Образ будущего и нравственные поиски героя в произведении Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»

Испокон веков человеку свойственно, не довольствуясь существующим порядком, мечтать о будущем счастливом мироустройстве или фантазировать о былом великолепии жизни. Так, уже древне - греческий философ Платон (427 – 347 гг. до н. э. ) в диалоге под названием «Государство» дает подробное описание устройства идеального, по его мнению, общества. Граждане этого общества делятся в соответствии со своими задатками и способностями на три разряда: ремесленники, воины и философы-правители. Так появляется строгая иерархия мира утопии – первый закон жанра. Другой закон – искусство в таком Государстве не воспринимается как нечто самоценное: Платон вообще изгоняет из идеального мира поэтов и художников, так как, исходя из представлений древних, всякое человеческое творчество лишь вторично, подражательно по отношению к божественному творчеству самой природы.

Так, еще в далеком прошлом, мечтая и надеясь на осуществление своих идеальных замыслов, писатели, философы, мыслители разных эпох создавали Государства и Миры, где счастлив был бы каждый индивид, где все служило бы единственной цели – всеобщему благополучию, этой мечте об утраченном рае небесном. Все их творения были фантастичны, но в то же время сохраняли строгость и выверенность политического памфлета: внимательно прослеживается социальная структура государства будущего, роль каждого члена общества (все это – исходя из критического взгляда на уже существующий неправильный миропорядок), чаще всего в них разрешаются именно проблемы современного общества, они (как любое политическое выступление) злободневны. Построить общество всеобщего счастья представлялось делом несложным: достаточно разумно структурировать неразумный миропорядок, все расставить по своим местам – и земной рай затмит рай небесный. К счастью, долгое время все попытки воплотить утопические мечты в реальность увенчивались крахом: человеческая природа упорно сопротивлялась всяческим стремлениям разума ввести ее в рациональное русло, упорядочить то, что плохо поддается упорядочению. И только ХХ век, с его катастрофическим развитием техники и торжеством научного знания, обеспечил утопическим мечтателям возможность переносить их подчас бредовые замыслы с бумаги на саму действительность.

Достоевский сознавал, что повседневная будничная жизнь общества его эпохи рождает не только материальную нищету и бесправие. Она вызывала к жизни также в качестве их необходимого дополнения различного рода фантастические «идеи» и идеологические иллюзии — «идеалы содомские» — в мозгу людей, не менее гнетущие, давящие и кошмарные, чем внешняя сторона их жизни.

Главный герой, Раскольников — не заурядный, рядовой убийца в романе «Преступление и наказание», а честный и одаренный представитель молодежи, увлеченный мыслью на ложный путь и в результате ставший преступником.

Раскольников — человек мысли, человек, привыкший анализировать свои чувства и поступки. Задуманное убийство он совершает не безотчетно, а на основании целой системы идей и теоретических соображений, рассматривая его как практическое приложение и поверку владеющей им «идеи».

В то время как большинство людей молчаливо и покорно подчинялось установленному порядку вещей, находились отдельные «необыкновенные» люди — Ликург, Магомет, Наполеон, — от рождения призванные стать «властелинами судьбы», которые восставали против существующего порядка и при этом смело нарушали все общепризнанные нормы морали, не останавливаясь в необходимых случаях и перед насилием и преступлением. Проклинаемые современниками, они были позднее оценены потомством, признавшим их благодетелями человечества.

Раскольников формулирует словами: «. Вошь ли я, как все, или человек?», «Тварь ли я дрожащая или право имею»

Но отсюда, по мнению героя, возможен лишь один вывод — он должен доказать себе и окружающим, что законы морали, имеющие силу для других людей, не имеют власти над ним, что он не «тварь дрожащая», а прирожденный «властелин», «необыкновенный» человек, которому дано право преступать нравственные законы и нормы, имеющие силу для обыкновенных, рядовых людей.

Противоречие между глубоким, искренним протестом Раскольникова против социального угнетения и утверждаемым в теории самим же героем правом одной — сильной — личности строить свою жизнь на крови и костях других составляет основу трагической коллизии «Преступления и наказания». Достоевский заставляет героя на личном опыте убедиться, что его бунт против существующей бесчеловечности сам носит бесчеловечный характер, — и Раскольников вынужден постепенно ощутить это, сначала одним голосом сердца, которому его ум продолжает противиться, а затем и всем нравственным существом.

