Образ женщины в искусстве Высокого Возрождения и русской живописи

“Послан был Ангел Гавриил от Бога в город Галилейский, называемый Назарет, к Деве, обрученной мужу, именем Иосифу, из дома Давидова; имя же Деве: Мария”, - именно так в 1 главе Евангелия от Луки говорится о Богоматери. Ее имя всегда неразрывно связывается с чистотой, праведностью и кротостью. А образ Марии – Мадонны – это образ Матери – доброй, все понимающей и всепрощающей. К ней во все времена обращали свои молитвы верующие, надеясь на помощь и сострадание. Именно поэтому сохранилось множество изображений Мадонны на иконах, картинах и фресках. Каждый живописец вкладывал в ее образ что-то свое, сообразно своим мыслям и чувствам. И, конечно, огромное значение имела эпоха, в которую творили мастера.

Эпоха Возрождение – одна из самых ярких в истории мирового искусства. Свое название-Возрождение (или Ренессанс) – этот период в развитии культуры получил в связи с возрождением интереса к античному искусству, обращением к нему как к прекрасному идеалу, образцу.

Художественная культура Возрождения складывалось в период подъема культуры, бурного роста экономики, возникновение нового общественного строя – разложения старого, средневекового уклада жизни и зарождение капиталистических отношений. Энгельс писал об эпохе Возрождения: «Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых того до времени человечеством, эпоха, которая нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености».

В это время складывается и многообразно проявляется идеал человека деятельного, волевого. Возрождение высоко подняло представление о человеческом разуме, его способности познавать мир. Бурное развитие науки – характерная черта этого периода.

Художники писали картины главным образом на религиозные темы, они видели в религиозных образах поэтическое выражение, накопленного веками, жизненного опыта людей. Жизнь эпохи Возрождения была тесно связанна с искусством. Оно составляло его неотделимую часть не только как предмет созерцания, но как труд и творчество. Трудно было найти человека равнодушного к искусству. Первое место среди видов искусств, принадлежало изобразительным искусствам и архитектуре.

Главной отличительной чертой живописи стала научно обоснованная перспектива. Художники гордились ею, как открытием.

В эпоху Высокого Возрождения отличились такие художники как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело. Именно в это время они создали свои самые знаменитые в наши дни картины.

II. Основная часть.

«Образ женщины в искусстве Высокого Возрождения»

Образ женщины в живописи Леонардо да Винчи.

Леонардо да Винчи был одной из самых ярких и загадочных личностей в истории человечества. Выдающийся рисовальщик, превосходный живописец, гениальный инженер и прозорливый фантаст – он на много опередил свое время. Этот необыкновенный человек все знал и все умел – все, что знало и умело его время; кроме того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли. Леонардо был живописцем, скульптором, архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником Легче перечислить, кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.

Леонардо родился 15 апреля 1452 года. Он был сыном молодого нотариуса Пьеро да Винчи и некой Катерины, не то крестьянки, не то хозяйки таверны. Отец его четырежды женился, произведя на свет еще одиннадцать детей. О том, как прошло детство Леонардо ничего неизвестно, известно лишь то, что в юности он отличался крепким телосложением, красотой и пытливым умом. При этом он получил довольно поверхностное образование, впрочем, уже тогда Леонардо проявлял математические способности, прекрасно пел и играл на лире, замечательно рисовал. В 15 лет стал подмастерьем у художника Андреа дель Верроккио. Андреа с удовольствием занимался со своим новым учеником.

Звание мастера живописи Леонардо получил в 1472 году, но до 1476 года оставался у Верроккио. В 1481 году ему поручили написать картину «Поклонение волхвов» - для алтаря. Он так и не закончил ее, что характерно для всей его художественной карьеры. Но о нем все же стали говорить, как о непревзойденном мастере в передаче жестов и эмоций.

Переполненный замыслами, малой доли которых хватило бы на целую жизнь, Леонардо ограничивался тем, что намечал в эскизе, в наброске, в записи примерные пути решения той или иной задачи и предоставлял грядущим поколениям додумывать и доканчивать.

У него было много учеников, которые старательно ему подражали,- видимо, сила его гения порабощала,- и Леонардо часто поручал им выполнять работу по своим наброскам, а сам только проходился по их творениям кистью. Поэтому при малом количестве подлинных картин самого мастера сохранилось много «леонардесок» - произведений, прилежно и довольно внешне копирующих манеру Леонардо; однако отблеск его гения заметен то в общей концепции, то в отдельных частностях этих картин.

Леонардо много путешествовал, но потом вернулся во Флоренцию и работал там вплоть до 1506 года, именно в этот период он написал «Мону Лизу». Но настал момент, когда с работой стало неладно из-за того, что у него была привычка не доводить заказ до конца.

В 1516году король Франциск I, пригласил Леонардо во Францию, где художник получил титул «первого королевского художника, инженера и архитектора» и провел остаток своей жизни. Умер художник 2 мая 1519 года, в возрасте шестидесяти лет.

Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не померкла, но разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к его зашифрованным записям. Особо горячие головы даже находят в набросках Леонардо чуть ли не предвидение атомных взрывов. А живопись Леонардо да Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и тем более волнующее воображение, снова и снова ставит перед ним самую великую загадку – о внутренних силах, таящихся в человеке.

Портрет «Дама с горностаем», который Леонардо рисовал с любовницы Лодовика Цецими Галлерани, был написан, очевидно, в 1484 году. Нежная и мудрая предстает она перед нами. Таинственно-привлекательная она обладает магнетизмом необычайного, скрытого движения. Леонардо сумел очень живо передать красоту, гармонию жеста и позы. Но что придает облику молодой дамы эту колдовскую живость? Если присмотреться, то можно увидеть на лице Цицилии чуть уловимую улыбку, играющую на губах. Леонардо был убежден, что для передачи внутреннего состояния, необязательно изображать сильные эмоции-иногда гораздо лучше лишь намекнуть на них. Голова Цицилии повернута так, словно она разговаривает с невидимым собеседником, но при этом вся ее поза сохраняет достоинство и благородство. Горностай изображен живым и сообразительным зверьком, из-за своего белоснежного меха, которым подбивали королевские мантии, горностай считается символом чистоты. Она такая маленькая, отразила слияние жестокого, уродливого и прекрасного, неповторимого xv века.

Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем знаменитую «Мону Лизу» («Джоконду»). Едва ли какой-нибудь другой портрет приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие, столь жадное внимание и вызывал столько комментариев. «Мона Лиза» породила различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали, подделывали, «разоблачали», ее нещадно профанировали, изображая на всевозможных рекламных этикетках. Пожалуй, самой знаменитой картиной в истории живописи является именно эта-потемневшая, покрытая трещинами и грязью, которую никто не осмеливается счищать. Ни в одной другой картине Леонардо глубина и дымка атмосферы не переданы с таким совершенством, как в Моне Лизе. Это воздушная перспектива лучшая по исполнению. Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта: он принадлежит всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ландшафте, над которым царит Мона Лиза.

Однако прежде взгляд зрителя останавливается на лице изображенной дамы. Трудно отделаться от впечатления, что Джоконда все время наблюдает за тем, что происходит кругом. И даже самое незначительное усилие или ослабление оттенков – в уголках губ, в глазных впадинах, в переходах от подбородка к щеке, которое может зависеть просто от освещения портрета,- меняет характер лица.

На портрете изображена Лиза Джерардини дель Джокондо, вот почему второе название картины именно Джоконда. У Леонардо да Винчи создавать портреты получалось превосходно.

Невозможно описать словами состояние, которое придал Моне Лизе Леонардо: настолько неуловимы, зашифрованы трепетные движения её души. То она кажется старше, то моложе, то мягче, то холоднее, то насмешливее, то задумчивее. Мы не знаем, что будет через миг с Моной Лизой - рассмеется она или заплачет, разгневается или будет продолжать улыбаться. Ее глаза смотрят прямо на зрителя из-под слегка затененных век. Выражение «улыбка Моны Лизы» давно стало нарицательным. Эта знаменитая улыбка сотни раз обсуждалась и воспевалась в популярных песнях. Улыбка Моны Лизы слегка ассиметрична, что и делает ее такой загадочной. Множество научных трудов посвящено этому портрету, и все же история его до конца не разгадана.

Немного раньше этой работы Леонардо начал писать ещё одну картину – “Мадонну Литта” (1478-1784гг).

Картина, написанная составом красок, близким к традиционной темпере, и сейчас, несмотря на неудачные реставрации, производит сильное впечатление.

На фоне стены, прорезанной двумя окнами, сидит молодая женщина, держащая на коленях младенца, которого она кормит грудью. Лицо её, несколько смугловатое, пленяющее своей удивительной, тонкой красотой, моделировано с той лёгкой, почти неуловимой светотенью, поклонником и знатоком которой был Леонардо. На губах матери играет несколько таинственная полуусмешка, которая делается с этого времени обязательной для большинства образов художника, постепенно становясь всё более подчёркнутой и горькой.

Это необыкновенно лирический, волнующий материнский образ. Идеальная красота! Между тем, вооружившись лупой, вы обнаружите, что у прекрасной мадонны обгрызенные ногти (обгрызенные или обломанные ногти встречаются и у некоторых других итальянских мадонн той же эпохи, когда маникюр был, вероятно, распространен лишь в аристократическом кругу).

Почему же художник передал такую подробность, несколько неожиданную, в созданном им образе? Очевидно, такие ногти были у натурщицы, позировавшей ему для мадонны. А то, что он их воспроизвел, подтверждает некий закон, при котором даже в самом вольном своем творчестве художник какими-то нитями всегда остается связан с объективной реальностью.

Образ женщины в живописи Рафаэля.

Рафаэлло Санти родился 6 апреля 1483 года в Центральной Италии, в небольшом городке Урбино. Отец Рафаэля, Джованни Санти, тоже был художником и служил при дворце герцога Урбинского, хоть он и не считался даровитым художником, но был умным и образованным. Рафаэль в отличии от большинства художников славился своей выдержкой и умением общаться с людьми. В 1491. Умерла мать Рафаэля, а 1494 умер его отец. Рафаэль, которому едва исполнилось 11 лет, стал сиротой, и его взял на воспитание дядя Бартоломео, священник. К этому времени у Рафаэля уже явственно обнаружился талант художника.

