Творчество Пабло Пикассо

В нашей школе существует такой спецкурс, как лекторская практика. На занятиях лекторской практики мы учимся общаться с аудиторией. Моё обучение этому спецкурсу закончилось в прошлом году, но я бы хотела помочь тем, кто ещё только начинает изучать его основы. Поскольку изучение лекторской практики предлагается лишь учащимся культурологического профиля, ученицей которого я и являюсь, то темы выступлений перед слушателями связаны с искусством. Такие темы предполагают наличие иллюстраций, но не совсем удобно выходить, по старинке, с картинками в руках. Во–первых, это немного сковывает выступающего, а лишнее волнение совершенно не нужно. Во–вторых, не все слушатели имеют возможность внимательно рассмотреть иллюстрацию. Создание виртуального музея помогло бы как выступающим, так и слушателям. Причём, последним его использование облегчило бы восприятие, и выступающим это поможет сформировать интерес к своему выступлению. Я предполагаю проводить свою работу в течение двух лет, поэтому на данном этапе формируется текстовая часть работы.

Многих людей современное искусство несколько сбивает с толку и разочаровывает. Наиболее часто встречаемая реакция зрителя на произведение какого–либо современного художника: «Это совершенно непохоже». Я с этим не согласна. «Похоже» сейчас могут сделать фотоаппарат и телевизор, и не пора ли живописи прибегать к другим видам изображения реальности? Я создавала свою работу для того, чтобы при помощи лекторской практики попытаться снять покров тайны с современного искусства и научить зрителя более осмысленно воспринимать произведения современных авторов. Чтобы изучающим лекторскую практику было легче достигнуть цели, я решила взять, пожалуй, одного из самых известных художников XX века – Пабло Пикассо. Он относится к тем редким мастерам, которые ещё при жизни были признаны классиками. Такая постановка вопроса (Столкновение образов «светлого» и «тёмного») выбрана потому, что на мой взгляд эта тема очень актуальна, особенно в интерпретации Пикассо. Он видит глобальную проблему в анонимности зла и слепой пассивности творящих зло, которым противопоставляются представители беззащитного добра. Разве не это происходит в мире повсеместно?

Обзор литературы

Наиболее исчерпывающую информацию о жизни и творчестве Пикассо я получила из книги Н. А. Дмитриевой «Пикассо». Автор читателю, что не собирается в своей книге «расшифровывать» картины Пикассо и разъяснять их каждую деталь, потому что это дело неблагодарное и бессмысленное. Дмитриева просто помогает нам правильнее осмыслить его творчество и попытаться понять, почему именно его XX век назвал своим выразителем. По–моему, эта задача ей удалась, при том что она не использовала каких-то новых писательских приёмов как литературный деятель подобного рода: она традиционно, в хронологическом порядке рассказывает нам об основных этапах жизни и творчества художника. Об его друзьях, о том, какие события оказывали влияние на произведения Пикассо. Дмитриева не даёт нам никакой разгадки Пикассо, она предоставляет нам самим ответить на вопрос: «Кто это–Пикассо?». Даже книга её названа просто «Пикассо» – без всяких разъяснений.

В краткой энциклопедии современного искусства в разделе «Война» рассказывается о панно «Герника». Очень кратко, но в то же время точно. Информация о картине представлена так, что каждый, даже тот, кто не знает о причине (назовём это так) создания «Герники» понимает и видит, что изображено на картине. Также даётся краткая историческая справка о событиях Испании того времени. Читатель видит фотографию уцелевшей жительницы города на развалинах «Герники». Это позволяет нам, пусть далеко и не в полной мере, но всё же представить чувства художника.

Энциклопедия «Аванта +» даёт нам небольшую справку по Пикассо. Рассказывается довольно кратко биография художника, а также поверхностно и лаконично анализируются некоторые самые известные его произведения. Полного представления о Пикассо мы, конечно. Пользуясь лишь этой энциклопедией не получим, но усвоим основную. Самую необходимую информацию, а больше от энциклопедии и не требуется.