Он думал убить ненавистную ему, отвратительную и бесполезную старуху-ростовщицу, сосущую кровь бедняков, — так формулирует свое положение сам герой романа,— а убил «себя»

Достоевский писал в конце жизни, что его заветной мечтой как человека и писателя оставалось всегда стремление помочь «девяти десятым» человечества, угнетенным и обездоленным в его эпоху в России и во всем мире, обрести достойное человека существование, завоевать путь в «царство мысли и света»

И потому, несмотря на тяжелый мрак, окутывающий нарисованную Достоевским в "Преступлении и наказании" картину человеческого бытия, мы видим просвет в этом мраке, мы верим в нравственную силу, мужество, решимость героя Достоевского найти путь и средства истинного служения людям - ведь он был и остался "человеком и гражданином".

Начальное время романа известно: «в начале июне, в чрезвычайно жаркое время, под вечер». Достоевский ведёт точный счёт дням. В первый день Раскольников делает «пробу» и знакомится с Мармеладовым; во второй – получает письмо от матери, бродит по городу и на Сенной площади встречает Лизавету; на третий – совершает убийство. Во второй части Раскольников теряет ощущение времени, заболевает и впадает в беспамятство: «Иной раз казалось ему, что он уже с месяц лежит, в другой раз, – что всё тот же день идёт».

В мире Достоевского время, как и пространство, является функцией человеческого сознания, оно одухотворено и может, в зависимости от духовного состояния героев, то бесконечно растягиваться, то сжиматься, то почти исчезать. Недаром в одной из черновых тетрадей к «Преступлению и наказанию» Достоевский записывает: «Что такое время? Время не существует; время есть цифры, время есть отношение бытия к небытию».

И Достоевский «преодолевает» время в момент раскаяния и начала перерождения Раскольникова, когда семь лет каторги, большой срок, делаются кратким мгновением в ожидании свободы и новой жизни. Но Достоевский не только «преодолевает» время, но и «останавливает» его. В эпилоге романа читаем: «Там, в облитой солнцем необозримой степи, чуть приметными точками чернелись кочевые юрты. Там была свобода, и жили другие люди, совсем не похожие на здешних, так как бы самое время остановилось, точно не прошли ещё века Авраама и стад его». За этим следует покаяние Раскольникова, возврат сверхчеловека гордыни к кругу людей. И, описав порыв, и слёзы, и думы героя, Достоевский внезапно обрывает рассказ о новых чувствах и мыслях Раскольникова: «Вместо диалектики наступила жизнь, и в сознании должно было выработаться что-то совершенно другое». И далее: «Семь лет, только семь лет! В начале своего счастия, в иные мгновения, они оба готовы были смотреть на эти семь лет, как на семь дней».

Раскольников – главный центр романа: он – участник большинства сцен романа. Отказавшись от монологического повествования в пользу формы романа от третьего лица, т. е. формы наиболее объективной. Достоевский сохраняет в композиции своего произведения многие черты лирического рассказа.

«Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло, освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги». Ещё не всё потеряно для Раскольникова, ещё не всё погасло в его душе, ещё теплится в ней тусклое пламя огарка.

Как опытный проводник, знающий единственную и верную дорогу, ведёт Достоевский читателей через лабиринт совестит Раскольникова. И надо быть предельно внимательным и духовно зрячим при чтении «Преступления и наказания», обращая внимание буквально на всё, чтобы увидеть в конце ту свечу, которую держит Достоевский.

Чернышевский рисует нам мир изобилия, счастья и любви. Вместе с Верой Павловной мы оказываемся в мире, где все люди – братья. Они живут единой семьёй. Все живут в великолепных дворцах, построенных из алюминия и хрусталя.

