Культура  ->  Изобразительные искусства  | Автор: | Добавлено: 2015-03-23

Что такое импрессионизм

1. Импрессионизм- направление в искусстве последней трети 19 — начала 20 веков.

«Импрессионизм - это в первую очередь достигшее невиданной утонченности искусство наблюдения реальной действительности»

Термин этот родился случайно. Поводом послужило название пейзажа К. Моне "Впечатление. Восход солнца" (от французского impression - впечатление) , появившегося на первой выставке импрессионистов в 1874 году. Один из репортеров, которых было великое множество на этой скандальной выставке, Луи Леруа, сотрудник "Шаривари", презрительно назвал Моне и его товарищей "импрессионистами". Впоследствии это ироничное имя закрепилось за художниками и очень быстро потеряло свой первоначальный отрицательный смысл. Это первое публичное выступление группы художников, объединившихся вокруг «революционера», Э. Мане. Импрессионисты - это объединение художников, которое возникло в целях защиты от буржуазного общества, ради борьбы за зрителя. Их первые произведения были встречены официальной буржуазной критикой грубыми насмешками и травлей. Правда, уже с конца 1880-х годов формальные приемы их живописи были подхвачены представителями академического и салонного искусства.

Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждали красоту повседневной действительности, простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались уловить "впечатление" от того, что глаз видит в конкретный момент, не акцентируя внимания на прорисовке конкретных деталей. «Многие импрессионисты задавались чрезвычайно странными задачами: воспроизвести впечатление от мгновенного взгляда на пейзаж, при особенной игре света, в момент, когда формы еще не поняты и только еще начинается процесс усвоения мозгом того, что видит глаз. Такое впечатление иногда подобно тому, какое ощущает только, что проснувшийся человек, видящий свет и цвета, но не успевший еще сообразить, где он и что перед ним находится» .

Центральными фигурами импрессионизма были Сезанн, Дега, Мане, Моне, Писсарро, Ренуар и Сислей, но они не были единомышленниками, были очень разными и вклад каждого из них в развитие этого направления уникален. Произведение каждого легко отличить по характеру наложения мазков и их ритму, фактуре, колориту, которые впервые в истории живописи так убедительно стали отражать темперамент художника. Импрессионизм всколыхнул интерес зрителя к личности художника — его жизни во взаимосвязи с творчеством. Ведь новая техника живописи давала возможность увидеть и почувствовать именно индивидуальность художника через динамику творческого процесса .

Импрессионисты принадлежат к числу наиболее любимых и популярных художников не только в нашей стране, но и во всем мире. Их картины - светлые, яркие, живые и темпераментные - запоминаются с самого детства и остаются с нами на всю нашу жизнь.

Импрессионисты впервые создают многогранную картину повседневной жизни современного города, передавая своеобразие его пейзажа и облика населяющих его людей, их быта и реже — труда; в импрессионизме появляется также тема специфически городских развлечений. «Импрессионистический глаз» не примитивен, наоборот, он венчает эволюцию человеческого видения. Он позволяет, а это непросто, видеть природу и передавать ее такой, какой она является, а именно через цветную вибрацию . Стремясь к правдивому изображению близкой человеку обыденной природы, импрессионисты-пейзажисты пытались наиболее естественно и непредвзято запечатлеть реальный мир в его подвижности и изменчивости, передать свои мимолетные впечатления, внести в искусство свежесть и непосредственность восприятия жизни, изображение мгновенных, как бы случайных движений и ситуаций, фрагментарность композиции, неожиданные точки зрения, ракурсы, срезы фигур. Они следили за тем, как солнечные лучи отражаются и дрожат в облаках и воде, в цветах и пестрых тканях, в лицах и в нежной женской коже. Импрессионисты неизмеримо расширили возможности изобразительного искусства, открыв не только мир солнца, света и воздуха, но также красоту лондонских туманов, беспокойную атмосферу жизни большого города, россыпь его ночных огней и ритм непрестанного движения. Разнообразие цветов и оттенков в наблюдаемых рефлексах навело художников на мысль передавать светотень через цветовые контрасты и выбросить из палитры грязные тона, которыми обычно писались тени. Таким образом, они почти неосознанно высветлили свою палитру и, ничего еще не зная о дополнительных цветах, выявили противоположные.

В их пейзажах будничный мотив часто преображается всепроникающим, подвижным солнечным светом, вносящим в картину ощущение праздничности. К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей выработали последовательную систему пленэра. Работа над картиной непосредственно на открытом воздухе дала возможность воспроизводить природу во всей её реальной живости, тонко анализировать и мгновенно запечатлевать её переходные состояния, улавливать малейшие изменения цвета, создавать ощущение сверкающего солнечного света, богатства красок природы, растворения объемных форм в вибрации света и воздуха. Они прекрасно понимали, что снег не просто белый, трава зеленая, тени черные, а все это состоит из множества цветных точек, и только человеческий глаз, сливая их воедино, создает целостное цветовое полотно.

Чтобы сохранить в картине свежесть и разнообразие красок натуры, импрессионисты (за исключением Дега) создали живописную систему, которая отличается разложением сложных тонов на чистые цвета, накладываемые на холст отдельными мазками и рассчитанные на оптическое смешение их в глазу зрителя, цветные тени и рефлексы порождали беспримерно светлую, трепетную живопись. Объёмные формы как бы растворяются в окутывающей их световоздушной оболочке, обретают зыбкость очертаний: игра разнообразных мазков, пастозных и жидких, придаёт красочному слою рельефность; тем самым создаётся своеобразное впечатление незаконченности, формирования образа на глазах у созерцающего полотно человека. Всё это связано со стремлением художника сохранить в картине эффект импровизации, который в предшествующее импрессионизму время допускался только в этюдах и который обычно пропадал при переработке их в законченные произведения. Таким образом, в импрессионизме происходит сближение этюда и картины, а нередко и слияние нескольких стадий работы в один непрерывный процесс .

2. «Ритм жизни».

2. 1. Эдуард Мане-провозвестник импрессионизма.

О том, насколько органично сливались в искусстве импрессионистов традиции и новаторство, свидетельствует, прежде всего, творчество выдающегося живописца XIX века Эдуара Мане (1832-1883) талантливый Французский живописец и график, своим искусством предвосхитил возникновение импрессионизма и стал одним из его основоположников. Правда, сам он не считал себя представителем импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения .

Эдуард Мане , который после тщательного изучения прежних мастеров, найдя, что только немногие из них изображали людей, как они бывают, освещены на открытом воздухе, и что другие — в сценах, происходивших при атмосферном освещении, изображали фигуры людей, как они представляются при комнатном освещении. Мане стал писать фигуры часто совсем без теней, в тонах дневного рассеянного света. Начиная с двух своих программных произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" - Э. Мане подвергается остракизму. В глазах буржуазной публики и критиков его искусство становится синонимом безобразного, а самого художника называют "сумасшедшим, который пишет картину, трясясь в белой горячке". Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане. На его защиту встала небольшая группа художников, среди которых были К. Моне, Э. Дега, П. Сезанн и др. Замечательно, что началом известности Мане обязан другому новатору — Эмилю Золя, написавшему о нем красноречивые страницы в 1878 году и отражавшему нападки журналистов. Молодой Э. Золя, заявил, что "господину Мане предназначено место в Лувре". В благодарность в 1868 г. Э. Мане пишет портрет писателя (Музей Орсэ, Париж), представляющий собой классический пример характеристики модели при помощи натюрмортных деталей .

