать те главные черты массового сознания, которые растекаются по всему миру, не обращая внимания на границы. И , возможно, именно поэтому банальность, возведённая Уорхолом в ранг искусства, являлась приметой времени, а не пространства, и по сей день пользуется огромной популярностью.

Энди оказался в нужное время в нужном месте и стал легендой при жизни. К 60-м годам Америка уже стала забывать войну и невзгоды с ней связанные. Бурно развивающиеся массмедиа глушили граждан рекламным вздором, супермаркеты ломились от плодов научно-технической революции, молодёжь изнывала от болезни роста и из смутного чувства протеста против нарастающего благополучия забивала «косяки». Общество лихорадочно искало героев среди актёров, музыкантов, политиков. Уорхол безошибочно уловил эти настроения: «60-е на самом-то деле были именно о людях, а не о том, что они делают». Он испытал это на собственной выставке в Институте современного искусства в Филадельфии, когда из-за набившихся в две экспозиционные комнаты четырёх тысяч студентов организаторам пришлось снять со стен картины Уорхола. Присутствующие восприняли это как должное. Ведь они пришли смотреть на автора. А увидев – плакали, как на концерте каких-нибудь рок-идолов и брали у него автографы на чём попало.

Виновник массовой истерики вспоминал: «Наконец дирекция вызвала пожарную команду, которая при помощи лома вскрыла находившуюся за нами опечатанную железную дверь, и нас вывели наружу через крышу в соседнее здание и по пожарной лестнице – в полицейские машины. Я задумался: что именно заставляло всех этих людей рыдать? Такое зрелище невозможно было себе представить на открытии выставки. Даже выставки поп-арта. Собственно говоря, мы не были на выставке искусства – мы сами были экспонатами, мы были воплощением искусства.

Его знаменитая шёлкограическая мастерская «Серебряная фабрика» в доме на углу 47-й стрит 3-й авеню стала прообразом клуба – любимым пристанищем творческой тусовки. Дизайнер Билли Нейман декорировал её стены осколками зеркал и серебряной фольгой, а из мебели с нью-йоркских помоек создал вполне гламурную обстановку.

И атмосфера располагала к креативу. Кого здесь только не было: и писатель-драматург Труман Капоте, и актриса Эди Седжвик, и музыкальный менеджер Денни Дилдс, и режиссёр Пол Морисси, актёр и режиссёр Деннис Хоппер, модель Дженни Хольцер, певица Нико, «Роллинг Стоунз» и многие другие – знаменитые и безызвестные. Фабриканты рисовали, устраивали фотосессии, модные показы и вечеринки, сочиняли музыку и стихи, влюблялись и расставались.

В 60-е Уорхол увлёкся кино, сняв несколько андеграундных многочасовых фильмов, среди которых «Сон» (6 часов сна на камеру), «Эмпайр» ( 8 часов созерцания верхних этажей небоскрёба Эмпайр-Стэйт-Билдинг ); открыл первую дискотеку «Гимнасий» и продюссировал прото-панковскую группу «Вельвет Андеграунд».

В 70-х он создал портреты Лайзы Минелли, Мика Джаггера, Ленина, Мао Цзэдуна. Тогда же позиционировал себя бизнес-художником, придя к выводу, что высшее из искусств – искусство бизнеса.

Но не смотря на медийность и публичность, ему удалось сохранить в тайне свой внутренний мир, как не пытались проникнуть туда все, кому не лень.

И теперь никто не узнает, когда же он был самим собой – когда писал:

«Самое прекрасное в Токио – МакДональдс.

Самое прекрасное в Стокгольме – МакДональдс.

Самое прекрасное во Флоренции – МакДональдс.

В Москве и Пекине пока нет ничего прекрасного» или

«Я никогда не мог привыкнуть к тому, как красиво выглядит песок на пляже, и вода его омывает и выравнивает, и деревья, и трава – всё так прекрасно.