В «Четвертом сне Веры Павловны» автор сумел проницательно предугадать панораму преобразованной трудом и разумом человека природы, предвосхитить торжество освобожденного труда, гармонию человеческих отношений, воссоздать художественно- эмоциональные картины осуществленного идеала всесторонне развитой личности. «. Будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можете перенести: настолько будет светла и добра, богата радостью и наслаждением ваша жизнь, насколько вы умеете перенести в нее из будущего. Стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее все, что можете перенести». Ради этого страстного призыва к действию, к борьбе, к работе для будущего можно было идти на риск создания художественно дерзкой «идиллии», на «ошибки» в описании подробностей и деталей.

Чернышевский предупреждал, что социалистическая мечта Веры Павловны – дело далекого будущего, хотя пути осуществления социалистического идеала и обозначены в романе довольно четко. Без изменения общественно-политического режима и социально-экономической структуры общества невозможно осуществить даже идею трудовых ассоциаций.

Путь к тому будущему, которое Вера Павловна представляет себе, сложился не сразу: «ведь это сделалось не в один год, и не в десять лет, я постепенно подвигала дело. С северо-востока, от берегов большой реки, с северо-запада, от прибрежья большого моря, - у них так много таких сильных машин, - возили глину, она связывала песок, проводили каналы, устраивали орошение, явилась зелень, явилось и больше влаги в воздухе; шли вперёд шаг за шагом, по нескольку верст, иногда по одной версте в год, как и теперь всё больше идут на юг, что ж тут особенного? Они только стали умны, стали обращать на пользу себе огромное количество сил и средств, которые прежде тратили без пользы или и прямо во вред себе. Недаром же я работаю и учу». Люди изменились, они стали лучше благодаря кропотливой работе и тяжёлому труду «старшей сестры».

Днём всё население занято работой. Труд полностью заменён машинами, а люди только управляют ими. Н. Г. Чернышевский предвидел, что в будущем, когда все будут равны между собой, труд станет удовольствием, а не рабством, как это было в его время. Коллективный труд сплачивает людей, делает их дружными и отзывчивыми.

«Но кто же живёт в этом доме, который великолепнее дворцов?» «Здесь живёт много, очень много: иди, мы увидим их». Они идут на балкон, выступающий из верхнего этажа галереи. Как же Вера Павловна не заметила прежде? «по этим нивам рассеяны группы людей; везде мужчины и женщины, старики, молодые и дети вместе. Но больше молодых; стариков мало, старух ещё меньше, детей больше, чем стариков, но всё-таки не очень много. Больше половины детей осталось дома заниматься хозяйством: они делают почти всё по хозяйству, они очень любят это; с ними несколько старух. А старух и стариков очень мало потому, что здесь очень поздно становятся ими, здесь здоровая и спокойная жизнь; она сохраняет свежесть».

Так же эти новые передовые люди жизни новой у них и другая работа. «Группы, работающие на нивах, почти все поют; но какою работаю они заняты? Ах, это они убирают хлеб. Как быстро идёт у них работа! Но ещё бы не идти ей быстро, и ещё бы не петь им! Почти всё за них делают машины, - и жнут, и вяжут снопы, и отвозят их, - люди почти только ходят, ездят, управляют машинами: и как они удобно устроили себе; день зноен, но им, конечно, ничего: над тою частью нивы, где они работают, раскинут огромный полог; как подвигается работа, подвигается и он, - как они себе устроили прохладу! Ещё бы им не быстро и весело работать и петь!» после работы они идут обедать!

Здесь всякое счастье, какое кому надобно. Здесь все живут, как лучше кому жить, здесь всем и каждому – полная поля, вольная воля.

«Все они – счастливые красавцы и красавицы, ведущие вольную жизнь труда и наслаждения, - счастливцы, о счастливцы!»-–говорит о них Чернышевский.

Огромное впечатление на читателей романа производила полу- легендарная фигура «особенного» человека. В условиях первой революционной ситуации выделение из среды «новых людей» деятелей «особенных» – профессиональных революционеров, признание за ними ведущего положения в общей расстановке романных персонажей было, несомненно, гражданским и творческим подвигом писателя. Автору удалось создать морально- психологический облик революционера-профессионала, познакомить с его социальными, идеологическими, этическими представлениями, проследить пути и условия. Формирования нового героя современности, даже намекнуть на некоторые аспекты его конкретной практической деятельности. Разумеется, все это достигается особыми приемами художественного обобщения, в котором умалчиваются исторически конкретные имена и события, а средства иносказания служат дополнительными творческими находками для воссоздания таинственной, скрытой от глаз «просвещенных мужей» «подземной» деятельности Рахметова.