Импрессионисты считали Э. Мане своим идейным вождем и предшественником. Но его искусство гораздо шире и не укладывается в рамки одного направления, хотя художник всегда поддерживал импрессионистов в основополагающих взглядах на искусство, касающихся работы на пленэре и отражения мимолетного впечатления от реально существующего мира. Так называемый импрессионизм Э. Мане более близок живописи японских мастеров. Мане обращался к самым разнообразным темам, писал портреты, натюрморты и пейзажи, выступал как рисовальщик, мастер литографии и офорта.

Стремясь эстетически осмыслить современную ему жизнь, Мане использует величественные композиционные схемы живописцев Возрождения, начиная с Джорджоне и Тициана и вплоть до Веласкеса и Гойи. Характер его живописи во многом определяется стремлением перешагнуть за существующие традиции и создать новое, современное, отражающее окружающий мир искусство.

Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны в еще не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь уже ощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению. Позднее палитра Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то "нагружая" его сочными мазками ярких солнечных красок, то покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Он обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте.

Художнику была присуща необыкновенная зоркость в выборе острохарактерной ситуации, как бы выхваченной из окружающей жизни, где все угадывается, но ничего не сказано в лоб. Его композиционное мастерство проявляется в умении найти неожиданную точку зрения, наиболее выразительный ракурс, жест, ограничиться лишь самым необходимым, так что все лишнее остается за пределам «кадра». Он сообщал цвету силу, яркость и чистоту, какой не знали другие художники XIX века. Следуя заветам классических мастеров живописи, художник заботится о равновесии в картине, но уравновешивает не предметы, а цветовые пятна, разбросанные на плоскости холста.

Особое место занимает в творчестве Мане портрет. После ранних, вполне традиционных портретов он приходит к новому пониманию этого жанра. Теперь основную роль играет не столько углубленное и обстоятельное раскрытие внутреннего мира человека, сколько его острая характеристика . Он ищет ее в поведении модели, в ситуации, в присущей только ей повадке, которую передает экспрессивным жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную грань личности.

Новаторство Мане и главная его заслуга заключались в том, что он сумел по-новому, непредвзято взглянуть на окружающую его действительность и расширить круг явлений, к которым обращалось изобразительное искусство. Мане открыл новое разнообразие и богатство тонов. Он не побоялся сделать объектом подлинно высокого искусства и воплотить в совершенных живописных формах такие стороны жизни и человеческих отношений, от которых до него художники отворачивались или не замечали их. Многие из современников Мане продолжали его дело, образовалась целая школа импрессионистов, и успехи многих из них имели влияние на живопись вне пределов Франции.

Творчество Мане вдохнуло новую жизнь во французское искусство 19 века и во многом определило основные пути дальнейших художественных исканий.

Две наиболее известные картины Мане прозвучали как вызов официальному искусству: «Завтрак на траве» и «Олимпия».

«Олимпия» сразу сделала Мане известным, о нем заговорил весь Париж, перед картиной всегда стояла толпа, единодушная в своем гневе. Но скандал с картиной нисколько не поколебал художника. Перед картиной толпились возмущенные зрители, назвавшие "Олимпию" "батиньольской прачкой" (мастерская Мане располагалась в парижском квартале Батиньоль), а газеты называли ее нелепой пародией на тициановскую "Венеру Урбинскую".

Во все века Венера почиталась как идеал женской красоты, в Лувре и других музеях мира есть много картин с обнаженными женскими фигурами. Но Мане призывал искать красоту не только в далеком прошлом, но и в современной жизни, вот с этим-то никак и не хотели примириться просвещенные мещане. "Олимпия", лежащая на белых покрывалах обнаженная натурщица, - это не Венера прошлых веков. Это современная девушка, которую, по выражению Эмиля Золя, художник "бросил на полотно во всей ее юной. красоте".

Античную красавицу Мане заменил независимой, гордой и чистой в своей безыскусственной красоте парижской натурщицей, изобразив ее в современном парижском интерьере. "Олимпия" казалась даже простолюдинкой, вторгшейся в великосветское общество, она была сегодняшней, настоящей, - может быть, одной из тех, кто рассматривал ее, стоя в выставочном зале.

Лежащую в основе "Олимпии" тициановскую конструкцию Мане упрощает. Вместо интерьера за спиной женщины - почти задвинутый занавес, в просвет которого виднеются кусочек неба и спинка стула. Вместо служанок, стоящих у свадебного сундука, у Мане появляется негритянка с букетом цветов. Ее большая, массивная фигура еще больше оттеняет хрупкость обнаженной женщины. Мане располагает тоненькое смуглое тело Викторины Меран на фоне белоснежных простынь и подушек, чуть отливающих голубизною. Светлые тона выделяются на темном фоне, разграниченном, как и у Тициана, по вертикали. Чтобы оживить композицию, придать ей необходимую рельефность, Мане поместит в правой части картины второстепенную фигуру: служанку, подносящую "Венере" букет цветов, - букет даст возможность сделать несколько многоцветных мазков. С точки зрения пластики было бы, разумеется, нежелательно, чтобы эта фигура концентрировала на себе слишком много света: в таком случае она нарушила бы равновесие картины, рассеяла бы внимание - ему же, напротив, надлежит сосредоточиться на обнаженном теле .

Картина наполнена живописью в высшем смысле: она выразительна по своему лаконизму, линейно-четкие формы выделены тонким разграничивающим их контуром. Свет и тени вступают в неистовый диалог черного и белого, образуя утонченные вариации: резкое сочетается с изысканным, терпкое - с нежным. Превосходная техника, где пылкость художника дополняет строгость мастерства, где взволнованность исполнения и сдержанность живописных средств рождают нерасторжимый аккорд .

Однако еще ни одна картина не вызывала такой ненависти и насмешек, всеобщий скандал вокруг нее достиг здесь своей вершины, официальная критика называла ее "безнравственным вторжением в жизнь". От Мане отворачивались знакомые, на него ополчились все газеты. "Никогда и никому еще не приходилось видеть чего-либо более циничного, чем эта "Олимпия", "Искусство, павшее столь низко, не достойно даже осуждения", - так писала парижская пресса. Спустя сто лет один французский критик засвидетельствовал, что "история искусства не помнит такого концерта проклятий, который привелось услышать бедной "Олимпии". Действительно, невозможно вообразить, каких только издевательств и оскорблений не претерпели эта девушка, эта негритянка и эта кошка. А ведь художник написал свою "Олимпию" очень деликатно, нежно и целомудренно, но взбудораженная критикой толпа подвергла ее циничному и дикому глумлению.