Я думаю, владеть землёй и не разрушать её – самое красивое искусство из всех, которым мы когда-либо обладали»

В конце концов, всё закончилось. Интерес к поп-арту истаял. Кураж прошёл. Страсти улеглись. Изображение всего, что Энди идентифицировал как «ничто», утомили и публику, и создателей. Итог собственной деятельности гениальный провокатор подвёл в завещании, распорядившись написать на своей могиле лишь одно слово: FICTION (лат. Fictio – выдумка, вымысел ).

Впрочем, возможно он лукавил или это была очередная его фантазия. Почему бы и нет? К тому времени он вполне обессмертил своё имя. Все, кто живы, тому свидетели – самый американский из американских художников, творец и документалист американской культуры второй половины ХХ столетия, шоумен, мистификатор, человек-бренд – и в 21 веке остаётся иконой актуального искусства и его идейным вдохновителем.

Потомкам, с бездумной радостью вливающимся в общество потребления, полезно познакомиться с его картинами и книгами, чтобы услышать: «Ничто всегда модно. Всегда стильно. Ничто – совершенно. Ничто – противоположность пустоты», но «когда люди и цивилизации вырождаются и становятся меркантильными, они всегда подчёркивают свою внешнюю красоту и богатство».

У Уорхола, как и прежде, нет недостатка в критиках, последователях и поклонниках. Так что, король поп-арта жив.

Рой Лихтенштейн. Рой Лихтенштейн – великий мастер поп-арта, чьи работы, в стиле комиксов, символизировали опошление культуры в современной американской жизни. Используя яркие, «кислотные» цвета и промышленные типографские методы, он иронически соединял объекты и стереотипы «массовой культуры» и близкие ему образцы «высокого» искусства живописи.

Рождённый в Нью-Йорке в 1923 г. Лихтенштейн немного учился в Художественной Лиге Студентов, а затем в Государственном Университете Штата Огайо. После службы в армии он возвратился в Огайо, чтобы получить степень магистра и преподавателя живописи. В 1951 г. Лихтенштейн вернулся в Нью-Йорк, где состоялась его первая индивидуальная выставка. Он также продолжал преподавать, сначала в Колледже Штата Нью-Йорк, а позже в Douglass Колледже, отделении Rutgers Университета в Нью-Джерси. В 50-е годы Лихтенштейн использовал основные приёмы абстрактного экспрессионизма, но также начал вводить в состав своих картин такие темы, как ковбои и индейцы или бумажные деньги.

В 1961 г. , когда он ещё преподавал в Douglass Колледже, под впечатлением работ своего коллеги Алана Капроу, он обратился к использованию в картинах комиксов и персонажей мультфильмов, благодаря которым он и создал свой легко узнаваемый стиль и получил всемирную известность. «Последнее «Хрю» ( 1962 г. , Музей Современного Искусства ) было первым впечатляющим примером его новой живописи.

Первичные спектральные цвета – красный, жёлтый и синий, резко ограниченные чёрным – стали его фаворитами. Иногда, правда, он использовал и зелёный. Вместо оттенков цвета он использовал растровую точку, метод, которым изображение и плотность тона модулируется при типографской печати.

Иногда он просто выбирал картинку из комикса, слегка реконструировал её, переносил на холст и наносил точечный растр. «Я хочу, чтобы моя живопись выглядела так, как будто это сделал компьютер» объяснил Лихтенштейн.

Несмотря на то, что многие из его картин являются сравнительно небольшими, методы обработки объекта, применяемые Лихтенштейном, дают ощущение монументальности – изображения кажутся массивными и грандиозными по размеру.

Начиная с 1962 г. , он обратился к работам таких художников, как Пикассо, Мондриан, и даже Моне, творчество которых он своеобразно преломлял в своём стиле. С помощью этой техники картины его предшественников, превращаемые в комиксы, как бы лишались некой «сакральной» ауры.

На дворе были шестидесятые, и искусство уже вкусило уорхоловского консервированного супа «Кэмпбелл». Благодаря Лихтенштейну вслед за простыми предметами свою креативную ценность доказали такие образцы масскульта, как журнальная реклама, комиксы и вкладыши для жвачки.