Журнал «Художественная галерея» очень легко читается. Пользуясь этим журналом, мы можем ознакомиться с биографией Пикассо, подробной и полной настолько, насколько это позволяет объём журнала, с разбором некоторых произведений, со стилем и техникой Пикассо и, наконец, о музее этого художника в Испании. Лаконично и содержательно, а главное – хорошо для восприятия.

Лучше всего биография Пабло Пикассо представлена и структурирована на сайте www. picasso. urbannet. ru. Также при написании работы я пользовалась статьями с сайта Aquarun. ru. Именно при помощи их я определилась с темой своей исследовательской работы. Информации о Пикассо мы там не найдём, там рассказывается о нашем подсознании. Это очень необходимо при анализировании произведений искусства.

Образование. Барселона. Многие исследователи стремятся объяснить стилистическое непостоянство художника его генами, приписывая его матери еврейское происхождение; однако семья Пикассо была самой что ни есть испанской и даже андалузской и принадлежала к среде провинциальной мелкой буржуазии. Отец художника, Хосе Руис Бласко (Пикассо - это фамилия матери художника), был живописцем средней руки и преподавал в художественной школе в Малаге, затем в лицее в Ла Корунье, куда он переехал со своей семьей в 1891, и, наконец, в Художественной школе в Барселоне, где в сентябре 1895 к нему присоединился Пабло. Именно здесь начинается его настоящее художественное образование, несмотря на пребывание в течение нескольких месяцев (зима 1897-1898) в академическом Мадриде, где он, впрочем, ничему особенно не научился, поскольку его мастерство в этой области проявилось еще раньше ("Мужчина в фуражке", 1895). Художественная атмосфера Барселоны, в которой преобладала неординарная личность архитектора Гауди (мастерская Пикассо находилась перед домом, построенным Гауди), была весьма подвержена внешним воздействиям: Ар Нуво, искусства Бердсли, Мунка и северного экспрессионизма в целом, и в гораздо меньшей степени - импрессионизма и французской живописи, за исключением Стейнлена и Тулуз-Лотрека, влияние которых вскоре проявилось и в творчестве Пикассо ("Танцовщица", 1901, Барселона, музей Пикассо). Каталонские художники, с которыми Пикассо знакомится в кафе "Четыре кота", заново открывают Эль Греко, Сурбарана, средневековую каталонскую скульптуру, Испанию, более непосредственную и страстную, чем это допускалось официальным обучением. Эта провинциальная и романтическая интеллигенция была глубоко пронизана социальными интересами и отличалась настоящей необузданностью анархических кругов. Пикассо, казалось, сильно переживал нищету и духовное убожество проституток и пьяниц, завсегдатаев кабаре и домов свиданий Баррио Чино; в них Пикассо нашел основные черты своих персонажей и темы будущего "голубого" периода (1901-1905).

Первые поездки в Париж. "Голубой" и "розовый" периоды. В 1900 Пикассо впервые побывал в Париже, где он сдружился с Исидро Ноньелем, наиболее близким ему каталонским художником, но оказавшим на него гораздо меньшее влияние, чем этого хотят некоторые испанские исследователи. Он вновь приезжает в Париж в 1901 и 1902, и окончательно в 1904. Несмотря на парижскую тональность некоторых картин того времени ("Любительница абсента", 1901, СанктПетербург, Гос. Эрмитаж), искусство Пикассо вплоть до 1907 сохраняет свой чисто испанский характер. Талантливый молодой живописец в одиночестве занимается в Париже изучением интернациональной живописи и вбирает в себя и с поразительной легкостью усваивает самые разные влияния: Тулуз-Лотрека, Гогена ("Жизнь", 1903, Кливленд, музей), Каррьера ("Мать и дитя", 1903, Барселона, музей Пикассо), Пюви де Шаванна, набидов ("Облокотившийся Арлекин", 1901, частное собрание), а также греческого искусства ("Водопой", сухая игла, 1905) и некоторых испанских традиций ("Старый гитарист", 1903, Чикаго, Художественный институт; "Портреты госпожи Каналье", 1905, Барселона, музей Пикассо). После произведений "голубого" периода (названного так из-за преобладающего голубого цвета), на которых изображены изможденные от работы и голода люди ("Гладильщица", 1904, Нью-Йорк, музей Соломона Гуггенхейма; "Скудная трапеза", офорт, 1904), картины "розового" периода представляют мир циркачей и бродяг ("Семья акробатов с обезьяной", 1905, Гетеборг, музей; "Девочка на шаре", Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина; "Семейство комедиантов", Вашингтон, Нац. гал. ).