Испуганная администрация Салона поставила у картины двух стражей, однако и этого оказалось недостаточно. Толпа, "хохоча, завывая и угрожая тростями и зонтами этой новоявленной красоте", не расходилась и перед военным караулом. В какой-то момент он даже отказался гарантировать безопасность "Олимпии", так как несколько раз солдатам приходилось обнажать оружие, чтобы защитить наготу этого худенького, прелестного тела. Сотни людей с самого утра собирались перед "Олимпией", вытягивали шеи и разглядывали ее только для того, чтобы выкрикнуть, потом площадные ругательства и плюнуть на нее. И тогда картину повесили над дверью последнего зала в Салоне, на такой высоте, что она почти исчезла из глаз .

Разгневанную толпу возмущало еще и то, что Мане не сдался. Даже из друзей немногие отважились выступить и публично защитить великого художника. Одними из этих немногих были писатель Эмиль Золя и поэт Шарль Бодлер, а художник Эдгар Дега (тоже из "Салона отверженных") сказал тогда: "Известность, которую Мане завоевал своей "Олимпией", и мужество, которое он проявил, можно сравнить только с известностью и мужеством Гарибальди".

Первоначальный замысел "Олимпии" имел отношение к метафоре Ш. Бодлера "женщина-кошка", которая проходит через ряд его поэм, посвященных Жанне Дюваль. Связь с поэтическими вариациями особенно заметна в первоначальных рисунках Мане к "Олимпии", но в окончательном варианте этот мотив осложняется. У ног обнаженной "Олимпии" появляется кот с тем же горящим взглядом округленных глаз. Но он уже не ласкается к женщине, а ощетинившись смотрит в пространство картины, как, бы охраняя мир своей госпожи от постороннего вторжения .

После закрытия Салона "Олимпия" была обречена почти на 25-летнее заточение в художественной мастерской Мане, где ее могли видеть лишь близкие друзья художника. Ни один музей, ни одна галерея, ни один частный коллекционер не захотели ее приобрести. При жизни Мане так и не дождался признания "Олимпии". Более ста лет назад Эмиль Золя писал в газете "Эвенмен": "Судьба уготовила в Лувре место для "Олимпии" и "Завтрака на траве", но понадобилось много лет, чтобы его пророческие слова сбылись. В 1889 году готовилась грандиозная выставка, посвященная 100-летию Великой французской революции, и "Олимпия" была персонально приглашена занять почетное место среди лучших картин. Там она и пленила одного богатого американца, который пожелал приобрести картину за любые деньги. Вот тогда-то и возникла серьезная угроза, что Франция навсегда потеряет гениальный шедевр Мане.

Однако тревогу по этому поводу забили только друзья покойного к этому времени Мане. Клод Моне предложил выкупить "Олимпию" у вдовы и подарить ее государству, раз уж оно само не может заплатить. Была открыта подписка, и собрали нужную сумму - 20 000 франков. Оставался "сущий пустяк": уговорить государство, чтобы оно приняло дар. По французским законам, произведение, подаренное государству и принятое им, обязательно должно быть выставлено. На это и рассчитывали друзья художника.

Но по неписаному "табелю о рангах" на Лувр Мане пока не "тянул", и пришлось удовольствоваться Люксембургским дворцом, где "Олимпия" пробыла 16 лет - одна, в сумрачном и холодном зале. Только в январе 1907 года, под покровом ночи, тихо и незаметно, ее перенесли в Лувр. А в 1947 году, когда в Париже был открыт Музей импрессионизма, "Олимпия" заняла в нем то место, на которое имела право со дня своего рождения. Теперь зрители стоят перед этим полотном благоговейно и почтительно .

Лишь успеет Олимпия ото сна пробудиться,

Черный вестник с охапкой весны перед ней;

То посланец раба, что не может забыться,

Ночь любви, обращая цветением дней:

Величавая дева, в ком пламя страстей.

В области портрета Мане особенно активно работал со второй половины 60-х годов. Уже сам круг моделей красноречиво характеризует время и атмосферу их возникновения. Растущий в среде парижских мастерских авторитет художника, появление единомышленников, ценителей и активных проповедников его искусства вновь оживили возникшую еще в эпоху романтизма потребность в корпоративном единстве. Художник 60-70-х годов не просто противопоставляет обществу самого себя, свое место, свое отношение к миру; он ищет аналогий в себе подобных; он хочет утвердить и их индивидуальную значимость, и свою солидарность с ними и сделать это со спокойной уверенностью человека, без колебаний верящего в правоту общих убеждений, чуждых официальному искусству. Так появляются портреты Астрюка, Дюре и Золя. Может быть, именно в тех изображениях, где мастер присматривался к своим "товарищам по оружию", легче всего обнаружить его проницательный психологизм. От образов несколько вялых, где-то риторичных (Астрюк, Дюре), хотя и великолепных по живописи, к активному, не лишенному некоторой демонстративности характера и манеры держаться Эмилю Золя. Мане очень дорожил поддержкой молодого писателя и критика, ценил его ум, боевой темперамент, его дерзкое пренебрежение к условностям и способность сражаться на "идеологических баррикадах". Портрет Золя - это манифест, биография интеллекта, кругозора, мировоззрения, это, наконец, попытка соразмерить личность модели с личностью творца изображения.

Портрет Золя вызвал неоднозначную реакцию критиков. Художника обвиняли в том, что он спутал жанры, представив в виде портрета типичный натюрморт. Однако «модели» работа понравилась, чего не скажешь о самом процессе позирования. «Я помню эти долгие часы, - вспоминал позже Золя. - Мои ноги и руки немели. Иногда я бросал жалобный взгляд на художника и видел отрешенное лицо человека, с головой ушедшего в свою работу. Было очевидно, что он забыл обо мне. Он вообще забыл, что это я, и писал меня так, как писал бы любое другое живое существо, - с мастерством и сноровкой, каких мне еще не доводилось видеть» .

В 1876 году художник Эдуард Мане много думает о выставке в Салоне. Он планирует показать картину, на которой изображен туалет дамы под названием “Нана”. Она нарисована как считают многие, кроме самого Мане в стиле импрессионизма. Интересен тот факт, что он писал картину под вдохновением от девушки по имени Мери Лоран, но натурщицей была совсем другая. На картине изображена женщина в корсете и в сорочке. Он очень хорошо прописал её одновременно задорнее и одновременно вызывающее лицо. На заднем плане картины изображен мужчина, ожидающий что-то или кого-то. Он сидит на стуле в шляпе и костюме, в руке у него находится трость.

До конца жизни Мане испытывал чувство неудовлетворенности своим искусством, хотя в его творчестве всегда ощущалось стремление к созданию "большого стиля". Его последняя картина "Бар в Фоли-Бержер" (1881-1882) свидетельствует о том, что художник стоял на пороге нового значительного этапа своего творчества.