В середине 1960-ых, в своём «масскультовском» стиле он также рисовал банальные пейзажи («закаты»). Кроме того, он работал над керамической посудой и графикой для массового производства.

«Меня интересует описание своего рода «античувствительности», которая проникает в общество», говорил Лихтенштейн, подводя итоги своей работы.

Джаспер Джонс. Американский художник, скульптор и гравёр, виднейший представитель поп-арта.

Родился 15 мая 1930 г. А городке Алгендэйл (шт. Южная Каролина). Некоторое время учился живописи в Университете Южной Каролины, затем после двух лет военной службы поселился в Нью-Йорке. Здесь Джонс знакомится с Робертом Раушенбергом, от которого воспринял передовые идеи, идущие от немецкого художника Курта Швиттерса и Марселя Дюшана, французского художника и теоретика искусств. Велосипедное кольцо Дюшана и другие его «редимейды», стали источником вдохновения для серии предметов, отлитых в бронзе, которые Джонс создал в конце 1950 – начале 1960-х годов.

Наиболее значительным можно назвать цикл ранних живописных работ Джаспера Джонса, созданных во второй половине 1960-х годов, ведь именно они принесли Джонсу широкую известность. Это серия с американскими флагами – политический символ здесь представлен в виде повторяющихся и потому надоевших товарных знаков, картины «Мишень» и «Карта», так же имеющие свой подтекст.

«Однажды мне приснилось, что я рисую американский флаг, и, проснувшись, я сделал это, - сказал Джонс в одном из своих интервью. – Нарисовал сначала один, потом другой, так и получилась серия»

Что же крайне особенного? Изображённый флаг словно распластан по оранжевой стене. И всё. Вот другой вариант: три флага. С помощью энкаустики Джонс создаёт рельефную поверхность холста. Три флага разного размера, расположенные один на другом, низводят государственный символ Америки до растиражированного товарного лейбла.

Был у Джонса ещё один проект – изобразить жестяную банку колы, обернутую Американским флагом, с надписью «Made in USA» на крышке. Но художника опередили : для «укрепления национального духа» стали выпускать консервированные супы с этикетками, патриотично украшенными этим символом государственной власти

Понять символику работ Джонса можно лишь только в точном историческом контексте. Этим они, наверное и интересны зрителям и коллекционерам.

Однако Джаспер не замкнулся на эксплуатации одного удачно найденного образа. Его творчество очень многолико – он занимается гравюрами, переживает период увлечения Пикассо, работает в стиле импрессионизма, а затем и абстрактного импрессионизма.

Изображаемые им предметы – самостоятельные и самодостаточные объекты. Трактовка картины как объекта естественно привела художника к сопоставлению настоящих предметов с нарисованными на холсте, а затем и к созданию скульптуры. Скульптуры Джонса представляют собой отлитые в бронзе предметы домашнего обихода: электрический фонарик, лампочка, зубная щётка. Одна из наиболее известных композиций – две бронзовые пивные банки Ballantine Ale.