Накануне кубизма. Вплоть до 1906 живопись Пикассо носит спонтанный характер, остается безразличной к чисто пластическим проблемам, и художник, кажется, почти не проявляет интереса к поискам современной живописи. С 1905, и, вероятно, уже под влиянием Сезанна, он стремится придать формам больше простоты и значительности, в меньшей степени, однако, отразившейся на его первых скульптурных работах ("Шут", 1905), нежели в произведениях эллинизирующего периода ("Мальчик, ведущий лошадь", Нью-Йорк, Музей современного искусства). Но отказ от декоративной вычурности раннего творчества происходит во время поездки летом 1906 в Андорру, в Госоль, где он впервые обратился к "примитивизму", чувственному и формальному, который он будет разрабатывать на протяжении всей своей творческой карьеры. По возвращении Пикассо завершает портрет Гертруды Стайн (Нью-Йорк, музей Метрополитен), пишет страшных, варварских обнаженных (Нью-Йорк, Музей современного искусства), а зимой работает над "Авиньонскими девицами" (Нью-Йорк, Музей современного искусства), картиной очень сложной, в которой сочетаются различные влияния - Сезанна, испанской скульптуры и африканского искусства, которое было (хотя сам художник отрицал это) одним из основных источников кубизма ("Танец с покрывалами", 1907, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж).

Кубизм. В 1907-1914 Пикассо работает в таком тесном сотрудничестве с Браком, что не всегда возможно установить его вклад на разных этапах кубистической революции. После периода сезаннизма, завершившегося портретом Кловиса Саго (весна 1909, Гамбург, Кунстхалле), он уделяет особое внимание превращению форм в геометрические блоки ("Фабрика в Хорта де Эбро", лето 1909, Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), увеличивает и ломает объемы ("Портрет Фернанда Оливье", 1909, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный Рейн-Вестфалия), рассекает их на плоскости и грани, продолжающиеся в пространстве, которое сам он считает твердым телом, неизбежно ограниченным плоскостью картины ("Портрет Канвейлера", 1910, Художественный институт). Перспектива исчезает, палитра тяготеет к монохромности, и хотя первоначальная цель кубизма состояла в том. чтобы более убедительно, чем с помощью традиционных приемов, воспроизвести ощущение пространства и тяжести масс, картины Пикассо зачастую сводятся к непонятным ребусам. Чтобы вернуть связь с реальностью, Пикассо и Брак вводят в свои картины типографский штрифт, элементы "обманок" и грубые материалы - обои, куски газет, спичечные коробки. Техника коллажа соединяет грани кубистической призмы в большие плоскости, расположенные на поверхности и, на первый взгляд, почти произвольно ("Гитара и скрипка", 1913, Филадельфия, Музей искусства, собрание Аренсберга; Санкт-Петербург, Гос. Эрмитаж), или передает в спокойной и юмористической манере открытия, сделанные в 1910-1913 ("Портрет девушки", 1914, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Собственно кубистический период в творчестве Пикассо заканчивается вскоре после начала Первой мировой войны, разделившей его с Браком. Хотя в своих значительных произведениях художник использует некоторые кубистические приемы вплоть до 1921 ("Три музыканта", 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства).