Глухие и плотные тона с преобладанием тёмных цветов сменилось более светлой и свободной живописью Основная тема произведений Мане - сцены парижской жизни. В самом значительном и глубоком его произведении "Бар ''Фоли-Бержер" ) показана иллюзорность и призрачность счастья среди сверкающего, праздничного веселья. Эта картина явилась синтезом предшествующих художественных исканий Мане.

Скучающая барменша на фоне огромного зеркала, в котором отражается зал с посетителями и полуфигура пытающегося с ней заговорить клиента, кажется одинокой среди великолепия разноцветных бутылок с яркими наклейками и с цветной фольгой на горлышках, цветов в бокале и фруктов в хрустальной вазе. Тема «выключенности» человека из среды и тут остается главной.

2. 2. Эдгар Дега.

В центре искусства Эдгара Дега (1834-1917) всегда стоял человек, в то время как пейзаж, едва ли не ведущий жанр импрессионистов, не играл в его творчестве значительной роли. Его интересовала именно изменчивость, происходящая в человеке под влиянием ритмов жизни .

Большой почитатель Энгра, он придавал исключительное значение рисунку. В Италии он восхищался Мантеньей, из французских художников интересовался Пуссеном и копировал его картины . Пройдя краткий период увлечения историческими сюжетами и позднее портретом, в котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под влиянием Мане к изображению сцен современной жизни. В портретах Дега пишет людей, знающих себе цену, сдержанных, спокойных, уверенных, немного скептиков, они холодны, почти бездушны, держатся с достоинством, высокомерно.

Главные его темы - мир балета и скачек, лишь в редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек.

В отличие от своих друзей-импрессионистов Дега не склонен был преувеличивать значение этюда. Основной формой его живописи всегда была сюжетная композиция. В ней ярко раскрываются характерные особенности творческой индивидуальности художника - естественность и необычайная зоркость художественного видения, обостренный интерес к передаче движения, беспощадная, почти бесстрастная аналитичность и одновременно насмешливая, подчас горькая ирония. Дега, блестящий рисовальщик, душа его искусства — линия, быстрая, точная, стремительная. Несколько штрихов бывает достаточно, чтобы схватить характерную позу, профессиональный жест.

Обе излюбленные темы Дега - театр и скачки - давали ему возможность изучить и показать движение во всем его многообразии. Он штудирует его и как художник, с карандашом в руке, за кулисами и на ипподроме, и как ученый, изучая по книгам его биологические механизмы у людей и животных и интересуясь опытами художественной фотографии Радара . Чтобы добиться непринужденности в передаче мимолетного движения, художник разлагает его на составные части, включающие моменты предшествующие и последующие. Ренуар писал человеческие фигуры, выражая влияние на тона тела всех рефлексов, какие встречались до тех пор лишь в пейзажной живописи. Но он имел и внутренние достоинства, умея выражать переходящие выражения лиц, что требует особой психической, а не одной красочной наблюдательности.

Стремление к бескомпромиссному анализу и отсутствие, каких бы то ни было иллюзий заставляли его выбирать сюжеты и темы, позволяющие показать реальные отношения людей в буржуазном обществе, ту изнанку жизни, которая до сих пор оставалась за пределами искусства. Он предпочитает не блистательную феерию премьеры, а изнуряющие будни репетиций, когда движения балерин неизящны и угловаты, не красоту и динамику скачки, а проездку лошадей и профессиональную посадку жокеев, пеструю, фланирующую по ипподрому толпу. Острая наблюдательность и глубокий психологизм были неизменно присущи работам Дега. В таких шедеврах, как "Ночное кафе" и "Абсент", тема безысходной тоски, отчужденности и одиночества человека в толпе достигают у него поразительной силы, предвосхищая достижения Ван Гога .

Новаторство Дега в передаче движения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом), как бы подсмотренного в зеркале, выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности и полной свободы было завоевано упорным трудом, точным расчетом и выверенностью композиционного построения .

«Балерины всегда были для меня лишь предлогом, чтобы изобразить замечательные ткани и ухватить движение» Эдгар Дега . Полотна Эдгара Дега внесли блистательный вклад в историю мирового и французского импрессионизма.

Эдгар Дега известен публике как художник балерин, и действительно, никакие другие сюжеты не привлекали его так сильно (может быть, еще только скачки). Он был первым из европейских художников, кто совершенно по-новому увидел балет. "Балетная" тема позволяла художнику сочетать изысканные линии с эффектами искусственного освещения, но и в развитии этой темы Эдгар Дега шел очень осторожно, поэтому его произведения резко отличаются от картин таких классиков импрессионизма, как К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей и других .

Э. Дега чувствует то ощущение, которое не знает моральных срывов и больных вопросов современности и которое всегда побеждает в радостном усилии самоутверждения. Дега писал совсем другие картины - порой горькие и безрадостные. Он стремился ощутить пульс городской цивилизации и ее ритм, лишенный всякой праздничности, вместо отдыха он передавал монотонность профессионального труда. По количеству картин важнейшее место в творчестве художника как раз и занимает "балетный" цикл. Образами балета он был пленен еще в 1870-е годы и до последних дней жизни был верным почитателем этого искусства.

Эдгар Дега тоже был завсегдатаем театра, но совершенно иначе подошел к театральной теме. Его прельстила не какая-то конкретная прима-балерина, он заинтересовался балетом вообще, - балетом, живущим особой жизнью, и рядовой средней балериной. И художник показал зрителю разные уголки театра: сцену, фойе, артистическую уборную, иногда видимую только в щель приоткрытой двери.

Балет времен Эдгара Дега - это балет-феерия, спектакль удивительных превращений, когда на глазах у публики возникали и исчезали страны света, царства, миры и океаны, земли и подземелья. Все материальное теряло в таком театре свои обязательные свойства и непререкаемые права. Подлинным венцом этой театральной мистерии являлись сами танцовщицы, усыпанные звездными блестками и освещенные разноцветными огнями рампы. Безмятежная радость овладевала на весь вечер зрителями и сценой, где феей, наядой, нимфой царила балерина в прозрачном тюлевом костюме, превращаясь в эфир парящего танца .

Балетные картины Э. Дега - это не столько картины балетомана, для этого он был слишком ироничен и страстен. Именно в этих полотнах прослеживается двойная аналитическая работа художника - разрушение иллюзии реального мира и ее новое воссоздание на художественном полотне.

Хрупкие и невесомые фигурки балерин предстают перед зрителем то в полумраке танцевальных классов, то в свете софитов на сцене, то в короткие минуты отдыха. Кажущаяся безыскусность композиции и незаинтересованная позиция автора создают впечатление подсмотренной чужой жизни. В какой-то мере он "подсмотрел" "Голубых танцовщиц» (Приложение №9), - сумев выбрать тот угол зрения, ту линию и те части, которые нужны были только ему. С тайной радостью и блаженством он наблюдал жизнь в ежеминутном борении света и тьмы, подробностей и целого, переносил на полотно клочки и арабески жизненного калейдоскопа, был в самом горниле жизни свидетелем-инкогнито - все видящим, но никому не видимым; все чувствующим, но холодно сдержанным.

