Образы животных в русской литературе

Данное исследование посвящено сравнительному анализу произведений русских поэтов, содержащих в себе образы животных. Почему я обратилась именно к этой теме? Во-первых, я увлекаюсь литературой. Во-вторых, художественный язык так завораживает своими, на первый взгляд, простыми и обычными словами и фразами. В-третьих, мне интересно сопоставлять разнообразные явления и, конечно, открывать что-то новое. Совмещая все это, я провела исследовательскую работу, где анализировала произведения, связанные одной темой. Меня привлекает природа во всем своем многообразии. Основной ее частью являются животные. Поэтому для анализа я выбрала стихотворения с образами животных. Эти образы лежат в основе стихотворений многих писателей. Образ животного упоминается еще с древних времен и используется на протяжении всех веков и до наших дней. Поэтому цель моей работы – на основе анализа стихотворений показать сходные и различные мнения поэтов и писателей о животных. Отсюда следуют конкретные задачи:

✓ изучить и отобрать теоретический и художественный материалы;

✓ проанализировать выбранные произведения;

✓ обобщить полученные результаты;

✓ поставить задачи на дальнейшее изучение данной темы.

Для анализа я выбрала произведения русских писателей, которые взволновали меня, заставили обратить внимание на интересное расположение образов животных.

Глава 1. Становление русского поэтического анимализма.

Образы животных в литературе – это своего рода зеркало человеческой души. Характеристика каждой человеческой души определяется в сравнении с чертой другого человека. Подобно этому весь человеческий род самоопределяется по отношению к животному миру. Там, где человек соотносит себя с другими представителями природы, пролегают границы культуры.

Древнейшие проявления творчества во многом связаны с изображениями животных. Древние памятники преобладают рисунками животных, и человеческим изображениям здесь отдается сравнительно минимальная часть. Знакомясь с природой, человек понимает, что первая грань, которая связывает его с миром, – это культ животных. Впоследствии, конечно, роль животных в культуре ослабевает. Но теперь это главный смыслообразующий фон, на котором выделяются другие сюжеты. Животные – наиболее наглядная форма духа, определяющая место человека в природной иерархии.

Все в истории культуры играет важную роль, основой которой являются самые ранние ее стадии. В первобытной эпохе эту самую основу представлял культ почитания и обожествления животных. Поэтому впоследствии эта форма будет основой для всего прочего. Анимализм как осмысленное отношение человека к животным – одна из важнейших структур, все более не подчиняющихся взаимодействию человека со всеми формами жизни на Земле.

Все эти проблемы очень четко отражаются в поэтическом творчестве, которое помогает установить соотношение между животным и человеческим миром. Очень удачным сближением двух этих слоев является басенно-аллегорический способ описания животных, достигший развития в 17-18 веках в Европе. Здесь – начало русского анимализма.

Классицистическая басня иллюстрирует образы животных, лишенных самостоятельности. Они выступают как иносказание о жизни общества, как воплощение некоторых человеческих черт. Кроме того, образы басенных животных не только скрывают в себе людей, но и высмеивают отступление человека от высоких моральных норм. Басня – аллегорическая и сатирическая форма лирики, в которой животные – иллюстрация человеческих нравов, к тому же сниженная и разоблачительная.

Дидактическая поэзия подчинила себе Россию во второй половине 18 – начале 19 века (А. Сумароков, И. Хемницер, И. Дмитриев, И. Крылов и другие) своими целями и приемами изображения животного мира. В лирическую поэзию образы животных проникают с трудом, отторгаясь высоким, сверхчеловеческим направлением тогдашнего лиризма. Лишь в немногих произведениях: «Оде на взятие Хотина 1739 года» М. Ломоносова, «Водопаде» и «На возвращение графа Зубова из Персии» Г. Державина – в эпизодах присутствуют образы животных. В них главенствующее – это восторг перед мощью и яростью божественных созданий. Такая гиперболизация – первая попытка русской поэзии отделиться от аллегоризма: человекоподобия в образе животных.

Освоение животного мира более сложное, чем любой другой части природы. Животным невозможно присвоить «одухотворяющие» метафоры, потому что животные имеют собственную одухотворенность. Животное обладает своим собственным, индивидуальным, определенным характером.