Первой достоверно документированной работой Рафаэля был запрестольный образ для церкви. Этот образ, посвященный святому Николаю Толентинскому, был заказан художнику в 1501 году, тогда художнику было всего 18 лет. Работая в сфере искусства, где всегда царит дух соперничества, Рафаэль, казалось, никогда не испытывал ревности к успехам своих друзей-художников. Ему всего 35, но как художник он уже успел добиться наивысшей славы и богатства. Рафаэль был мечтой любого заказчика – исполнительным гением с ангельским характером.

Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь универсальным как Леонардо, то все же очень разносторонним художником; и архитектором и монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но доныне его знают больше всего как создателя дивных «Мадонн». Созерцая их, каждый раз как бы заново открывают для себя Рафаэля.

Ближе к концу 1504 года Рафаэль переезжает во Флоренцию, и там понимает, что пришла пора учиться у выдающихся художников: Леонардо и Микеланджело. За все годы жизни во Флоренции, Рафаэль поменял свой стиль рисования до неузнаваемости, с легкого и изящного, на более величественный и мощный. Ближе к концу 1508 года Рафаэль переезжает в Рим. Там он впервые начинает работать с фресками, и у него это неплохо получается. В 1514 году Рафаэля приглашают в качестве архитектора на реконструкцию самого большого в мире христианского храма Святого Петра. Несмотря на то, что после смерти самого Рафаэля его планы реконструкции храма были пересмотрены, он успел спроектировать несколько других построек, сумев при этом зарекомендовать себя с лучшей стороны, и получить признание как первый архитектор Рима.

Рафаэль никогда не был женат, и, как считают, это послужило причиной его ранней смерти.

Он был на тридцать лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти одновременно с ним, прожив всего тридцать семь лет. Недолгая, но плодотворная и счастливая жизнь. Леонардо и Микеланджело, дожившие до старости, осуществили лишь некоторые из своих замыслов, и только немногие им удалось довести до конца, Рафаэль, умерший молодым, почти все свои начинания осуществил. Самое понятие незаконченности как-то не вяжется с характером его искусства – воплощением ясной соразмерности, строгой уравновешенности, чистоты стиля.

Советским зрителям хорошо известны самое раннее и самое позднее произведения этого цикла – маленькая «Мадонна Конестабиле» в Эрмитаже и «Сикстинская мадонна» Дрезденской галереи. «Мадонну Конестабиле» Рафаэль написал в юности, и это действительно юное произведение – по редкостной чистоте, целомудренности настроения, по священнодейственной старательности работы,- но его никак нельзя назвать незрелым. Деликатная, тончайшая техника почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок достойны гениального художника.

«Сикстинская мадонна»

Важное место в искусстве великого художника по-прежнему занимает образ мадонны, который приобретает черты большей монументальности и уверенности. Такова «Сикстинская мадонна». Прежде она называлась мадонна с младенцем, со Святым Сикстом и Святой Варварой. Одно время эта работа считалась самой знаменитой картиной в мире. Этот образ более глубокий, чем ранние мадонны. Мария идёт по облакам, неся своего ребёнка. Серьезный и тревожный взгляд матери нам говорит о том, что она уже знает, какие испытания выпадут на долю ее сына. Слава ее ничем не подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает ее, преклонив колени, папа Сикст, облаченный в парчу; святая Варвара опускает глаза с благоговением, а два ангелочка, чуя ее поступь, устремляют вверх мечтательно – задумчивый взор. Коленопреклонный, покорный Сикст не отрывает восторженного взора от богоматери. Она идет к людям, юная и величавая, что–то тревожное затаив в своей душе. Мадонна не только красива, она еще и бесконечно мудра.

Ее взор, кажется, проникает в самую глубь явлений. О ней можно сказать словами стихов Сервантеса, посвященных поэзии:

Она умеет видеть суть явлений и там, где для мудрейшего темно

Точные обстоятельства, при которых была заказана эта картина, не известны.

«Флорентийские мадонны»

Рафаэль был известен как создатель дивных «Мадонн». Флорентийские мадонны Рафаэля – это бесконечно изящные, миловидные, трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, то есть в период его полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже владычицы, богини добра и красоты, властные своей женственностью, облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца и сулящие миру ту одухотворенную гармонию, которую они собой выражают.

«Мадонна с завесой». Картина, изображающая Деву Марию с младенцем вместе со святой Елизаветой, святой Екатериной и Иоанном Крестителем в детстве, названа по завешанному окну на заднем плане. Это одна из многих вариаций на тему Мадонны с младенцем, построенная на сложной игре жестов и взглядов. Полотно явилось плодом глубокого осмысления уроков Леонардо и Микеланджело.