После войны. Возращение к предметной живописи. В 1917 Жан Кокто уговаривает Пикассо поехать с ним в Рим для исполнения декораций к балету "Парад" на музыку Эрика Сати для Сергея Дягилева. Сотрудничество Пикассо с Русскими балетами (декорации и костюмы для "Треуголки", 1919) воскрешает в нем интерес к декоративизму и возвращает его к персонажам своих ранних работ ("Арлекин", 1913, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). "Пассеистический по замыслу", как говорил Лев Бакст, занавес для "Парада" отмечает возникший еще в 1915 ("Портрет Воллара", рисунок) возврат к реалистическому искусству, к изящному и тщательному рисунку, часто "энгристскому", к монументальности форм, навеянной античным искусством ("Три женщины у источника", 1921, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Это выражается то с оттенком народной грубоватости ("Флейта Пана", 1923, Париж, музей Пикассо), то в своего рода буффонаде ("Две женщины на пляже", 1922, там же). Эйфорическая и консервативная атмосфера послевоенного Парижа, женитьба Пикассо на буржуазной Ольге Хохловой, успех художника в обществе - все это отчасти объясняет этот возврат к фигуративности, временный и притом относительный, поскольку Пикассо продолжает писать в то время ярко выраженные кубистические натюрморты ("Мандолина и гитара", 1924, НьюЙорк, музей Соломона Гуггенхейма). Наряду с циклом великанш и купальщиц, картины, вдохновленные "помпейским" стилем ("Женщина в белом", 1923, Нью-Йорк, Музей современного искусства), многочисленные портреты жены ("Портрет Ольги", пастель, 1923, частное собрание) и сына ("Поль в костюме Пьеро", Париж, музей Пикассо) являют собой одни из самых пленительных произведений, когдалибо написанных художником, даже при том, что своей слегка классической направленностью и пародийностью они несколько озадачили авангард того времени. В этих работах впервые обнаруживается настроение, которое проявилось с особой силой уже позже и которое было присуще многим художникам, и в частности Стравинскому, в период между двумя войнами: интерес к стилям прошлого, ставшим культурным "архивом", и необыкновенная виртуозность в их переложении на современный язык.

Контакты с сюрреализмом. В 1925 начинается один из самых сложных и неровных периодов в творчестве Пикассо. После эпикурейского изящества 1920-х ("Танец", Лондон, гал. Тейт) мы попадаем в атмосферу конвульсий и истерии, в ирреальный мир гал^ люцинаций, что можно объяснить, отчасти, влиянием поэтов-сюрреалистов, влиянием несомненным и сознательным, проявившимся в некоторых рисунках, стихотворениях, написанных в 1935, и театральной пьесе, созданной во время войны. На протяжении нескольких лет воображение Пикассо, казалось, могло создавать только монстров, неких разорванных на части существ ("Сидящая купальщица", 1929, Нью-Йорк, Музей современного искусства), орущих ("Женщина в кресле", 1929, Париж, музей Пикассо), раздутых до абсурда и бесформенных ("Купальщица", рисунок, 1927, частное собрание) или воплощающих метаморфические и агрессивно-эротические образы ("Фигуры на берегу моря", 1931, Париж, музей Пикассо). Несмотря на несколько более спокойных произведений, которые являются в живописном плане наиболее значительными, стилистически это был весьма переменчивый период ("Девушка перед зеркалом", 1932, Нью-Йорк, Музей современного искусства). Женщины остаются главными жертвами его жестоких бессознательных причуд, возможно, потому, что сам Пикассо плохо ладил со своей собственной женой, или потому, что простая красота Марии-Терезы Вальтер, с которой он познакомился в марте 1932, вдохновляла его на откровенную чувственность ("Зеркало", 1932, частное собрание). Она стала также моделью для нескольких безмятежных и величественных скульптурных бюстов, исполненных в 1932 в замке Буажелу, который он приобрел в 1930. В 1930-1934 именно в скульптуре выражается вся жизненная сила Пикассо: бюсты и женские ню, в которых иногда заметно влияние Матисса ("Лежащая женщина", 1932), животные, маленькие фигуры в духе сюрреализма ("Мужчина с букетом", 1934) и особенно металлические конструкции, имеющие полуабстрактные, полуреальные формы и исполненные порой из грубых материалов (он создает их с помощью своего друга, испанского скульптора Хулио Гонсалеса - "Конструкция", 1931). Наряду с этими странными и острыми формами, гравюры Пикассо к "Метаморфозам" Овидия (1930) и Аристофану (1934) свидетельствуют о постоянстве его классического вдохновения.