Величайшую заслугу Чернышевского-романиста В. И. Ленин видел в том, что «он не только показал, что всякий правильно думающий и действительно порядочный человек должен быть революционером, но и другое, еще более важное: каким должен быть революционер, каковы должны быть его правила, как к своей цели он должен идти, какими способами и средствами добиваться ее осуществления».

Создавая образ профессионального революционера, Чернышевский тоже заглядывает в будущее, во многом опережая свое время. Но характерные свойства людей этого типа писатель определяет с максимально возможной для его времени полнотой. Во-первых, он показывает процесс становления революционера, расчленяя жизненный путь Рахметова на три стадии: теоретическая подготовка, практическое приобщение к жизни народа и переход к профессиональной революционной деятельности. Во-вторых, на всех этапах своей жизни Рахметов действует с полной самоотдачей, с абсолютным напряжением духовных и физических сил. Он проходит поистине богатырскую закалку и в умственных занятиях, и в практической жизни, где в течение нескольких лет исполняет тяжелую физическую работу, снискав себе прозвище легендарного волжского бурлака Никитушки Ломова. И теперь у него “бездна дел”, о которых Чернышевский специально не распространяется, чтобы не дразнить цензуру. Главное отличие Рахметова от новых людей заключается в том, что “любит он возвышенней и шире”: не случайно для новых людей он немножко страшен, а для простых, как горничная Маша, например, — свой человек.

Сравнение героя с орлом и с Никитушкой Ломовым одновременно призвано подчеркнуть и широту воззрений героя на жизнь, и предельную близость его к народу, чуткость к пониманию первоочередных и самых насущных человеческих потребностей. Именно эти качества превращают Рахметова в историческую личность. «Beлика масса честных и добрых людей. это цвет лучших людей, это двигатели двигателей, это соль соли земли». Рахметовский «ригоризм» нельзя путать с «жертвенностью» или самоограничением. Он принадлежит к той породе людей, для которых великое общее дело исторического масштаба и значимости стало высшей потребностью, высшим смыслом существования. В отказе Рахметова от любви не чувствуется никакого признака сожаления, ибо рахметовский «разумный эгоизм» масштабнее и полнее разумного эгоизма новых людей. Вера Павловна говорит: «Но разве человеку, такому как мы, не орлу, — разве ему до других, когда ему самому очень тяжело? Разве его занимают убеждения, когда его мучат чувства?» Но здесь же героиня выказывает желание перейти на высшую ступень развития, которой достиг Рахметов. «Нет, нужно личное дело, необходимое дело, от которого зависела бы собственная жизнь, которое. для всей моей судьбы было бы важнее всех моих увлечений страстью. » Так открывается в романе перспектива перехода новых людей на ступень высших, выстраивается преемственная связь между ними.

Но в то же время Чернышевский не считает “ригоризм” Рахметова нормой повседневного человеческого существования. Такие люди нужны на крутых перевалах истории как личности, вбирающие в себя общенародные потребности и глубоко чувствующие общенародную боль. Вот почему в главе “Перемена декораций” “дама в трауре” сменяет свой наряд на подвенечное платье, а рядом с нею оказывается человек лет тридцати. Счастье любви возвращается к Рахметову после свершения революции.

Рахметовы сознательно обрекали себя на скудный личными радостями тернистый путь борьбы и лишений. Но Чернышевский допускает разные возможности участия людей в общественном прогрессе. В этом смысл его типологической дифференциации «новых людей» на «особенных» и «обыкновенных». Художественная типология романиста в конечном итоге отразила «подпольные» и легальные формы борьбы «шестидесятников» за осуществление социалистических идеалов. Чернышевский считал возможным для большинства трудящегося люда путем интеллектуального саморазвития подняться до уровня «обыкновенных людей» «Жертв не требуется, лишений не спрашивается. Попробуйте – хорошо!» В романе на просветительской основе прогнозировался массовый этап социализации трудящейся массы как необходимое условие трудной борьбы ее передового отряда.