«Мадонна в кресле». Одно из самых прекрасных изображений Девы Марии с младенцем. Рафаэлю удалось соединить в гармоничное целое круговую схему композиции с натуральностью и нежностью материнских объятий. Как отмечает Эрнст Гомбрих, такому единству картины нисколько не мешает тот факт, что взгляды мадонны и младенца направлены прямо на зрителя.

Мадонна с младенцем относятся к образам, наиболее часто встречающимся в творчестве Рафаэля. Впрочем, это неудивительно, поскольку этот сюжет был наиболее распространенным во всем христианском искусстве. Рафаэль был одним из немногих художников, которые могли вновь и вновь возвращаться к этой теме, не повторяясь и не сбиваясь на стереотипы. Он постоянно находил оригинальные композиционные решения – изящные, гармоничные, воздушные, не гонясь при этом за новшеством ради новшества. Его картины, изображающие Мадонну с младенцем, различаются по размеру и настроению.

«Мадонна Конестабиле»

В этой картине не ничего случайного, и нет образа более лирического, как и более крепкого своей внутренней структурой. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне ее головы. И уже жизнью дышат фигуры нежно- задумчивой матери и так чудесно устроившегося на ее руках младенца. Задумчивость, оттенок легкой грусти в лице юной Мадонны созвучны настроению, которое рождает прозрачный весенний пейзаж. Плавные линии фигур, соответствующие форме картины, мягкая живописная манера подчеркивают нежность и хрупкость облика женщины-матери, красоту мира ее окружающего.

«Мадонну Конестабиле» Рафаэль написал в юности, и это действительно юное произведение – по редкостной чистоте, целомудренности настроения, по священнодейственной старательности работы,- но его никак нельзя назвать незрелым. Деликатная, тончайшая техника почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок достойны гениального художника. Композиция вписана в круг, вернее, в полусферу, так как Рафаэль строит композицию не только закругляющимися очертаниями, но и круглящимися объемами. Круглый формат «тондо» он и впоследствии особенно любил и часто к нему обращался. Обратим внимание на певучий мягкий абрис склоненной головы, плеч и рук мадонны. Рафаэль не ищет, как Боттичелли, изысканной трепетности линий и форм,- напротив, он преодолевает, обобщает прихотливую дробность форм натуры и приводит их к спокойному, величавому единству. У его мадонн всегда гладкие волосы, чистый овал лица, чистый девственный лоб, ниспадающее покрывало охватывает фигуру сверху донизу единым плавным контуром. Так и в «Мадонне Конестабиле». Вставленное в широкую золоченую раму, богато украшенную рельефными арабесками, маленькое тондо Рафаэля на этом фоне не только не теряется, но выступает во всем своем благородстве, как нежный чуть выпуклый опал на драгоценном перстне.

Образ женщины в скульптурах Микеланджело.

Микеланджело Буонароти родился 6 марта 1475 года в Капрезе, маленьком городке Флоренции. Его отца звали Лодовико, о матери скульптора ничего не известно. Древний род Буонаротти был беден, и семье приходилось жить на те деньги, которые приносила ферма в деревушке Сеттиньяно. Здесь грудного Микеланджело отдали на кормление жене местного каменотеса. И Микеланджело любил впоследствии говорить, что « резец и молоток скульптора впитал с молоком кормилицы». Художественные наклонности мальчика проявились в раннем возрасте, однако отец, долго сопротивлялся желанию сына стать художником. Микеланджело, в конце концов, в апреле 1488 года добился разрешения поступить в ученики к художнику Доменико Гирландайо.

Уже в следующем году он перешел в школу скульптора Бертольдо ди Джованни. Некоторое время Микеланджело жил во дворце Медичи.

Художник много путешествовал, но только в « Вечном городе» его ждал большой успех. Там он получил заказ на статую Вакха и на мраморную композицию « Пьете». Эту композицию признали шедевром. Вскоре Микеланджело создал огромную статую Давида.

Микеланджело говорил, что хороша та скульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна часть. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи, уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедер тяжелы и массивны, подчеркивается их глыбистость. Эти титаны, которых твердый горный камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе с тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контрапоста – верхняя часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное движение, которое оживляет тела греческий статуй. Характерный поворот микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если бы не их могучая телесность.

Заказ папы Юлия II увенчался полным триумфом скульптора. Им стала роспись свода Сикстинской капеллы в Ватикане.

Последние 20 лет своей жизни он почти целиком посвятил архитектуре. Начиная с 1546 года, Микеланджело занимался реконструкцией собора святого Петра в Риме.

Художник всегда был глубоко верующим человеком; к концу жизни его религиозное чувство обострилось, о чем свидетельствуют его последние работы. Микеланджело умер 18 февраля 1564 года, на 89 году жизни.