В "Голубых танцовщицах" Э. Дега само радужное мерцание чистых тонов вызывает мелодию танца, в этом полотне воплощена полная непринужденность и свобода композиции. Но критики и публика очень часто смеялись над манерой художника "обрезать" предметы и людей, приписывая ее "неумению" умещать на полотне желаемое, уложиться в размер картины.

"Голубые танцовщицы" написаны пастелью, Э. Дега любил пастель, так как при работе ею цвет и линия были едины. Четыре танцовщицы в картине образуют единое целое, своей пластикой передавая идею гармоничного, слаженного и развивающегося движения. Изображен ли здесь момент танца, репетиции или, быть может, на полотне запечатлена фигура одной и той же танцовщицы, но в разных поворотах? Скорее всего зритель не будет вдаваться в подробности, потому что его заворожит сияние голубого цвета - то насыщенного синими оттенками, то переходящего в изумрудные. Светятся и переливаются газовые юбки, сверкают на корсажах и в волосах балерин зеленые, голубые и красные ленты, легко касаются пола ноги в розовых балетных туфлях.

2. 3. Огюст Ренуар

Один из самых солнечных и жизнеутверждающих художников Франции, которого А. В. Луначарский называл "живописцем счастья" .

В юные годы художнику пришлось для заработка заниматься живописью по фарфору и расписыванием вееров и штор. Это занятие наложило известный отпечаток на его дальнейшее творчество. Он навсегда сохранил любовь к чистым, незамутненным краскам на белом просвечивающем грунте, а знакомство с художниками XVIII века, прежде всего с Ватто, Буше и Ланкре, определило сюжеты его росписей вееров и тканей .

Общение с К. Моне, Сислеем и другими импрессионистами и работа на пленэре вместе с Э. Мане оказали решающее воздействие на Ренуара. От ранних произведений, близких по системе живописи Курбе, он переходит к импрессионистической манере. Расцвет его творчества падает на 1870-е годы. В дальнейшем, после посещения Италии и увлечения искусством Возрождения и помпейскими фресками, он на какое-то время изменяет ей.

"Я достиг пределов импрессионизма, - вспоминал позднее художник, - и пришел к сознанию, что не умею ни писать, ни рисовать. Словом, я оказался в тупике". Однако после краткого периода поисков пластически ясной формы, именуемого "классическим" или "энгровским", он возвращается к прежней манере. Наивысшие достижения Ренуара связаны с изображением очаровательных женщин и детей. Его излюбленный тип - женщины с пышными формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы.

В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно умеет передать внешний облик и мимолетное настроение модели. Поэтому столь удачны и привлекательны его женские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны его изображения детей с их живой непосредственностью и своим, совсем непохожим на взрослый миром, быть может, лучшие в европейской живописи XIX века.

Картины Ренуара кажутся написанными на едином дыхании, хотя он больше, чем другие художники-импрессионисты, уделял внимания живописной технике. Он пишет то мелкими, положенными рядом мазочками, то широкими полупрозрачными мазками, перетекающими друг в друга, и тогда сквозь них просвечивает холст, а живопись своей прозрачностью напоминает акварель. Тонко нюансированные лессировки сменяются густыми, плотнозернистыми кусками живописи, причем очень часто эти приемы соседствуют в одной картине. Кажется, что художнику доставляло особое наслаждение разыгрывать эти блестящие красочные гармонии, которые были выражением его артистического темперамента. Он продолжал работать до глубокой старости, привязывая кисти к сведенным подагрой пальцам.

Его привлекали молодые свежие лица, естественные, непринужденные позы. В сделанных им портретах нет психологической глубины, но сходство с оригиналом в них установлено тонко, привлекает живой блеск глаз, нежные отсветы окружающих красочных тонов на коже лица. Одно из значительных полотен Ренуара – «Бал в саду Мулен де ла Галет» .

В 1876 году он переживал какой-то особый подъем. На Монмартре Ренуар снял недорого студию с садом. Совсем рядом находился танцевальный зал "Мулен де ла Галетт". Ренуар со своими друзьями и знакомыми постоянно бывал в нем. Музыка, веселые танцы, незатейливое угощение, красивые молодые девушки со всего Монмартра отдыхали в этом зале. Атмосфера непринужденной радости и веселья царила здесь. Чувствуется по картине, как Ренуар всем сердцем воспринимал этот искрящийся молодостью и красотой праздник жизни, где отдыхали такие же, как и он сам, еще малоизвестные публике художники, журналисты, артисты. Художник как будто зафиксировал своё мгновенное впечатление от пестрой подвижной массы людей. Трудно на расстоянии рассмотреть каждый предмет во всех деталях, и Ренуар рисует их лишь в самых общих чертах, словно глядя издали .

Он, как и другие импрессионисты, отказался от тщательного выписывания формы каждого предмета, сосредоточив внимание на передаче этой формы в трепетных бликах того или иного освещения. Изобразить пробивающиеся сквозь листву акаций солнечные лучи и написать фигуры и лица посетителей "Бала в Мулен де ла Галетт" в солнечных пятнах и бликах было одной из главных и трудных задач Ренуара. И он с ней справился. Взгляните, как кружатся светлые желтые блики по фигурам танцующих, на их одежде и плоских шляпах, опоясанных черной лентой, каким мягким золотым сиянием светятся обращенные к зрителям молодые лица. Картина своим колоритом передает восторженное состояние души художника, который пишет большой групповой портрет танцующих и отдыхающих парижан.

Над картиной "Зонтики" (1881-1886 гг. ) Ренуар работал на протяжении ряда лет, как раз в то время, когда произошли кардинальные перемены в его манере письма. Он начал эту картину незадолго до отъезда в Италию, где находился в 1881-1882 годах, но работа оставалась незавершенной еще как минимум пять лет.

Детальное изучение фасонов показывает, что платья на женщинах, изображенных в правой части картины, соответствуют моде 1881 года, а платье на женщине слева - моде 1886 года. Имеются также различия в цветовом решении этих частей картины. Фигуры двух девочек, стоящих с правой стороны картины, написаны мягкими, воздушными мазками, характерными для Ренуара-импрессиониста, а фигуры в левой части полотна выполнены уже другим стилем, более конкретным, явно демонстрирующим то влияние, которое оказало на художника изучение образцов классического искусства и искусства эпохи Ренессанса, с которыми он познакомился в Италии. Несмотря на эти различия, картина смотрится очень цельно и считается одной из самых известных работ Ренуара - оригинальной по замыслу и наполненной живыми, яркими деталями. Эта картина была последним большим полотном, на котором Ренуар изобразил сцену из современной ему жизни. После этого он обратился к более "вечным" темам .

Тонкие характеристики

1. Молодая женщина слева - это "мидинетка", девушка, которая очень рано приступает к работе и освобождается уже к полудню. На ее лице читаются следы усталости.