Марио Скифано. Марио Скифано рисовал быстро, очень мало говорил о себе и своей работе. "Я чувствую себя прижатым лицом к стене, когда меня спрашивают о творчестве или о личной жизни. " Критики относили его к жанру поп-арт, но сам художник решительно отрицал, утверждая, что ни один из ярлыков, не способен соответствовать реальности. Обладая большим живописным инстинктом, Марио Скифано применял различные источники для своего творчества, некоторые элементы часто напоминали образы футуризма и дадаизма, с суверенной хаотичностью, которая в свою очередь, создавала новый мир образов. Вдохновлялся творчеством итальянца Ренато Гуттузо и американца Энди Уорхол, которые представляют два совершенно разные художественные направления, принадлежат к совершенно разным планетам, имеют разные вкусы и разные стили. Родился великий художник 20 сентября 1934 года в Ливии, где итальянская семья временно проживала в связи с работой отца Джузеппе, которой руководил раскопками в Лептис-Магна (древний город в Ливии, достигший расцвета во времена Римской империи). В 1944 отца отправляют в Америку, а мама с Марио Скифано и двумя братьями возвращаются в Италию. Именно здесь проходит культурное обогащение художника. Живопись Марио Скофано тесно связана с восприятием элементарных знаков, близких к чувствительности, которую художник выражал через анимистический язык. Часто удалял изображения природного характера, а именно те природные компоненты, которое практически всегда сопровождают экспрессионизм. Стиль заключался в донесении новых образов, избегая всего нормального и понятного в нашем мире. Поверхность картины в руках художника становится двумерной плоскостью, внутри которой перемещаются изображения, которые построены без применения привилегий или симпатий. Рисунки описывают мир который подвергается непрерывному симбиозу, в его первичных формах, немножко геометрических и антропоморфных. Художник познал различные культурные влияния, прежде всего итальянский и американский, но всегда закладывал в работах собственную изюминку. Оригинальность не является заслугой новой техники, художник проявлял максимальную не ординарность в каждой картине, следуя только собственному инстинкту. Сегодня можно найти множество живописцев, которые тем или иным образом пытаются подражать мастеру, но второго Скифано не было, и быть не может. Умер художник в 1998 году, на 64-м году жизни, после жизни переполненной различными эксцессами, экспериментировал с тюрьмой из-за наркотиков, побывал в сумасшедшем доме и не раз пробовал покончить жизнь самоубийством.

Джеймс Розенквист. Родился в 1933 году в городе Гранд-Форкс, Северная Дакота. В 1953–1954 гг. обучался в Миннесотском университете Миннеаполиса на факультете искусств, а потом, переехав в Нью-Йорк в 1956 году, в студенческой лиге художников. В молодые годы много работал рекламным дизайнером, оформляя уличные щиты и витрины. Проживал в Нью-Йорке, позже делил время между Флоридой и Сан-Франциско. С 1960 года начал использовать в своих станковых работах и технику рекламных изображений. Неодушевленные предметы массового потребления и техники вместе с фрагментами человеческих тел и лиц составляют странный мир – монументальный и яркий, но в при этом пугающе агрессивный. Наибольший резонанс в обществе получила картина под названием Ф-111, которая критикой была названа «новой Герникой»; такой причудливый конгломерат орудия массового уничтожения, получивший название «в честь» марки серийного военного самолета, творился в русле пацифистского движения против вьетнамской войны. Работы Джеймса Розенквиста с изображениями коммерческих субъектов являются символом поп-арта 60-х гг. В его провокационных изображениях также затронуты некоторые основные исторические и политические события тех бурных времен, от войны во Вьетнаме до убийства Кеннеди. В своих работах Джеймс объединяет тесное сплетение визуального анализа, богатство архивных исследований и изучение исторических и социальных условий, в которых работы были произведены. Предложил новые смелые чтения его творчества. В поздних работах мастера – с преобладающими в цветочными и космическими мотивами – возобладало более благодушное настроение, родственное «психоделической» эстетике коммерческого направления поп-культуры. Неоднократно выступал в качестве художника-монументалиста, преобразуя в декоративные панно масштабные образы.