Его долгая жизнь – жизнь Геркулеса, вереница подвигов, которые он совершал, скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуждаемый своим гением. Ромен Роллан говорит: «Пусть тот, кто отрицает гений, кто не знает, что это такое, вспомнит Микеланджело. Вот человек, поистине одержимый гением. Гением, чужеродным его натуре, вторгшимся в него, как завоеватель, и державшим его в кабале»

«Пьета»

«Пьета» (1498 - 1500. Собор св. Петра, Рим) явилась произведением качественно новым. В это время Микеланджело, исполненный веры в незыблемость идеалов Возрождения, создал произведение, овеянное чувством печали, но без элемента трагизма, которым будут отмечены композиции на ту же тему, созданные им в последние годы жизни. Мать держит на коленях мёртвое тело сына, пытливо всматривается в его лицо; сдержанный жест руки, таящий горестный вопрос, тонко передаёт всю глубину материнской скорби. Замысел поместить на коленях женщины тело взрослого сына заключал в себе определённые трудности, которые мастер преодолел путём продуманного распределения драпировок. Одежда струится лёгкими дробными складками, драпируя торс мадонны, подчёркивая женственность её облика; тяжёлая ткань плаща ниспадает с колен до земли крупными массами и образует подобие пьедестала, на котором покоится тело Христа. Стремясь достичь впечатления ясности, завершённости, простоты, Микеланджело вслед за Леонардо избирает пирамидальную форму построения. «Пьету», произведение стиля Высокого Возрождения, уже современники восприняли как новое слово в искусстве, она вызывала восхищение, а так как создатель её почти не был известен в Риме, то авторами называли других скульпторов. Узнав об этом, Микеланджело ночью пришёл в базилику св. Петра, где стояла группа, и высек своё имя на перевязи, идущей через плечо мадонны, - «Микеланджело Буонарроти флорентинец исполнил». Так «Пьета» оказалась единственной подписной вещью мастера.

«Мадонна Дони»

Эта картина имеет и другое название-«Святое Семейство»,написанная Микеланджело в 1504 году. Это одно из самых ранних живописных произведений мастера. Мадонна Дони дошла до нашего времени в большой старинной раме, украшенной головами сивилл, пророков и Христа.

И на этот раз Микеланджело интерпретировал традиционный сюжет совсем иначе, чем это было принято в его время. Все фигуры святых изображены в рост. Предшественники Микеланджело этого не делали еще никогда. На первом плане мастер представил Марию, резко обернувшуюся к младенцу, и ее мужа Иосифа. На среднем плане – юный Иоанн Креститель. Далее-пять обнаженных юношей, символизирующих классическую и дохристианскую эпохи.

Микеланджело почти скульптурно вылепил монументальные фигуры святых, подчеркнув в них героическое и драматическое начало. Мадонна, поджав ноги, сидит на земле и через плечо принимает ребенка у святого Иосифа. Это не хрупкая Мария, а скорее сильная античная героиня.

Фигуры Иосифа и Марии можно принять за статуи-настолько они рельефны и пластичны. Вся группа первого плана, обладающая огромной выразительностью, завязаны в тугой композиционный узел, подобный пружине. Тому способствуют и уводящие в глубину линии ног и левой руки Марии, плечо Иосифа. Их прекрасные мускулистые фигуры представлены в сложных ракурсах и поворотах, а тяжелые красивые складки одежд усиливают сложную пластику могучих фигур и уравновешивают геометрическое построение круглой картины. Формы крупных фигур покоятся на шаткой опоре полусогнутых ног Марии. Оттого здесь появляется смешанное чувство тревоги, порыва.

Великолепная светотеневая моделировка, линии. Проведенные уверенной рукой, не ограничивающие плоскость, а выявляющие объемы, создают впечатление поразительной скульптурности изображения.

Холодные переливающиеся тона придают форме еще большую рельефность. Голубой плащ Марии кажется почти белым, предельно высветлен ее хитон. Вместе с оранжевыми тонами одежд Иосифа они рождают особый эффект. Цвет чеканит складки, они обретают вес и тяжесть камня.

Считается, что Мадонну Дони 29-летний Микеланджело писал с желанием соперничать с Леонардо, который в то время написал Мадонну с младенцем.

«Мадонна у лестницы»

« Мадонна у лестницы» - самое раннее из дошедших до нас произведений Микеланджело. Скульптор применил здесь популяцию «сплющенного рельефа. Фигуры выступают от фона всего на несколько сантиметров, их реальные объемы не значительны. Приемы исполнения таких рельефов были разработаны итальянским скульптором Донателло, творчество которого внимательно изучал молодой Микеланджело. Во второй половине XY тема мадонны с младенцем решалась почти жанрово – обычно изображали мать, играющую с ребенком. Скульптор избирает другое решение, более строгое и сложное по содержанию. Он пытается воплотить в образе Марии идею предчувствия ею будущей трагедии судьбы сына. Именно на фигуре Мадонны концентрируется внимание Микеланджело, младенец же почти скрыт за складками ее одежд, видны только спина и бессильно повисшая рука. В рельефе намеренно подчеркнута монументальность: Микеланджело выбирает низкую точку зрения, вместо кресла изображает тяжелый каменный куб-седалище, а самого младенца наделяет мощью античного Геркулеса.

III. Образ женщины в русской живописи.

Образ женщины в живописи Врубеля.

Михаил Врубель родился в Омске в 1856 году. Матери он лишился рано, ее заменили мачеха и старшая сестра Анна. Отец, военный юрист, мечтал, чтобы сын пошел по его стопам, поэтому после окончания гимназии Врубелю пришлось поступить на юридический факультет Петербургского университета. Но после окончания учебы он все же решил круто изменить свою жизнь и поступил в Императорскую академию художеств.