2. В центре картины курносая девушка смотрит, не кончается ли дождь. Несмотря на то что мы видим лишь часть ее лица, Ренуар сумел живо передать его вопросительное выражение.

3. Модно одетая молодая мать с опущенными глазами повернулась, чтобы поторопить своих заигравшихся детей скрыться от дождя.

4. Маленькая девочка с обручем - яркий пример мастерства, которого достиг Ренуар при передаче на холсте того невинного очарования, присущего детям.

Картина Ренуара "Сена возле Асньера" великолепно передает ощущение томного летнего дня и полностью пронизана духом импрессионизма. Буйство красок и свобода живописного стиля помогают Ренуару передать всю безмятежность открывающейся перед нами сцены. Всего лишь год или два спустя художник резко изменит свою манеру, перейдя к более конкретным формам и четким линиям. В этой картине Ренуаром использовано всего восемь цветов (включая белый),   при этом он зачастую кладет краску не разводя ее, но просто выдавливая из тюбика на полотно. Картина создает впечатление легкости, спонтанности, однако Ренуар пишет ее не по вдохновению: изучение картины с помощью рентгеновских лучей показывает, что художник по ходу работы вносил многочисленные поправки в свою композицию. Хотя эта картина традиционно называется "Сена возле Асньера", место ее написания точно не установлено, и вполне возможно, что на ней запечатлен уголок природы поблизости от Шату, куда художник неоднократно приезжал в конце 1870-х годов.

Живые краски )

1. Тени на воде написаны темно-синей краской (здесь Ренуар совсем не использовал черный цвет) и оживлены белыми бликами, отражающимися от каменной кладки.

2. Белоснежное платье женщины в центре картины создает четкую фокальную точку.

3. Синий кобальт - преобладающий цвет в этой картине. Синий цвет является "дополнительным" к оранжевому (или прямо противоположным по положению в цветовом спектре), поэтому вода позволяет создать наиболее яркий контраст с оранжевым яликом.

4. Ялик написан ярким оранжевым хромом. Большинство красок, которыми пользовался Ренуар при написании этой картины, были созданы совсем недавно и были интенсивнее тех, что встречаются на работах старых мастеров.

3. «Следуя природе»

«Моне, опередивший свое время, показал нам направление, в котором следует развиваться, чтобы придать большую топкость и проникновенность нашему восприятию вселенной».

Ж. Клемансо

«Я. ловлю себя на мысли о том, что с нынешнего дня я смотрю на природу только через вашу живопись».

С. Малларме

3. 1. Клод Моне

Признанный лидер импрессионизма, в творчестве которого это направление наиболее полно себя выразило как новое мировосприятие природы. Он прошел путь от впечатления — к синтезу, от станковых форм — к декоративно-монументальной живописи. Самое последовательное, но и далеко идущее выражение импрессионизм получил в творчестве этого пейзажиста .

Как большинство будущих импрессионистов, он сознательно отказался от академического образования. Живопись Клода Моне - самая лучезарная в истории искусства. Всю жизнь он «состязался с солнцем», стремясь «догнать природу». Его творческое кредо было определено рано, но на протяжении длительного пути он неустанно находил новые средства для воплощения изменчивости природы под влиянием света .

С его именем нередко связывают такие достижения пейзажа, как передачу неуловимых переходных состояний освещения, вибрацию света и воздуха, их взаимосвязь в процессе непрестанных изменений и превращений.

"Понимание ценности цвета, смелая манера видеть вещи и привлекать внимание зрителя — вот качества, которыми господин Моне уже владеет в значительной степени» - писал обозреватель известного парижского журнала в 1865 г. на первой для художника выставке в Салоне в Париже. После успешного дебюта в Салоне 1865 г. возникает желание регулярно показываться на этой официальной ежегодной выставке. К. Моне не смущают громкие скандалы, сопровождавшие показ в Салоне произведений Курбе, а затем Э. Мане. Он готов бороться за зрителя, ему кажется даже, что он знает, как соответствовать его вкусам.

«Это, несомненно, было великой победой искусства Нового времени, - пишет В. Н. Прокофьев и добавляет: - но и финальной его победой". Не случайно Сезанн, пусть несколько полемически заостряя свою позицию, утверждал позднее, что искусство Моне - это "только глаз". Ранние работы Моне вполне традиционны, их живопись свидетельствует о связи с искусством Курбе. В них еще присутствуют человеческие фигуры, которые в дальнейшем все более превращаются в стаффаж и постепенно исчезают из его картин.

В 1870-х годах окончательно складывается импрессионистическая манера художника, отныне всецело посвятившего себя пейзажу. С этого времени он работает почти исключительно на пленэре. Моне много работает на натуре, ему важно не просто запечатлеть пейзаж, бытовую сценку, а передать свежесть непосредственного впечатления от созерцания природы, где каждое мгновение что-то происходит, где окраска предметов непрерывно меняется в зависимости от освещения, от состояния атмосферы, погоды, от соседства с другими предметами, отбрасывающими цветные отблески — рефлексы.

Одним из первых Моне начинает создавать серии картин, в которых один и тот же мотив повторяется в разное время года и суток, при разном освещении и состоянии погоды. Так появляются его знаменитые серии, посвященные вокзалу Сен-Лазар, полям цветущих маков, Руанскому собору, лондонским мостам и др. Не все они равноценны, но лучшие полотна этих серий поражают свежестью красок, интенсивностью цвета и артистизмом передачи эффектов освещения .

Новый, «кинематографический» метод, изобретенный К. Моне для передачи жизни природы в развитии, имел свои интересные последствия. Художник вернулся к работе в мастерской. И прежде многие картины завершались в мастерской. Но работа над сериями внесла серьезные коррективы в прежние принципы импрессионизма. Серия рассматривалась художником как самостоятельное произведение. Приступая к воплощению своих грандиозных замыслов, он предлагал экспонировать все картины серии как единое целое. Поэтому он работал, сначала на пленэре, а затем в мастерской. Работа в мастерской занимала месяцы и годы .

Картины Моне имели огромный успех. Критики встретили их с восторгом. Даже Маркс восхвалял "остроту видения, абсолютную искренность и композиционную силу" Моне. Но успех Моне говорил и о другом. Он говорил о победе импрессионизма; ведь Моне сохранил верность его первоначальным принципам и, не меняя своей техники (не в пример Писсарро), расширил его выразительные возможности, открыв его для новых идей.

Он много путешествовал, много видел различных местностей, но везде искал одного и того же. Чтобы воссоздать жизнь в ее непрестанных изменениях, художник делает на пленэре не только этюды, но и завершат картины. Целью этого художника было показать наибольшее количество световых эффектов в своих работах. Именно в его творчестве окончательно утверждается тип большой картины-этюда .

В поздний период творчества в живописи Моне усиливаются тенденции декоративизма и плоскостности. Яркость и чистота красок превращаются в свою противоположность, появляется какая-то белесость. Говоря о злоупотреблении поздних импрессионистов "светлым тоном, превращающим некоторые произведения в обесцвеченное полотно", Э. Золя, ранее восхищавшийся творчеством импрессионистов, писал: "И вот сегодня нет ничего, кроме пленэра. В Салоне остались только пятна: портрет только пятно, фигуры только пятна, одни только пятна" .