Двигаясь между животным и человеческим полюсами, поэзия находит в них далекие, но сближаемые образы. Животные занимают «мертвую зону», находясь между человеком и природой. Поскольку сближаться с природой, являясь ее частью, они не могут, и принимать людские качества, уже имея собственные, невозможно, животные образуют свою поэзию. Само их существование – это поэзия; улавливалась она еще в первобытном изображении животных. Но современная поэзия не знает, что делать с образом, который не одухотворяет природу и не является ее частью. Этот парадокс – наиболее трудный предмет лирической поэзии. Разрешение этого парадокса нам еще предстоит проследить.

Лирическая поэзия 19 века обладает бедностью животных мотивов. Обращая внимание на заглавие, эта черта вновь отражается: «Конь» Пушкина, Майкова и Языкова, «Чудный конь» Бенедиктова, «Змей» Фета, «Молодые лошади» Некрасова, «Волки» А. К. Толстого. В основе всех этих стихотворений лежит фольклорный образ животного.

Однако в лирике 19 века есть наиболее сходный ее поэтической сути образ – образ коня. Он занимает главенствующее место в русской поэзии. Лирические произведения крупнейших русских поэтов 19 – 20 веков заключают в своем главном значении именно образ коня: в 95 стихотворениях (кроме того, «лошадь» - 23, «кобылица» - 9, «табун» - 6). Остальные: собака-37, змея-32, волк и кошка - по 28, корова-23(кроме того, «стадо» - 17, «бык» - 5, «телка» - 3), олень-18, заяц-14, овца и лягушка – по 13, червь-11, медведь и мышь – по 10, тигр-7, верблюд и лось – по 6, слон, лев и белка - по 5, лиса-4. Вот приблизительное соответствие поэтических «качеств» животных, где басенные образы используются редко в соответствии с лирической поэзией.

Огромно значение коня в мифологии древних славян. А. Н. Афанасьев рисует образ коня как олицетворение ветров, бури, облаков. Сказочные кони роднятся с птицами. Конь огненный, огнедышащий. Он - то образ ясного солнца, то блистающей молнией тучи. В наших былинах конь беспрепятственно скачет с горы на гору, через моря, озера и реки. Он настолько силен и велик, что скрыть его мифического происхождения, сродного с обожествленными стихиями, невозможно. Однако главное значение коня в поэзии – это не олицетворение природных стихий, а возможность господства над ними посредством коня лирическому герою. Конь – стремительная, необузданная стихия, во главе которой человек. Это образное выявление сущности героя, господствующего над миром. И это - необходимая составляющая поэзии.

Наверное, неслучайно поэты, сотворившие в стихах собственный образ – образ коня – названы легендарными (Пушкин и Лермонтов, Блок и Есенин). Конь – выражение активного лирического героя, призывающего утверждение своей личности над миром.

Если образ птицы – это свобода воображения в поэтической традиции, то оседланный конь – человеческое всемогущество. Еще одна распространенная поэтическая ассоциация – выражение в стремительном движении коня любовного, страстного порыва («Пленный» Батюшкова, «Казак» Пушкина, «Узник» Лермонтова, «Степь» Бенедиктова, «Дали слепы, дни безгневны», «Мой любимый, мой князь, мой жених» Блока).

Идущий изнутри напор коня и раскинувшийся снаружи простор – олицетворение воли в беге коня. Поэтому не менее важно стремление лирического героя покорить самого коня – приручить себе волю («Кобылица молодая» Пушкина, «Конь» Языкова, «Песнь о хладнокровье» Васильева).

Глава 2. Трансформация образа коня в образ лошади.

Итак, в образе коня – покорность природы перед человеком. В поэзии восстанавливаются права животных, чтобы ярче раскрыть превосходство лирического «я» над миром.

Новый сдвиг представлен образом того же животного, однако, это «лошадь», а не «конь». Несмотря на сходство явлений, это два совершенно разных образа по смыслу, с разной историей и функцией в русской литератур. Их близость выявляет более резкий контраст.

История «лошади» в русской поэзии начинается с пушкинской «лошадки, что «плетется рысью как-нибудь». В ней нет основного свойства коня: стремительности, скорости. Продолжателем этого явления становится Некрасов. В его поэзии нет гордых и пылких «коней». Только жалкие и униженные «лошади». Он впервые вводит в поэзию мотив сострадания к животному, зависящему от людей, от тяжести их жизни. Некрасов переосмысливает мотив «человек на лошади» как «лошадь под человеком».