Еще до поступления в академию Врубель рисует в разных техниках. Профессиональных навыков у него еще нет, но уже заметна выразительность и характерность.

В течение четырех лет учебы он напряженно работает, изучая классическое искусство, совершенствуя мастерство и стремясь выработать собственный стиль.

Врубель поступает в ученики Чистякова, который сильно повлиял на судьбу художника.

Профессор Чистяков отметил недюжинные способности своего ученика, поэтому, когда в 1884 году к нему обратился историк искусства Прахов с просьбой подыскать хорошего художника для восстановления Кирилловской церкви в Киеве, он, не задумываясь, рекомендовал Врубеля.

За время жизни в Киеве Врубель создал немало интересных произведений. Среди них- картина «Девочка на фоне персидского ковра», серия иллюстраций к «Анне Карениной». Именно в этот период начинается формирование самобытного стиля Врубеля с его необыкновенным сияющим колоритом, с «кристаллическим рисунком», который отличается от всех остальных художников. Меж тем признание широкой публики не приходило. Жить становилось все тяжелее, и чтобы найти хоть какие-то средства к существованию, художник брался за самую тяжелую работу и писал картины за гроши.

В 1889 году Врубель переезжает в Москву. В творчестве художника наступает самый продуктивный период – он долго и плодотворно работает. Он продолжает писать акварелью, причем делает довольно большие работы. Ему нравятся смешанные техники – акварель, белила, тушь, пастель. Но все же наиболее значительные произведения этого периода написаны в технике масляной живописи, с использованием различных приемов письма. Для выделения главных персонажей часто используются крупные планы, фрагментация; части фигуры и предметов как бы выходят из картинной плоскости на зрителя.

Важное место в творчестве художника занимает сценография. Ему принадлежит оформление многих спектаклей Частной оперы Мамонтова. Для театра Врубель становится незаменимым человеком, многие современники упоминают о его феноменальной зрительной памяти и энциклопедических знаниях в области этнографии, истории костюма, архитектуры. Он мог нарисовать эскиз в любом стиле, набросать исторически верный рисунок костюма или эскиз мебели любой эпохи, не обращаясь к справочным изданиям.

В частной опере художник встретил и свою любовь – певицу Надежду Забелу. Вскоре они поженились.

В 1901 году у Врубеля родился сын- «мальчик прелестный, с каким-то поразительно сознательным взглядом но с раздвоенной верхней губкой»

С 1902 года у Врубеля появляются первые признаки быстро прогрессирующего душевного недуга. После лечения болезнь на некоторое время отступает, но смерть сына в 1903 году ведет к ее возобновлению. С этого времени художник почти непрерывно находится в лечебницах Москвы и Петербурга, но в моменты просветления он продолжает работать.

Болезненное состояние на его живописи никак не отразилось, разве что он стал писать свои картины, используя еще большее разнообразие техник. Стремясь как можно скорее воплотить на холсте обуревавшие его чувства, художник часто пренебрегает технологическими правилами и не дожидается, пока краски высохнут.

В 1906 году художник ослеп, а в 1910-его не стало.

Искусство Михаила Врубеля вот уже много десятилетий не перестает привлекать к себе трагизмом и мощью своего изобразительного языка. В символических образах его работ нашли отражение внутренние противоречия и духовные поиски самого мастера, да и всей эпохи, в которой он жил и творил.

«Богоматерь с младенцем»

В 1885 году художник одновременно писал четыре масштабных образа: «Христос», «Богоматерь», «Св. Кирилл» и «Св. Афанасий». Главное место среди них занимает образ Богоматери. Этот образ становится наиболее важным в творчестве Врубеля – видимо, кроме всего прочего, он давал возможность раскрыть страдающую душу самого художника, показать его смятение и мучения.

Врубель изобразил Богоматерь с младенцем на коленях. Но она не склоняется к нему, она сидит на величественном троне, выпрямившись, и смотрит перед собой. Создается впечатление, будто в ее печальном взоре сокрыто всепоглощающее чувство скорби и страдания, которое испытывает Богоматерь в предвидении крестного пути Христа. Строгость и торжественность позы, унаследованной от византийских образцов, сочетаются с ликом, в котором угадываются портретные черты простой женщины. Скорее всего, прототипом послужила Эмилия Львовна Прахова.

С. П. Яремич, искусствовед и художник, отмечал: «Я не знаю более благоуханного и более трогательного выражения лица Пречистой Девы».

Особое внимание Врубель уделял колористическому строю работы, что усиливает ощущение его торжественности и красоты. Художник пытался адаптировать достижения великих мастеров в цвете к собственным задачам. Врубель сочетал глубокие бархатистые оттенки темно-красного, темно-бордового в одеянии Богоматери со сложными градациями белого в одеянии младенца и с золотым тоном фона.

Как верно заметил русский филолог и искусствовед Ф. И. Буслаев, только при естественности внешних форм и «особенно в выражении душевных движений художник может внушить те идеи, которые его самого воодушевляют».