Минотавр и "Герника". Тема быков возникает в творчестве Пикассо, вероятно, во время его двух поездок в Испанию в 1933 и 1934, причем облекаются они в достаточно литературные формы: образ Минотавра, который то и дело возникает в красивой серии гравюр, исполненных в 1935 ("Минотавромахия"). Этот образ смертоносного быка завершает сюрреалистический период в творчестве Пикассо, но в то же время определяет главную тему "Герники", самого знаменитого его произведения, которое он пишет через несколько недель после разрушения немецкой авиацией маленького басского городка и которое знаменует начало его политической деятельности (Мадрид, Прадо; до 1981 картина находилась в Нью-Йорке, в Музее современного искусства). Ужас, охвативший Пикассо перед угрозой варварства, нависшего над Европой, его страх перед войной и фашизмом, художник не выразил это прямо, но придал своим картинам тревожную тональность и мрачность ("Рыбная ловля ночью на Антибах", 1939, Нью-Йорк, Музей современного искусства), сарказм, горечь, которые не коснулись только лишь детских портретов ("Майя и ее кукла", 1938, Париж, музей Пикассо). И вновь женщины стали главными жертвами этого общего мрачного настроения. Среди них - Дора Маар, с которой художник сблизился в 1936 и красивое лицо которой он деформировал и искажал гримасами ("Плачущая женщина", 1937, Лондон, бывшее собрание Пенроуз). Никогда еще женоненавистничество художника не выражалось с такой ожесточенностью; увенчанные нелепыми шляпами, лица, изображенные в фас и в профиль, дикие, раздробленные, рассеченные потом тела, раздутые до чудовищных размеров, а их части соединены в бурлескные формы ("Утренняя серенада", 1942, Париж, Нац. музей современного искусства, Центр Помпиду). Немецкая оккупация не могла, понятно, испугать Пикассо, который оставался в Париже с 1940 по 1944. Она также нисколько не ослабила его деятельности: портреты, скульптуры ("Человек с агнцем"), скудные натюрморты, которые порой с глубоким трагизмом выражают всю безысходность эпохи ("Натюрморт с бычьим черепом", 1942, Дюссельдорф, Художественное собрание земли Северный РейнВестфалия).

После освобождения. Картина "Бойня" (1944-1945, Нью-Йорк, Музей современного искусства) - последнее трагическое произведение Пикассо. Осенью 1944 он публично заявляет о своем вступлении в коммунистическую партию, но кажется, не проникается ее идеями настолько, чтобы выражать их в своих крупных исторических произведениях, чего, вероятно, ждали от него его политические товарищи ("Резня в Корее", 1951, Париж, музей Пикассо). Голубь, изображенный на плакате Всемирного конгресса сторонников мира в Париже (1949), оказался, вероятно, наиболее действенным проявлением политических убеждений художника. Кроме того, эта работа способствовала тому, что он стал легендарной, всемирно известной личностью.

Послевоенное творчество Пикассо можно назвать счастливым; он сближается с молодой Франсуазой Жило, с которой познакомился в 1945 и которая подарит ему двоих детей, дав таким образом темы его многочисленных семейных картин, мощных и очаровательных. Он уезжает из Парижа на юг Франции, открывает для себя радость солнца, пляжа, моря. Он живет в Валлорисе (1948), затем в Каннах (1955), покупает в 1958 замок Вовенарг и в 1961 уединяется в сельском доме Нотр-Дам-де-Ви в Мужене. Произведения, созданные в 1945-1955, очень среднеземноморские по духу, характерны своей атмосферой языческой идиллии и возвращением античных настроений, которые находят свое выражение в картинах и рисунках, созданных в конце 1946 в залах музея Антиб, ставшего впоследствии музеем Пикассо ("Радость жизни"). Но особенно сильны в этот период отказ от декоративного пыла и поиски новых выразительных средств. Все это проявилось в многочисленных литографиях (ок. 200 больших листов, ноябрь 1945 - апрель 1949), плакатах, ксилографиях и линогравюрах, керамике и скульптуре. Осенью 1947 Пикассо начинает работать на фабрике "Мадура" в Валлорисе; увлеченный проблемами ремесла и ручного труда, он сам выполняет множество блюд, декоративных тарелок, антропоморфных кувшинов и статуэток в виде животных ("Кентавр", 1958), иногда несколько архаичных по манере, но всегда полных очарования и остроумия. Особенно важны в тот период скульптуры ("Беременная женщина", 1950). Некоторые из них ("Коза", 1950; "Обезьяна с малышом", 1952) сделаны из случайных материалов (брюхо козы выполнено из старой корзины) и относятся к шедеврам техники ассамбляжа. В 1953 Франсуаза Жило и Пикассо расходятся. Это было для художника началом тяжелого морального кризиса, который эхом отдается в замечательной серии рисунков, исполненных между концом 1953 и концом зимы 1954; в них Пикассо, по-своему, в озадачивающей и ироничной манере, выразил горечь старости и свой скептицизм по отношению к самой живописи. В 1954 он встречается с Жаклин Рок, которая в 1958 станет его женой и вдохновит его на серию очень красивых портретов.