Клас Ольденбург. В произведениях Класа Ольденбурга нет холодности и бесчувственности, свойственной изображаемым промышленным предметам в поп-арте, его работы отражают глубокое проникновение в предмет, когда в каждой детали ищется свой смысл. Скульптуры Класа Ольденбурга вступают в своеобразное противостояние с привычным восприятием повседневных вещей. Игра фактуры, материалов, цветов и размеров часто сбивает с толку и заставляет задуматься о реальности или иллюзорности обычной жизни. Любимый прием автора – масштабирование предмета, увеличение маленького до размеров большого, причудливое расположение скульптуры в пространстве и часто неожиданная цветовая гамма позволяют по новому взглянуть на привычную вещь, находя неожиданные стороны в том, где по идее нет ничего нового. Практически все работы американского скульптора стали знаковыми символами современной жизни. Фонтан скульптура Spoonbridge and Cherry - главное украшение Сада скульптур в Миннеаполисе. Гигантская 15-ти метровая ложка, как будто брошена в пруд сказочным великаном, превращение ее в мост придает будничному предмету дополнительное функциональное назначение. Гигантский черный бинокль, оформляющий вход в рекламное агентство Chiat\Day в Лос-Анджелесе; огромный гамбургер, выполненный из парусины, наполненной пенистым составом; исполинская иголка, с нитью украшающая площадь Милана перед железнодорожным вокзалом. Предметы, вырванные из контекста реальности, приобретают новые характеристики и становятся оригинальным объектом искусства.

Хамильтон Ричард - английский художник, в 1959 положивший начало движению поп-арта, автор коллажа Так что же делает наши жилища такими особенными, такими привлекательными? В эту работу в качестве фрагментов включены изображения мускулистого мужчины и обнаженной хорошенькой женщины; идея произведения – показать торжество современного материализма, потребительского общества, питаемого рекламой и средствами массовой информации. Гамильтон родился 24 февраля 1922 в Лондоне, учился в школе при Королевской академии художеств. Известность ему принесло участие в выставке «Это – завтра» в галерее Уайтчэпе в Лондоне. Гамильтон выступал в защиту концептуального искусства, был адептом современной поп-культуры и благодаря этому стал кумиром молодых художников 1950–1960-х годов. Его творчеству было посвящено несколько больших ретроспективных выставок в галерее Тэйт в Лондоне (1970), в городском музее Амстердама (1971) и музее Гуггенхейма в Нью-Йорке (1973). Часто художник сопровождал свои произведения и экспозиции философскими комментариями. В 1983 было опубликовано Собрание изречений Гамильтона, включившее его сочинения с 1953 по 1982. Гамильтон мастерски владел техническими приемами. Среди его работ в области гравюры и фотографии – выполненный в 1974 трехмерный эстамп Палиндром. В этом своеобразном и, как всегда, с большой изобретательностью исполненном произведении изображение как бы переходит с одной зеркальной поверхности на другую – от иллюзорного изображения к реальности – и символически выражает двойственность видения художника, обратившегося к повседневному миру привычных явлений и к разнообразным возможностям его отражения в искусстве.

Ив Клейн.