«Принцесса Греза»

Панно «Принцесса Греза» было заказано Саввой Ивановичем Мамонтовым специально для Художественного отдела Нижегородской промышленной выставки.

Легенда трубадуре, правившемся в далекое и опасное путешествие, чтобы найти прекрасную принцессу, обрела новую жизнь в пьесе французского поэта Эдмона Ростана. В этой пьесе повествуется о любви принца и трубадура Жофруа Рюделя к далекой триполийской принцессе Мелисинде.

И так, пьеса вызвала грандиозный резонанс. Волна увлечения «Принцессой Грезой» дошла и до Петербурга. Мечтателя Врубеля не мог не вдохновить столь романтический сюжет. В1896 году художник обретает свою «принцессу Грезу» - это Забела, певица Русской Частной оперы, его муза, черты которой угадываются в образе Мелисинды. Все связанные с этими событиями настроения вылились в создание одного из лучших произведений мастера.

Но судьба не слишком благоволила художнику и его творению. На работу Врубелю отводилось чуть больше месяца, поэтому мастеру помогала группа молодых художников. « Принцесса Греза» была завершена в срок, почти все было готово к открытию выставки, но тут разразился грандиозный скандал. Академия художеств не разрешила выставлять произведения Врубеля. Настоящая причина этого крылась в том, что рядом с панно картины академиков выглядели бледными и малоинтересными. Жюри созывалось два раза, согласно его вердикту «Принцесса Греза» была снята со стен павильона Художественного отдела. Разочарованный художник покинул Нижний Новгород.

Грандиозные произведения Врубеля должно было производить сильнейшее впечатление на зрителя. Для Врубеля принцесса Греза-символ идеальной красоты, символ мечты и музы художника, олицетворение Красоты – воплощение в жизнь красоты было движущей силой всего творчества мастера. В этом произведении присутствуют черты и еще одного очень близкого художнику образа-образа мятежной души, Демона. В лице рыцаря, стоящего у мачты, угадываются некоторые сходства со знаменитым врубелевским Демоном.

В панно Врубеля нашли черты присущие не только исключительно творчеству данного художника, но и искусству модерна в целом. Это легкость фигур, нежность колорита: это замечается в образе самой принцессы Грезы – прекрасной молодой женщины со струящимися роскошными волосами и в развевающихся драпировках, складки которых образуют прихотливый узор, волшебное видение в перламутровых тонах.

Дальнейшая судьба «Принцессы Грезы» весьма драматична. Уникальное произведение до 1957 года пребывало на складах Большого театра, где очень сильно пострадало. Лишь в 1992-1995 годах стали возможны работы по восстановлению «Принцессы Грезы», после чего она была выставлена в зале Государственной Третьяковской галереи.

Образ женщины в живописи Петрова-Водкина.

Родился художник на Волге в городе Хвалянске. Петров-Водкин вышел из самого сердца народного, из крестьянско-мещанской среды, от чего и закрепилась двойная фамилия. Мальчик рос в дружной, трудолюбивой семье. Отец его был сапожником. С матерью Анной Пантелеевной, его связывала особая душевная близость.

Путь в искусство для Петрова-Водкина был тернист. Благодаря покровительству архитектора Мельцера Петров-Водкин попадает в Петербург, где поступает в Центральное училище технического рисования. Впрочем, вскоре он отправляется в Москву, где в Училище живописи становится учеником В. Серова.

В 1906 году он встретил в Париже М. Йованович, ставшую его женой. На протяжении всей жизни художник неоднократно будет обращаться к ее портретам, всматриваясь в завораживающие его любимые черты. Вообще Петров-Водкин с его планетарным мироощущением предпочитал любить человечество, нежели отдельного человека. Но семья была исключением. Благоговейное отношение к матери художник перенес на жену и впоследствии на дочь Елену, рождение которой воспринял как самое яркое событие своей жизни.

Неоднократно художник будет обращаться к темам женственности и материнства, в которых пытается постичь тайну первоистока жизни «Мать», «Девушки на Волге». В этих картинах сквозь лица поволжских крестьянок проступают иконные черты, делающих их подобных ангелам. В душе каждой из них отражается Богоматерь.

Революционный переворот в жизни России был воспринят им двояко: с одной стороны, как высвобождение творческих сил, с другой - как разгул стихийных начал. В тревожном предчувствиями душевном состоянии Петров-Водкин обращается к образу заступницы небесной, которая в образе матери с дремлющим младенцем на руках вознесена над улицами города и, незримая для людей, присутствует во всем и все одухотворяет.

Последние десятилетия жизни пронизано горечью разочарований, иконные лики сменяются мертвыми масками, искаженными, уродливыми гримасами.

Несмотря на мучительную болезнь, туберкулез, который унесет его из жизни в 1939 году, Петров-Водкин полон творческих планов. Может даже показаться по некоторым его заметкам, что он нашел свое место в «новом мире», но это впечатление обманчиво – истина его в картинах.