Одно из лучших импрессионистических произведений Клода Моне - знаменитый "Бульвар Капуцинок в Париже" , написанный им в 1873 году.

Клод Моне передает в этом произведении мгновенное, чисто зрительское впечатление от едва заметно вибрирующего воздуха, от уходящих в глубь улицы людей и уезжающих экипажей. Он разрушает представление о плоскости холста, создавая иллюзию пространства и наполняя его светом, воздухом и движением. Человеческий глаз устремляется в бесконечность, и нет предельной точки, где бы он мог остановиться.

Высокая точка зрения позволяет художнику отказаться от первого плана, и он передает сияющее солнечное освещение в контрасте с голубовато-лиловой тенью от домов, лежащей на уличной мостовой. В московском варианте свет делит композицию по диагонали, противопоставляет одну часть бульвара, залитого солнцем, другому - находящемуся в тени. Солнечную сторону Клод Моне дает оранжевой, золотисто теплой, теневую - фиолетовой, но единая свето-воздушная дымка придает всему пейзажу тональную гармонию, а контуры домов и деревьев вырисовываются в воздухе, пронизанном солнечными лучами.

Скользящее боковое освещение "дематериализует" архитектуру, придает ей невещественность. В красочном мареве тонут архитектурные детали домов, тают контуры экипажей, растворяются ветки деревьев, а глубина пространства теряется в движении светящегося воздуха. Все это заполняет картину таким образом, что глаз зрителя теряет грань между вертикальной плоскостью стен домов и горизонтальной мостовой; между близкими освещенными стенами зданий и дальним голубым сумраком, скрывающим продолжение улицы. Намеченные быстрыми штрихами фигурки прохожих теперь сливаются в общий поток толпы.

Ослепительная, если говорить о манере, и вызывающая, если говорить о ее размерах и композиции, картина «Кувшинки", 1916 г. является одной из наиболее поразительных в серии из 60 холстов, изображающих пруд с кувшинками, которые Моне написал в период между 1914 и 1917 годами. Впечатляющее двухметровое квадратное полотно написано более смело и свободно, чем ранние варианты, относящиеся к 1903-1908 годам.

Этот вид пруда с кувшинками обнаруживает революционный отход Моне от идеи картины как "описания" природы и выглядит шагом художника к абстрактной живописи. На этой удивительной картине округлые островки розовых и желтых кувшинок располагаются на темно-синей, зеленой и фиолетовой поверхности воды. Отвергая общепринятые правила композиции, Моне отказывается от такого понятия, как горизонт, и полностью сосредоточивает внимание на изолированном участке покрытой кувшинками водной глади. Плавающие на воде кувшинки резко обрезаются краями холста, создавая впечатление, что картина на самом деле является лишь частью чего-то большего.

Композиция и использование цвета

1. Многослойная вода. Во время работы Моне, нарисовав листья кувшинок, часто добавлял новый слой воды. Здесь мы видим грубые, небрежные мазки розовато-лиловой и фиолетовой краски, заполняющие пространство между двумя группами плавающих кувшинок, огибающие, а порой и перекрывающие контур листьев.

2. Вертикальные мазки синего, зеленого и фиолетового придают картине ощущение динамики, движения. С их помощью передаются отражения на поверхности воды и создается ощущение массы спутанных корней и водорослей, стелющихся под поверхностью воды.

3. Участки не закрашенного холста, такие, как этот слева от цветка, добавляют картине ощущение спонтанности, и от этого творческий процесс работы над картиной кажется незавершенным.

4. Цветки кувшинки являются главным элементом картины. Моне писал розовые и желтые кувшинки короткими густыми мазками, усиливая впечатление от выступающих над поверхностью воды цветов .

3. 2. Альфред Сислей

Сислей Альфред (1839-1899) — французский живописец-пейзажист, представитель импрессионизма. По происхождению англичанин, сын коммерсанта. Учился в Париже в мастерской Ш. Глейра (1861—63), где сблизился с К. Моне, О. Ренуаром и Ф. Базилем. Покинув в 1863 вместе с друзьями мастерскую, Сислей начал писать с натуры. Наиболее плодотворный творческий период пришелся на начало 1870-х годов, когда он поселился с семьей под Парижем.

Творчество Альфреда Сислея открывает возможности пейзажа как способа воплощения разнообразных состояний природы, созвучных нашим душевным переживаниям . Произведениям Сислея присуща особая живописная элегантность. Лирические, наполненные светом и воздухом пейзажи, написанные в то время, выдержаны в светлой изысканной гамме. Блестящий мастер пленэра, он умел передать прозрачный воздух ясного зимнего утра, легкую дымку согретого солнцем тумана, бегущие по небу в ветреный день облака. Его гамма отличается богатством оттенков и верностью тонов. Пейзажи художника всегда проникнуты глубоким настроением, отражающим его лирическое в своей основе восприятие природы. В пейзажной живописи Сислея воплощены такие качества, как поэтичность и музыкальность, которые находят отклик в душе зрителя.

Камерное и скромное по звучанию творчество Сислея посвящено в основном окрестностям Парижа, природе Иль-де-Франса. Сислей изображает виды берегов Сены, разливы в Пор-Марли, стройные ряды тополей, поднимающийся над полем утренний туман. Будучи наиболее последовательным из всех импрессионистов, он перепробовал много разных техник, пока научился писать небо так, «чтобы оно не было просто фоном». Его пейзажи были простые по мотиву, с излюбленным художнику мягким освещением, исполнены тонкого лиризма и свежести чувств; им присущи сдержанная, но в то, же время изысканно лёгкая, светлая гамма цветов, ровная, чуждая эффектам манера импрессиониста середины 1880-х гг. в живописи Сислея нарастают черты декоративизма.

В картине “Мост в Вильнёв-ла-Гаренн” Сислей с успехом использует открытия молодых импрессионистов для воспроизведения света и окрашенной тени, а также общего сверкающего эффекта, который создаёт сочетания высоких и низких тонов. Короткие отдельные мазки, которыми написана поверхность воды, напоминают манеру Моне, однако техника Сислея отличается большей тщательностью и ясностью формы.

3. 3. Камиль Писсарро

«Импрессионизм должен быть теорией чистого наблюдения»

Камиль Писсарро

Более сложен был творческий путь Писсарро , единственного художника, участвовавшего во всех восьми выставках импрессионистов, - Дж. Ревалд называл его "патриархом" этого движения. Писсарро считался духовным наставником этого движения.

Это был удивительный человек, редкостный, и даже такие удары судьбы, как потеря картин в Лувесьенне, не сломили его. Среди товарищей Камиль Писсарро оставался самым стойким и убежденным, он один не падал духом, когда другие отчаивались, и у него нашлось мужество, чтобы не искать и не добиваться официального признания и успеха. Даже когда он сам испытывал отчаяние, то и тогда оставался примером и поддержкой для друзей.