На звание «типичного представителя» шестидесятых – по большому счету самого яркого и искреннего десятилетия постмодерна - найдется вереница претендентов. Иву Клейну не нужно расталкивать их локтями: летящей походкой в ритме джайва и рок-н-ролла, имея «черный пояс» мастера дзюдо, он без напрягов вошел в историю арт-авангарда. И хотя Клейн прожил всего 34 года и умер в 1962-ом, когда все только начиналось, его ультрамариновая клякса виделась следующему поколению многоточием, которое требовало продолжения. Концептуальное искусство эпохи «пост» оказалось наиболее демократичным за всю историю цивилизации, оно позволило человеку, не нарисовав ни единой картины либо обладая сомнительными художественными талантами, называться художником. Достаточно быть всего лишь незаурядной личностью – «деятелем», обладающим чуйкой на время, филигранно живописать «завитки вокруг пустоты», тщательно продумывая всякий раз новые пощечины. Ив Клейн начинал в 50-е, выставив на суд жюри парижского «Салона новой действительности» монохромное полотно оранжевого цвета. Кроме этого цвета на картине не было ничего, ни оттенков, ни линий, ни точек. Главным действующим лицом своих картин он надолго сделает Его Величество Цвет, сосредоточившись на разнообразных оттенках синего. Он рассказывал, что 19-летним юношей, лежа на пляже в Ницце, был потрясен красотой неба, пережил инсайт и предпринял «реалистично-воображаемое путешествие» по небесным просторам. После этого Клейн утверждал, что поставил подпись на небе, которое и станет центральной темой его творчества. Вместе со знакомым химиком художник создал новую краску – лучезарно ультрамаринового цвета, которая была запатентована и теперь известна всем как 1KB (International Klein Blau – «Синий Клейн Интернасьональ»). Первые монохромные картины синего цвета Клейн продемонстрировал в 1957 г. в ознаменование провозглашенной художником «эпохи синего» на выставке «L`Epoca Blu» в галерее Аполлинера, где были выставлены 11 картин одинакового формата. После успеха на выставке Ив Клейн продолжил эксперименты с синим цветом. Он создавал свой мир с синими коврами, изделиями из гипса, ширмами и глобусами. Клейн был убежден, что в будущем люди начнут рисовать картины одним-единственным цветом, и на них не будет ничего, кроме цвета. Еще одна провокационная экспозиция, наделавшая много шума, открылась 17 ноября 1958 г. в парижской галерее «Ирис Клер». Посетителям на входе наливали голубые коктейли из стеклянной крюшонницы (она в качестве экспоната сохранилась и до сегодняшнего дня), а потом их проводили в совершенно пустую белую комнату. Тщетно ценители искусства вертели головами по сторонам – все дело в том, что название выставки «Пустота» следовало воспринимать буквально. Ив Клейн экспериментировал не только с цветами, но и различными материалами. Например, он стал применять в своей работе натуральные губки. Ему было близко учение розенкрейцеров, а они утверждали, что губки – это отражение изобилия различных духовных миров в океане. Художника заинтересовало свойство губки впитывать и сохранять в себе краску. С помощью губки Клейн создавал рельефы большого формата, это, в частности, рельеф, выполненный в 1959 г. к торжественному открытию музыкального театра в Гельзенкирхене. Антропометрия, как известно, - учение о соотношении размеров человеческого тела. Ив Клейн назвал антропометриями свои картины, при написании которых в качестве кисточек он использовал вымазанные в краску тела обнаженных натурщиц. Увидеть, как создавались такие произведения искусства можно было на своеобразных мероприятиях, где под звуки написанной самим художником «Монотонной симфонии» (она состояла из 20 минут непрерывного звучания скрипки и 20-минутной тишины) и происходил творческий акт. Зрители были шокированы, им было показано прямое действие, вернее множество происходящих действий без комментария и логики. И действующий человек, и предмет, и сам зритель- составляли художественную совокупность одинаковых действий. Такие акции не были пригодны для галерей, музеев, они воплощали художественные и интеллектуальные настроения того времени. Клейн создал около 150 антропометрий, представлявших собой слепки женских тел на бумаге и символизировавших, по словам художника, универсальную невесомость. Эту же невесомость Ив Клейн попытался запечатлеть другим своеобразным перфомансом. 27 ноября 1960 г. он обнародован специальный выпуск газеты Dimanche с красноречивой пометкой Numero unique. Там был помещен фотомонтаж «Прыжок в пустоту», на котором Клейн изображен летящим с распростертыми руками с верхнего этажа здания. В 1961 г. Ив Клейн рисует серию "Огненных картин", в которых он воспевал господство огня. В процессе их создания художник огнеметом выжигал формы и отпечатки на специально подготовленном картоне. Также он рисовал монохромные "Космологии" - картины, на которых в золотистой цветовой гамме изображены ветер и дождь. Несмотря на свою раннюю смерть, Клейн успел оказать колоссальное влияние на группу французских художников, называвших себя «новыми реалистами». В нее входили Арман, Даниэль Споэрри, Жан Тингели, Юккер, Пьер Рестани, которые провозгласили своей целью инсценировку и показ действительности в произведениях реалистического искусства. Это был своеобразный вариант американского поп-арта, в котором «реалистичность» достигалась привнесением в произведение искусства элементов жизнедеятельности человека из обживаемого им урбанизированного пространства. Но сам Клейн, конечно, был далек от подобных идей, своими картинами он всего лишь создавал островки нематериальной живописной чувствительности. Столь ожидаемая им эпоха невещественности так и не наступила, и хищные вещи века, а не цветовые вибрации стали властителями дум художников.