Лошадь в некрасовском изображении будто меняется ролью с человеком. Звериное – в человеке, человеческое – в животном: эта перестановка свидетельствует о том, что душевные качества не связаны с биологическим происхождением. Человеческое у Некрасова – это нечто страдающее. А значит, у животного оно может быть выражено лучше, чем у человека. Кроме этого, некрасовская «лошадь» - это воплощение «маленького человека» в русской литературе. Такое открытие человеческого в животном противоположно классицистическому «очеловечиванию животных», что является карикатурой.

Итак, после пушкинского образа обыденности домашних животных, Некрасов – впервые в русской поэзии – вызывает жалость к «скотинушке» в своих произведениях.

Таким образом, отношением человека к природно-низким существам измеряется его человечность. У Некрасова впервые замечен выход за рамки межчеловеческой солидарности – к солидарности со всеми живущими и чувствующими.

В поэзии 19 века преобладают образы домашних, прирученных человеком животных, разделяющих его быт и труд. Все живое находится в рамках хозяйственного двора, все под печатью хозяйского дозора.

Для образа домашнего животного в 19 веке характерно спящее, неподвижное животное, в котором замирает энергия жизни («Мечтания» Майкова, стихотворения Фета «Теплым ветром потянуло», «Что за грустная обитель» А. К. Толстого, «Есть, есть гармония живая» К. Случевского).

Глава 3. Новый «дикий» анимализм вместо «домашнего».

На рубеже 19 – 20 веков в поэзии начинается пересмотр представлений о месте человека в природе. Теперь на смену устоявшегося образа всадника-аристократа приходит седок, сброшенный конем наземь.

Самая заметная черта – вытеснение образов домашних животных дикими, экзотическими. Не случайно, что в поэзии 20 века широко распространено слово «зверь», ранее не применимое к домашним животным. На первый взгляд, это возвращение к дикой природе в начале 20 века – лишь продолжение романтической революции. Но это запоздание не случайно. Новая функция «дикости» в образе природы раскрывает свои объятия вольному человеку. А в образе таинственных хищников подстерегает его и предвещает гибель. Так, в стихотворениях Бунина «Сапсан» и Гумилева «Леопард» одинаковый сюжет: дух убитого животного грозит лирическому герою страшным возмездием.

Часто присутствует мотив схватки человека со зверем («Мцыри» М. Ю. Лермонтова). Теперь зверь здесь роковым образом противопоставлен человеку. У поэтов начала 20 века человек, убив зверя, отчуждается от природы еще более. И после убийства следует возмездие. Сама судьба приобретает облик зверя.

Не только чуждое человеку проникает в поэтические образы животных, но и животность проникает в образ человека. Хищное раскрывается не только в глубине характера, но и во внешности: мимика, жесты – все приобретает дикую животность. Здесь отмечена важная черта поэтизма 20 столетия: теперь описывается не животное, через которого человек подчиняет себе окружающий мир, а человек обнаруживает в себе животность.

Значительное место в этот период занимают метаморфозы. Превращение человека в животное или пребывание человеческого духа в животной оболочке. Интересно, что большинство изменений такого рода связанно с собакой. Кроме того, образ человека получает новую емкость.

Таков путь сопереживания звериному. При этом важным для поэтического творчества становится признание как психологического, так и биологического родства.

Итак, в поэзии начала 20 века главенствующую роль по отношению к человеку играют животные. Преклонение перед зверем начинает восприниматься как искусственная поза, сковывающая естественные проявления человека. К тому же «хищное» в годы войны 1914-1918 годов было выдвинуто на передний план.

Глава 4. Есенинский анимализм.

«Новокрестьянские» поэты вновь вернули образы домашних животных в русскую литературу. Вновь преобладают коровы и лошади, собаки и кошки. Но совершенно новым является братство человека и животного. Они включены в круг общих событий, пребывают внутри одного жизненного уклада, согреваются теплом одного очага. Эти отношения обнаруживают черты семейного уклада.