Произведения последних пятнадцати лет творчества художника очень разнообразны и неровны по качеству ("Мастерская в Каннах", 1956, Париж, музей Пикассо). Можно, однако, выделить испанский источник вдохновения ("Портрет художника, в подражание Эль Греко", 1950, частное собрание) и элементы тавромахии (возможно, потому, что Пикассо был страстным поклонником популярного на юге Франции боя быков), выраженные в рисунках и акварелях в духе Гойи (1959-1968). Чувством неудовлетворения собственным творчеством отмечена серия интерпретаций и вариаций на темы знаменитых картин "Девушки на берегу Сены. По Курбе" (1950, Базель, Художественный музей); "Алжирские женщины. По Делакруа" (1955); "Менины. По Веласкесу" (1957); "Завтрак на траве. По Мане" (1960). Никто из критиков не смог дать удовлетворительного объяснения этим странным, дерзким композициям, даже если они находили свое завершение в действительно превосходной картине ("Менины", 17 августа 1957, Барселона, музей Пикассо).

Музей Пикассо был открыт в Барселоне, благодаря самому художнику, который в 1970 преподнес в дар городу свои работы. В 1985 музей Пикассо был открыт и в Париже (отель Сале); сюда вошли работы, переданные наследниками художника, - более 200 картин, 158 скульптур, коллажи и тысячи рисунков, эстампов и документов, а также личная коллекция Пикассо. Новые дары наследников (1990) обогатили парижский музей Пикассо, Городской музей современного искусства в Париже и несколько провинциальных музеев (картины, рисунки, скульптуры, керамика, гравюры и литографии).

Хронология жизни Пабло Пикассо

Дата События жизни и творчества

1881 Родился в Малаге в семье преподавателя живописи;

1897 Проведя короткое время в мадридской Академии изящных искусств, открывает свою студию в Барселоне;

1900 Впервые приезжает в Париж. Начало «голубого» периода;

1904 Окончательно обосновывается в Париже. Знакомится с Фернандой Оливье и добивается первых успехов как художник;

1907 Знакомится с Жоржем Браком, вместе с которым становится родоначальником кубизма. Создаёт «Авиньонские девицы»;

1907-1914 Кубистический период в жизни Пикассо;

1917 Создаёт декорации к балету С. Дягилева «Парад»;

1918 Женится на танцовщице Ольге Хохловой;

1925 Тесно общается с сюрреалистами, которые заметно влияют на его творчество («Сидящая купальщица», «Женщина в кресле»,

«Купальщица», «Девушка перед зеркалом»);

1927 Начинается его бурный роман с 17-летней Мари-Терез Вальтер;

1937 Гражданская война в Испании вдохновляет художника на создание одной из самых знаменитых его картин–«Герники». Любовницей и музой Пикассо становится фотограф Дора Маар;

1943 Художник знакомится с 21-летней Франсуазой Жило. Вместе с ней он проживёт 10 лет и станет отцом её двоих детей;

1944 Вступление в Коммунистическую партию;