Йозеф Бойс. Художник учился (1947—1952) и позднее преподавал (1961—1972) в Государственной художественной академии Дюссельдорфа. Бойс активно работал над многочисленными произведениями из бронзы. Он также создавал так называемую "живую скульптуру" из органических материалов — жира, крови, костей животных, войлока, меда, воска и соломы. Важным стимулом для формирования художественной концепции мастера стали события его собственной жизни. Зимой 1943, когда военный самолет Бойса был сбит в Крыму, он был спасен местными жителями. Несколько дней татары, используя животный жир и одеяла из шерсти, согревали полуобмороженное тело летчика. Впоследствии свой личный опыт Бойс осмыслил как своеобразный жизненный ориентир: в его творчестве органические материалы символизировали путь возвращения человека к собственным истокам и естественному бытию и, следовательно, способ охраны и лечения души. Полумистический опыт Бойс проецировал в современную ему научную картину мира, чтобы придать ей общечеловеческую, гуманитарную направленность. Активное обращение мастера к алхимии, гомеопатии и биологии объяснялось желанием создать универсальную "метанауку", которую можно рассматривать как яркий пример индивидуального мифотворчества в искусстве постмодернизма (Сожженная дверь, клюв, заячьи уши, 1953, Вена, Музей современного искусства; Связка, 1969, инсталляция из автобуса "фольксваген", 20 санок с рулонами войлока и карманными фонариками, Кассель, Гос. музей, Новая галерея). "Живая скульптура" свидетельствовала также о сильном увлечении Бойса натурфилософией. Опираясь на антропософию Р. Штайнера и идеалистические учения И. Г. Фихте, Ф. В. Шеллинга и Г. Гегеля, он воспринимал предметы органического мира как пластические эквиваленты своих мыслей. По словам Бойса, смутная, неясная и созидательная сила интеллекта, связанная с теплом и хаосом, перевоплощалась в холод мертвой материи. Кристаллизовавшиеся идеи теряли свой энергетический потенциал, символизировали смерть и жизнь после смерти (Медовая королева 2, 1952; Крест с коленной чашечкой и черепом зайца, 1961, все — Дармштадт, Гессенский краеведческий музей; Без названия, 1968, собрание Штек). Свои "живые", постоянно эволюционирующие произведения Бойс также рассматривал как особый подвид искусства — некий род "социальной скульптуры": по аналогии с трудолюбивой пчелой, чья "работа" служит общей цели и приобретает формальную кристаллизацию только в виде пластически геометрических сот, человек — творец идеального социокультурного организма — должен стремиться к духовному совершенству. Посредством многочисленных акций и манифестаций Бойс сумел придать искусству открытый, публичный характер. Принимая с начала 1960-х участие в коллективных художественных акциях интернациональной группы "Флюксус", Бойс, однако, всегда ощущал себя миссионером индивидуализма, а также духовным отцом и Учителем. Демонстрацию своих произведений на периодической кассельской выставке "Документа" (1964, 1968, 1972, 1977, 1982) он сопровождал основанием различных партий и учебных организаций, что стало своеобразным актом проявления инакомыслия по отношению к социально-образовательной политике государства. Художник создал "Немецкую студенческую партию как Метапартию" (1967), "Организацию за прямую демократию через народное голосование" (1971), "Свободную международную высшую школу творчества и интердисциплинарного прогресса" (1973) и др. Бойс всегда надеялся, что его художественно-политические акции перерастут в массовое интернациональное движение молодежи.

Поп-арт – одно из наиболее ярких и неоднозначных явлений в истории мирового искусства, имеющее своих последователей и критиков. Но, не смотря на все спорные моменты, нельзя не признать огромное влияние, которое оказал поп-арт на развитие современного искусства. Недаром в последнее время наследие поп-арта признаётся равноправной частью мирового искусства. Его традиции сохраняются и в настоящее время.