Творческое наследие художника составляют главным образом пейзажи. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Писсарро, применяя основные приемы импрессионистической живописи, стремился передать трехмерность пространства, сохранив конструктивность композиционной организации холста. В своих поисках он ближе всего подошел к взглядам Сезанна, который высоко ценил живопись Писсарро. Оба стремились к порядку и гармонии

Камиль Писсарро работал без устали, и, наверное, никто из импрессионистов не был так последователен в своих взглядах и не извлек столько чистой поэзии из обычных и скромных вещей, как он. Он не просто совершенствовал уже найденные сюжеты, но всегда обращался к новым мотивам и новым средствам их художественного выражения. Так постепенно художник подошел к главной теме своего позднего творчества – Парижу.

Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски. Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета - "дивизионизму" и " пуантеллизму"(от французского point - точка). Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения - замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике .

С 1895 г. у Писсарро ухудшается зрение, он вынужден отказаться от работы на пленэре, и начинает писать виды Парижа из окон своей мастерской. Пейзажи К. Писсарро не похожи на искрящиеся и артистичные картины К. Моне, но они отмечены большей непосредственностью реалистического восприятия природы. Очень редко использует К. Писсарро фрагментарную «случайность» композиции, предпочитая ей более законченное построение своих полотен Это стремление Писсарро к упорядоченности композиции и весомой пластике форм ощущается в его картине «Улица в Сидхеме» (1871).

Как все импрессионисты, К. Писсарро любил рисовать город, который пленил его своим бесконечным движением, течением потоков воздуха и игрой света. Сюжеты картин для художника были второстепенны, он их брал из повседневной жизни, которую хорошо знал: городские улочки, ремесленники за работой, сельские пейзажи, привычные и знакомые здания. Он воспринимал его как живой, беспокойный организм, способный изменяться в зависимости от времени года, степени освещенности.

Этой жаждой достоверности объясняется и интерес художника к человеку, воплотившийся в жанровых картинах, при создании которых К. Писсарро пытался упорядочить мазок и создать, в противовес своим прошлым пленэрным исканиям, некий долговечный монументальный импрессионизм. Его сын, Люсьен Писсарро в 1890 г. переехал в Лондон и способствовал распространению в Англии импрессионизма и постимпрессионизма .

В конце 1890-х годов над грохочущими вокзалами Парижа поднимался серый дым, среди старых кварталов сияли огнями дворцы универмагов, уже впилась в небо Эйфелева башня и первые автомобили будоражили умы парижан. , это уже был не Париж молодости К. Писсарро - город газовых фонарей, первых проложенных широких улиц, город щеголей и мединеток. Город стал суетливым, уличные ритмы - резче, все говорило о том, что завершался XIX век.

Но К. Писсарро не стремился в своих полотнах уловить лицо этого Парижа, скорее он суммировал в них впечатления прошлых лет. Болезнь глаз не позволяла ему работать на улице. В 1897 году он пишет известный теперь всем пейзаж "Бульвар Монмартр в Париже" , открывающийся из окон Гранд-отеля.

Дождь, зонтики, вереница экипажей, мокрая мостовая - вот и все, что изображено на этом полотне. Но как все написано! Поистине какое-то колдовство красок, и кажется, что сам воздух светится и мерцает мириадами дождевых капель. В этом серебристом тумане тает глубина улицы, а за ней - невидимый, огромный Париж.

Художник очень любил такие мотивы - улицы и дороги, уходящие вдаль от зрителя. В "Оперном проезде в Париже" мокрая серая каменная парижская мостовая отсвечивает множеством самых различных полутонов - желтых, розовых, зеленоватых.

"Оперный проезд в Париже" своим идеальным композиционным равновесием напоминает работы К. Писсарро молодых лет. Тяжелая громада домов слева уравновешена чуть сдвинутой вниз чашей фонтана в правой стороне картины. Мгновенное впечатление от потока людей и экипажей не мешает ощущению спокойной устойчивости, как эго всегда бывает у художника. Он сознательно усиливает разворот пространства в глубину, чтобы достичь этим своеобразной перспективной напряженности, хотя на самом деле расстояние до здания Оперы значительно меньше, чем на картине.

Париж на картинах Камиля Писсарро, как пишет М. Герман, "многолик". В "Оперном проезде в Париже" изображен влажный, мглистый зимний день, даль скрыта туманом, на мокрой мостовой дрожит желтоватый полусвет, отражающий мутные тени человеческих фигур и фиакров. В этом произведении К. Писсарро, может быть, как никогда прежде почувствовал столь характерное для Парижа сочетание масштабных зданий и широких улиц с камерностью и тонкой значительностью отдельных деталей. Неназойливо и артистично подчеркивает он форму высоких труб, ритм витринных маркиз, силуэты фонарей и фонтанных чаш. По острому ощущению современного "лица города", по сдержанности колорита и стремительности пространственного эффекта многие исследователи считают, что "Оперный проезд в Париже" Камилла Писсарро предвосхищает будущие парижские пейзажи А. Марке.

Заключение

Импрессионизм пережив краткий период расцвета в конце 1880 - начале 1890-х годов, быстро сошло на нет, но влияние импрессионизма на развитие живописи трудно переоценить. Перейдя от фотографической точности к перенесению на холст собственных чувств и эмоций, впечатлений, искусство перешло на следующую ступень своего развития. Художник-импрессионист видит то, что не видят другие, и поэтому его картины не оставляют равнодушными зрителей. Это направление трудно судить однозначно.

Импрессионизм принес свою долю пользы, но как направление он перешел все крайности, и содержание его исчерпано. Чистота этих художников была недолговечна, но она успела выплеснуться и выкристаллизоваться в стиль (во всяком случае, хронологически) и, занимая в истории живописи лишь минимальный отрезок времени, сыграла в ней колоссальную роль.

В полотнах новых авторов мир предстает в своем вечном движении, природа — многоликой и прекрасной в бесконечных превращениях. Главное внимание сосредоточено на свете и цвете как наиболее изменчивых и преходящих элементах реального мира. Этим объясняется и повышенный интерес к явлениям световоздушной среды, различным состояниям атмосферы, цветовым эффектам, к изучению взаимосвязи соседствующих тонов, а также «открытие» цветоокрашенных теней

По свидетельству нашего известного художника Репина, "импрессионисты заметно вырождаются, устарели, уменьшились в числе. Сделав свое дело — освежив искусство от рутинного, академического направления с его тяжелым, коричневым колоритом и условными композициями, они сами впали в рутину лиловых, голубых и оранжевых рефлексов. Свежесть непосредственных впечатлений сошла у них на эксцентричность положений, на кричащие эффекты".

Сейчас, когда горячие споры об импрессионизме ушли в прошлое, вряд ли кто решится оспаривать, что движение импрессионистов было дальнейшим шагом в развитии европейской реалистической живописи.

Комментарии


Войти или Зарегистрироваться (чтобы оставлять отзывы)