Роман «Что делать?» заканчивается картиной революционного праздника. Перемену общественных «декораций» подготовили деятели рахметовского типа, откликнувшиеся на призыв «Спасите нас!».

После победы крестьянской революции, видимо, начнется практическое осуществление революционной «теории трудящихся» на той ее стадии, которая соответствует организации трудовых ассоциаций (что отнюдь не означает полной победы социалистического идеала во всех его аспектах впервые же годы революции). В этом смысле главу «Перемена декораций» следует непосредственно соотносить с семнадцатым разделом четвертой главы, в котором рассказано о визите Кирсанова к «просвещенному мужу». Вето, наложенное правительственным чиновником на массовое развитие трудовых социалистических ассоциаций после «перемены декораций», несомненно, будет уничтожено.

Некоторых исследователей романа в последнее время заинтересовало пророчество писателя о дальнейшей судьбе нового типа деятелей, пришедших на помощь народу: «. Они будут согнаны со сцены, ошиканные, срамимые». Как понимать это пророчество Чернышевского? Следует ли на основании этой фразы переосмысливать революционный пафос финальной главы романа?

Продолжение рассказа о судьбе нового типа людей, когда они «сойдут со сцены, гордые, скромные, суровые и добрые», остается за пределами произведения, оно неизвестно читателям. Однако с замыслом второй (не написанной) части романа Чернышевский познакомил А. Н. Пыпина и Н. А. Некрасова. В специальном обращении к ним есть такие строки: «. и Рахметов, и дама в трауре на первый раз являются титаническими существами; а потом будут выступать и брать верх простые человеческие черты, и в результате они оба окажутся даже людьми мирного свойства и будут откровенно улыбаться над своими экзальтациями».

В изменившейся после «перемены декораций» общественной обстановке не будет надобности в «титанических существах» и «мрачных чудовищах». Они действительно «сойдут со сцены». Новое, послереволюционное время созидательной работы – воплощение в жизнь экономической «теории трудящихся» – потребует «людей мирного свойства», всесторонне развитой личности. Такова логика пророчеств Чернышевского-писателя, верившего в возрождение нового типа людей «в более многочисленных людях, в лучших формах». Роман заканчивается оптимистической надеждой автора на возможность осуществления революционного взрыва в России в недалеком будущем.

Как известно, народного восстания в годы первой революционной ситуации не произошло. Художественно осмысливая неудачный опыт «революционеров 1861-го года», Чернышевский в романе «Пролог» (1868 – 1870) тем не менее, не пришел к безнадежному скептицизму. Он вновь пытается прогнозировать «шансы будущего», связывая их с возникновением новой революционной ситуации в стране («разочарованием общества») и укреплением революционных связей с Европой, уже пережившей ряд революционных «бурь», которая, по его убеждению, «так или иначе. подтянет нас вперёд к себе». Мы знаем, что, и эти надежды Чернышевского не исполнились. Его новый герой из неоконченного романа «Отблески сияния» (1879-1883), участник Парижской коммуны Владимир Васильевич, очень тяжело воспринимает поражение коммунаров. Но, вернувшись в Россию, он будет вынашивать новые замыслы борьбы вместе с теми, кто готов с ним «идти на смерть».

Поразительна эта целенаправленность и последовательность Чернышевского, который, сознавая собственные «ошибки» и трагизм положения революционных борцов, оказавшихся без поддержки народа, всё же, несмотря ни на что, ищет всё новые и новые ответы на вопрос «Что делать?».

Но то будущее, которое описано в романе Чернышевского «Что делать?» оно было осуществлено и достигнуто не одним днём, не одним годом, а многими десятилетиями. «Сменится много поколений, прежде чем вполне осуществится то, что ты предощущаешь».

Образ будущего прекрасен, он необыкновенный и новый во всех отношениях. «оно светло, оно прекрасно. Говори же всем: вот что в будущем, будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можете перенести: настолько будет светла и добра, богата радостью и наслаждением ваша жизнь, насколько вы умеете перенести в неё из будущего. Стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, перенесите из него в настоящее всё, что можете перенести».

Чернышевский был настоящим борцом за счастье народа. Он верил в переворот, после которого могла измениться жизнь народа к лучшему. И именно этой верой в светлое будущее народа проникнуто его произведение.