1945-апрель Работает, в основном, над плакатами («Голубь мира» и др. ). гравюрами (серия гравюр «Сюита Воллара» и т. д. ), керамикой,

1949 скульптурами (Женская голова», «Обезьяна с малышом» и многие другие);

1946 Переезжает на юг Франции. В последующие годы выступает почётным гостем на устраиваемых коммунистами мирных конференциях;

1953 Франсуаза Жило оставляет художника (В 1964 году она издаст скандальную книгу «Жизнь с Пикассо»). Место Франсуазы занимает

Жаклин Рок, на которой художник женится в 1961 году. Она останется преданной Пикассо до конца его дней (в 1986 году она покончит с собой);

1961 Пикассо переезжает в свой последний дом, им стала вилла Нотр-Дам-де-Ви;

1970 Открытие музея Пикассо в Барселоне;

1973 Умирает в возрасте 91 года в ореоле славы и преклонения. Ещё при жизни признан величайшим в истории человечества художником.

Лекция 2. «Герника»

До начала XIX века художники изображали войну только с победоносной стороны, поскольку искусство находилось под предводительством властей. Правительственные верхи использовали искусство для своих целей – прославление победы, и, следовательно, укрепления своей власти. Конечно, и в XX век были подобные официальные картины. Но большей популярностью пользовались неофициальные произведения, так как они отражают личный взгляд художника на происходящие события. Пусть и беспощадно, но всегда правдиво.

Хотя Пикассо написал «Гернику» по заказу испанского правительства для национального павильона на Международной выставке, складывается несколько иная ситуация. Во-первых, «Герника» посвящена Гражданской войне в Испании, точнее националистической бомбардировке Герники – небольшого города на севере Испании, а Пикассо – испанец по происхождению. Во – вторых, картина отображает хаос и ужасы войны и выражает протест автора против войны вообще.

Примечательно также, что заказ на картину Пикассо получил в январе 1937 года, бомбардировка произошла 26 апреля, а после появления в прессе фотографий уцелевших жителей на развалинах города были сделаны первые наброски. Через месяц картина была закончена. Этот факт говорит о том, что «Герника» ни коим образом не относится к «официальным» картинам, и, что известие об убийстве мирных граждан разгневало и ужаснуло художника, и картина была создана под свежим впечатлением.

Пабло Пикассо был человеком, далёким от политики, но события 1937 года в Испании не могли не ужаснуть его – художник написал это произведение в ответ на националистическую бомбардировку города Герники, при которой погибли 2 из 5 тысяч жителей. Герника – маленький город, но это был священный город басков, коренного народа Испании, там сохранялись редчайшие памятники старины и культуры. Правительство Народного фронта в 1936 году предоставило автономию Стране басков, франкистский режим её отнял. Разрушение Герники стало символическим убийством национального достоинства целого народа. Это событие явилось толчком к созданию великого произведения, воззвавшего к совести и разуму человечества.

Обязательно нужно обратить внимание на размеры картины. В музее она занимает целую стену (размер холста около 8 м на 3, 5 м). Если мы представим картину в подлинном размере, то мы «услышим» её: ржание лошади, безумный крик отчаяния матери погибшего ребёнка, вопли беспомощных людей.

Построена картина по принципу триптиха. В центре – треугольник, основанием которого является вся нижняя часть картины, а вершиной свеча. В центре – лошадь. Её тело как будто покрыто газетами. Это говорит о суровом и беспощадном, но правдивом описании войны. Левая часть «триптиха» - мать с мёртвым ребёнком на руках и бык. В правой части изображена женщина в горящих одеждах, падающая из дома. Другая женщина смотрит на происходящее из окна.

Необходимо обратить внимание на то, что картина выполнена в ахроматической гамме – Пикассо использует лишь белый, серый и чёрный цвета. Возможно. Этим довольно мрачным колоритом он хотел усилить настроение скорби и отчаяния. Выражения лиц людей, их позы, подчёркнуто экспрессивно искажённые очертания передают страдания.