Природа – общая мать, а звери – «братья наши меньшие». Так считает Есенин. В его произведениях едва ли не впервые выражена потребность в непосредственном, душевно-телесном общении с животными. Его лирический герой щедр на ласку, открыт прямому соприкосновению, передающему ничем не заменимую теплоту родственных существований. Это отсутствие брезгливости в прикосновении к животному не менее поучительно, чем призыв учиться «у слизкой твари прозренью темному», и, пожалуй, более достоверно.

Есенин, один из первых в русской поэзии, соединяет с образами животных утопические представления. Ведущее место при этом занимает корова - символ избытка и райской жизни. Кроме того, в стихах Есенина животные играют роль кода, через который преломляется весь окружающий мир.

В есенинских сравнениях природа замыкается сама на себе. Одна ее часть отражается в другой. Образы свои поэт заимствует из одной части и подставляет в другую. Эта оригинальность раскрывает еще и многомерность окружающего нас мира.

В поэзии В. Хлебникова животные выступают как обобщенные формы. Он, выворачивая наизнанку всю басенную аллегорию, считает, что к животным подбираются разнообразные сравнения. Но даже внутри сравнения животное оказывается точкой пересечения многих миров, благодаря которой сравниваются разные части Вселенной:

<> Где верблюд, чей высокий горб лишен всадника, знает разгадку буддизма и затаил ужимку Китая.

Где олень лишь испуг, цветущий широким камнем.

<> Где нетопыри висят опрокинуто, подобно сердцу современного русского.

<> Где живо напоминает мучения грешников тюлень, с воплем носящийся по клетке.

После поэзии Хлебникова и Есенина, в 20-х – начале 30-х годов, на первый план выходит физическая непосредственность. В этой поэзии звери даны как сгустки энергии, не признающей дистанции.

На рубеже 20-х – 30-х годов Н. Заболоцким формируется новый образ. Природа теперь не могучая стихия, а нечто беспорядоченное, недоделанное. Развивается идея приобщения животных к жизни разума – «животная утопия». Теперь в поэзии подчеркиваются социальные качества и профессиональные функции животных. Животное выступает в роли добросовестного работника, профессионала. Так поэзия возвращается к поэтике классицизма.

Глава 5. Охотничий анимализм.

60 – 70-е годы в лирике начинаются с охотничьих стихов. Все образы и сюжеты схожи на лирическую поэзию 20-х годов. Однако теперь охотник побежден добычей нравственно, он терпит внутренний крах в момент своего торжества. Животное выступает, прежде всего, как жертва:

Животное – жертва. Однако вину за гибель животного принимает на себя охотник; в нем пробуждается сострадание, лирический герой раскаивается, находясь в безысходности, куда он сам загнал себя.

Заключение

Итак, в результате этого исследования я пришла к следующим выводам. Отображение животных в русской литературе – это непосредственное сближение человеческого мира с природой. Образы животных – это граница взаимоотношений природы и человека. Граница, потому что к природе, как к таковой, отнести живое нельзя. Но и присвоить чувства существу, которое ими уже обладает, также невозможно. Хотя некоторые поэты пытались отобразить это в своих произведениях, но все же вернулись к первому мнению о том, что животный мир связывает человека с окружающей его природой, позволяет человеку взять верх над ней, но в то же время быть ее слугой.

Животные – самая уязвимая, нежная часть всего мира, его открытое чувствилище. Своей чувствительностью животные превосходят все другие формы жизни, кроме человека. Но они не защищены броней цивилизации. Поэтому в животных обнажается ранимое, сокровенное нутро жизни, которое и человек напряженно оберегает в себе под защитными слоями культуры. Кто метит в живое – попадает в тайное человека, в святость жизни как таковой.

Животное достойно преклонения не как сила, господствующая над человеком, а как жертва, в которой человек угадывает и свою возможную участь.

Такое значение приобретает мотив святости животного и в современной поэзии. Здесь представлена не первобытная мощь, не «зверство», а почти «ангелоподобность» существа. Притом оно все более лишается твердого места в современном мире.

Животные остаются лишь в памяти или воображении. Так намечается новое, пока еще только смутно брезжущее развитие анималистической темы – животные как предмет ностальгической памяти или вымысла, как прекрасная и причудливая греза об исчезающем мире.

Таким образом, животные будут переходить из области бытописаний в область грядущей фантазии, становясь важнейшим слагаемым. И, несмотря на будущее технологическое развитие, ценность анималистических мотивов лишь увеличится и будет выведена в центр художественного сознания человека.