В романе “Что делать?” Чернышевский показал разрушение старого мира и появление нового, изобразил новых людей, борющихся за счастье народа.

Но главное это то, что Чернышевский изобразил в своем романе общество будущего и сумел показать его так, как будто он где-то раньше видел это общество.

«Люди будущего, - предсказывает Чернышевский, - переделывают природу при помощи машин. Они заставляют природу служить себе, а труд для них перестает быть тяжелым. Он превращается в естественную потребность и наслаждение для человека».

И развиваются люди в романе не так, как люди современного Чернышевскому времени, где положение народа ужасно, образование недоступно большей части народа и где человек, особенно женщина, ни во что не ставится.

С удивительной проницательностью предвидел Чернышевский и то, что общество будущего освободит женщину от домашнего рабства и решит важные проблемы по обеспечению стариков и воспитанию молодого поколения. Много общего между обществом будущего, описанного Чернышевским, и нашей действительностью.

Герои романа творцы новых отношений между людьми. Эти люди знают, что им нужно делать, и умеют осуществлять свои замыслы, у них мысль неотделима от дела. Образами положительных героев романа “Что делать?” Чернышевский попытался ответить на злободневный вопрос 60-х годов XIX столетия в России: что делать для того, чтобы освободить страну от державно-крепостнического гнета? Нужна была революция.

Но все-таки не исполнилась еще одна мечта Чернышевского. Не стерты еще границы между государствами, и многим людям живется и сейчас очень тяжело. Еще на Земле существует эксплуатация. Но хочется верить, что все это исчезнет в скором будущем.

Чтобы начать революцию, нужен был народ, который возглавили бы такие испытанные руководители, как Рахметов.

Личные стремления и страсти, считает Чернышевский, не мешают приносить пользу обществу рядовым революционерам: таким, как Вера Павловна, Лопухов, Кирсанов, которые не претендуют на роль революционных вождей. А Рахметов один из них, но и нечто большее. Автор говорит: “Велика масса добрых и честных людей, а таких людей мало. это двигатели двигателей, это соль соли земли. ”

Чернышевский намеками дает понять, что Рахметов особенный человек, вожак, занятый подготовкой революции. Автор рассказывает о поступках героя, которые характеризуют его как организатора борьбы с реакционным общественным укладом и служат средством пропаганды революционных идей. Рахметов постоянно связан с людьми, особенно с молодежью. Рахметов обладает теми качествами, которых не хватает Базарову. Я восхищаюсь его упорством, волей, выносливостью, умением подчинить свою жизнь избранному идеалу, смелостью, силой.

Роман Н. Г. Чернышевского светлый, неисчерпаемый источник, который, как в сказке, поит «живой водой всех, кто прикасается к нему». Он дарит нам наслаждение, воспитывает добрые чувства, учит любить и понимать жизнь. Я считаю, что этот роман тесно связан с нашими днями. Чернышевский открывает нам дверь в светлое будущее, постепенно раскрывая идею романа, отвечая на вопрос: “Что делать?”.

Мир Платонова, можно сказать, так перегружен реальностью, что она превращается в ирреальность, абсурд, ибо этот мир, казалось бы, столь прочный в законе бытия, находится почти на грани истощения: истощаются в своей маете и смертности, не выраженности, ведущих к забвению, природа, тело, сердце, мысль.

Но именно из подобного трагического, тупикового ощущения мира герои Платонова совершают восхождение в высший этический план творимой любви и добра.

В состоянии молчаливой скорби и слёз здесь открывается самый сложный закон ХХ века – «оправдания добра», бескорыстной любви к другому человеку, «дальнему» и «ближнему». Это та область жизни героя Платонова, что находится за пределами и социально-исторических коллизий, и игры в дурака. Это те «вечные вопросы», которые имеют смысл своей неразрешённостью, соединения эпохи, между которыми, казалось бы, зияет провал. Это путь от небытия к рождению трудно даётся героям Платонова, это лишь проблески «финала»: в реальности разъединённых слов, души человека, и течения исторической жизни эти порывы в область ясновидения остаются при всём том единственными знаками присутствия в мире света, той сокровенности, о которой сказано: «Да будет украшением вашим не внешнее плетение волос, не золотые уборы или нарядность в одежде, но сокровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа, что драгоценно перед Богом».