Лошадь в центре картины олицетворяет народ. Пикассо нарочно обращает наше внимание на её лицо – искажённое болью оно освещено лампой. На месте лампы должно быть солнце, но художник показывает нам преступление, совершённое против природы, а олицетворением этого преступления является электрическая лампа. Это знак злодеяния, совершенного против законов природы. Лицо лошади обращено к быку, осыпаемому её предсмертными проклятиями. Но лицо быка полное равнодушие к происходящему. Он возвышается над поверженными им. Бык является олицетворением зла, но его зло заключается не в силе разрушения, не в желании громить и уничтожать всё на своём пути, а в равнодушии, непонимании содеянного, полной слепоте и глухоте. Сам он – не носитель злой воли. Некоторые исследователи творчества Пабло Пикассо считают, что бык – это олицетворение фашизма. Но сам художник в одном из своих интервью сказал: «Бык – не фашизм, бык – тупая косность». Он лишь катализатор, попуститель зла, но не источник катастрофы.

Мать с мёртвым ребёнком на руках неестественно запрокинула голову, словно призывая свидетелей случившегося, но над ней возвышается лишь безразличное лицо быка. Черты её лица искажены и контрастируют со спокойным выражение лица её ребёнка. Его фигура наивна и по-детски беспомощна, но при помощи этого мы ещё больше ужасаемся совершённому злу.

В правой части картины изображена женщина, наблюдающая за происходящим из окна. На её лице написан страх и ужас. Протягивая руку со свечой, возможно олицетворяющей свет истины, упоминаемый в Библии, она словно восклицает «Что же вы наделали?!. » Другая женщина устремлена в центр картины, её руки широко распахнуты в порыве отчаяния.

На земле лежит расчленённый солдат. Физически он убит, но душа его ещё жива, и она изрыгает проклятия быку. Отрубленная рука воина ещё держит сломанный меч, что является символом бессилия и беспомощности. Цветок, который воин судорожно сжимает – это знак надежды.

Все персонажи «Герники» имеют какое – то сходство с животными. Животными ранеными и беззащитными. Они у Пикассо являются носителями исконных начал жизни, особенно это касается материнства.

«Герника» – это не проклятие фашизму. Это проклятие безразличию и равнодушию, которые сделали фашизм возможным. И бык – это не учинитель зла, а предатель добра.

В картине ничто не говорит о том, что здесь показаны события 1937 года в Гернике. То есть Пикассо не создаёт никаких временных и географических рамок. Персонажи произведения являются олицетворением человеческого общества вообще. И фашизм здесь показан не в лице Гитлера или Франко, а как нечто более широкое. Это зло, разлившееся в атмосфере XX века. Позже «Гернику» станут воспринимать как предчувствие Хиросимы, затем - Второй Мировой войны. Затем «Герника» стала образом угрожающей человечеству глобальной гибели. Но ведь там ещё есть светоч светлой женщины, значит, как у Элюара «отчаяние раздувает огонь надежды» .

3. Вывод

Я начала работу по созданию виртуального музея как средства обучения лекторской практике. Я попыталась оформить текстовую часть работы, то есть отобрать материал для создания музея и выстроить цикл лекций по творчеству Пикассо. Моя работа, я думаю, поможет начинающим изучение лекторской практики. При создании настоящих и будущих лекций я, безусловно, опиралась на свой прошлый опыт, поскольку сама занималась изучением данного спецкурса.

Моё исследование в равной степени относится и к лекторской практике, так и к мировой художественной культуре, поэтому я занималась ещё и подробным изучением творчества Пабло Пикассо. Эта исследовательская работа помогла мне правильнее понять его. Хотя слово «понять» довольно условно. Ведь даже сам художник говорил: «Начинающего художника понимают лишь несколько человек. Знаменитого - еще меньше». Или ещё: «Все пытаются понять живопись. Почему они не пытаются понять пение птиц». Это довольно точно, потому что расшифровать, объяснить Пикассо до конца невозможно, и все попытки это сделать заранее обречены на провал. Важно осознать, что те два образа. В которых пред нами предстаёт Пикассо (художник, живущий трагедиями этого мира и художник, обращающий своё искусство внутрь себя) –это не два Пикассо, а один и противоречия между ними нет. Я думаю, что это самое важное, что нужно осмыслить.