В годы тяжелейших испытаний Петров-Водкин создает едва ли не лучшие свои-несомненные по качеству - произведения: «Девушки», «Утро. Купальщицы», «Полдень» и «Петроградская мадонна» (официальное название « 1918 год в Петрограде»).

«Петроградская мадонна»

Сюжет «Петроградской мадонны» можно прочесть буквально. Молодая фабричная работница получила новую комнату. Под ее балконом – революционный город, висят на стене три листка, люди собираются группами, и в воздухе разлита тревога. Пространство кажется слишком большим, и угрожающе чернеют пустые окна над аркадой, чья по – иконному густая синева здесь выглядит напряженно. Женщина прижимает к груди руку ребенка естественным жестом защиты: уберечь дитя от опасности. И ее изможденное лицо вроде бы конкретно говорит о времени – голодный год.

А вместе с тем оно над временем, как лик Богоматери. Из иконы – его уплощенность, идеально плавный овал. Взгляд скользит мимо зрителя, в неведомую глубину или даль. Связан с иконной символикой и цвет: зеленый – надежды, белый – чистоты, красный – крови и жертвы. Образ мадонны вознесен над временем, но время как бы освящено ее присутствием.

Балконная решетка разделяет пространство фигуры и пространство города. Первое приближено к нам, второе же удалено и странно смещено в оптических координатах. Кажется, будто площадь кренится, и парапет балкона не параллелен краю холста. Тот же прием «сферической» или «наклонной» перспективы, изобретенный Петровым-Водкиным, был применен и в других его картинах «материнского цикла». Суть приема в том, что завышенная линия горизонта как бы «спадает» к краям картинной плоскости, отчего возникает эффект взгляда с высоты.

«Мать»

В картине «Мать» тесная крестьянская изба вовлечена в мировой полет, сдвинута с привычных координат, но повторы форм круга и овала (в фигуре женщины, в очертаниях крынки и чашки) вносят в движение гармоническую ноту, и ритуальному кормлению младенца соответствует иконное горение локальных цветов: алой киновари и ультрамарина.

Эта картина четко передает материнскую ласку и заботу. Ведь малыш еще так слаб и беззащитен, он может подвергнуться любой опасности, но он чувствует нежную руку матери, которая надежно держит его.

Художник использует в картине оттенки красного и коричневого (юбка, табурет, стены избы), нежно-голубого (сорочка, косынка, скатерть, пейзаж за окном), которые навевают беззаботность и приятные воспоминания. Эта картина содержит очень точное чувство настоящего времени.

IY. Заключение.

В самом начале своей работы меня заинтересовали некоторые вопросы, на которые в ходе работы я нашла ответы.

Вот например, если внимательно посмотреть на изображение женщины русских художников и далекой эпохи Возрождения, то сразу можно увидеть сходства. И самое главное это то, что во все времена художники изображали святых. Это Богоматерь, Дева Мария с Иисусом. Все они обращались к своим чувствам, мыслям, своему сердцу. И даже спустя столетия, сердца говорят одно и то же. Ведь время невластно над женской красотой.

Писатели и критики по-разному относились к образу женщины. Кто-то восхищался, а кто-то указывал на их недостатки. Но большинство было положительных отзывов:

1. Брюллов: «Чем больше смотришь, тем более чувствуешь непостижимость сих красот: каждая черта обдуманна, переполнена выражением грации, соединена со строжайшим стилем»  

2. Белинский: «Во взоре есть что-то строгое, сдержанное, нет благодати и милости, но нет гордости, презрения, а вместо всего этого какое-то незабывающее своего величия снисхождения».

3. Жуковский: «Перед глазами полотно, на нем лица, обведенные чертами и все стеснено в малом пространстве, и несмотря на то, все необъятно, все неограниченно»

4. Пушкин: Все в ней гармония, все диво,

Все выше мира и страстей,

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей.

5. Сервантес: Она умеет видеть суть явлений и там, где для мудрейшего темно

Изображая женскую красоту, художники черпали вдохновение из мифов, из веры в Бога, из положения и ситуации, в которых писалась картина. Все зависело! Нередко огромную роль играло и настроение.

Сколько мадонн создано живописцами с древности до наших дней! У каждого времени – своя мадонна. Своя она и у каждого художника. Ведь слово «мадонна» означает «моя женщина». С этим значением соединился образ материнства как неотъемлемый от представления о прекрасной женщине, исполняющей главную жизненную миссию. Уже в формах культовой живописи этот образ стал воплощением гуманных, общечеловеческих понятий. Поэтому он органично перешел в светскую живопись. С течением времени его гуманное содержание освобождалось от религиозной оболочки. Изображая мадонну с младенцем, художники редко отказывают себе в удовольствии добавить птичку, или вазочку с цветами, или какой-нибудь искрящийся стеклянный шар на подлокотнике кресла.

Художники эпохи Возрождения изображали в своих картинах не просто женщину, а мадонну. Великие живописцы создавали себе свой образ женщины, который являлся перед нами в образе святой.

Выполняя эту работу я познакомилась с творчеством титанов эпохи Высокого Возрождения, сравнив их с современными художниками. Я получила много знаний в области искусства, что мне, несомненно, пригодится в дальнейшем.