Повесть начинается с жесткой заявки формулы героя, почти кульминационного характера. Тридцатилетие "личной жизни" уже как бы предполагает, что это не бытовой, а бытийственный выбор. "Задумчивость" героя превозмогает не только включённость в "общий темп труда", но и естественную для человека заботу о "средствах к существованию". Экспозиция повести подключала героя к тому типу "сомневающегося" человека из народа, который прошел по дорогам гражданской войны в повести "Сокровенный человек". Прошел и во многом усомнился, о многом рассказал и промолчал, прикоснувшись к смерти и страданию, этим вечным спутникам человеческой истории. Название повести – "Котлован" – тянет за собой многообразные источники повествования о современной России: библейскую Вавилонскую башню, мировую традицию добровольного путешествия героя в Ад ("Божественная комедия" Данте), "страшную Вавилонскую башню", что строится на месте разрушенного Божьего храма ("Легенда о Великом инквизиторе" Достоевского), европейские опыты великих строений-разрушений, оборачивающихся могилами ("Фауст" Гете), деятельность петровских птенцов – интеллигенции с ее изобретениями новых "проектов" преобразования русской жизни, рытья ям, «котлованов».

Первые страницы повести перенасыщены тревогой героя, который озабочен "смыслом жизни", "душевным смыслом", "смыслом житья" листа, "сущностью", "истиной". И так же, как мучительно вопрошает герой, вопрошает и мир: "Вопрошающее небо светило над Вощевым мучительной силой звезд. " Каждая из встреч Вощева в его родном городе мотивирует начало путешествия героя в поисках правды "общего и отдельного существования"; она обозначена в повести понятием "истина", ключевым для христианской традиции, связующей Пуп и Жизнь.

Вощеву Платонов отдал не только свое тридцатилетие и перелом в своей производственной жизни, но и ключевые сюжеты собственных раздумий над "проклятыми вопросами" жизни. "Отсутствие Бога нельзя заменить любовью к человечеству, потому что человек тотчас спросит: для чего мне любить человечество?" – писал Достоевский. Достоевские вопросы исключала эпоха "общего темпа труда" (платоновский образ-символ эпохи года великого перелома, реконструктивного периода, с его тотальным требованием приоритета общего над личным). Платонов с нажимом возвращал эти вопросы на страницы повести, возвращал их как диалог, прежде всего с тем молодым и неистовым Платоновым революционной эпохи, который строил великий проект Царства Земного, Общего Дома-башни, объединенных глобальной идеей преодоления человеком-пролетарием всего природно-исторического строя жизни. "Мы будем искать истину, а в истине – благо", "Истины теперь хотят огромные массы человечества, истины хочет все мое тело" – эти пафосные идеи из своих ранних статей революционных лет ("Пролетарская поэзия", "Культура пролетариата"), – идеи, под знаком которых воспринималась и революция как начало обретения Царства земного, в повести "Котлован" становятся источником трагизма сознания героев. "У меня без истины тело слабнет", "А истина полагается пролетариату?" – эти вопросы Вощева лишены уже восклицательно-пафосной интонации, в них больше печали и вопрошания.

Философско-культурный контекст, что стоит за образом позволяет понять и тот вопрос, что задает себе Прушевский мучающегося поиском смысла жизни Вощева: "Неужели и они интеллигенцией? Неужели нас капитализм родил двоешкам в отличие от конструктора "общепролетарского дома", в котором запечатлён европейско-фаустовский тип русской интеллигенции, сомневающийся платоновский герой наделен не только «умными руками», но и органичностью мышления. В этой своей двойственности философии жизни, сочетающей в себе задачи спасения с задачами охранения мира, и заданная генеральная концептуальность пути Вощева.

Выбор героя, который проходит через поля сражений "года великого перелома" именно под знаком вопроса об истине, чей путь освещает вдохновляющая идея всеединства, полноценности живого бытия в вечном – "взыскание погибших", позволила Платонову создать панорамную картину жизни, представить все сословия (крестьяне, интеллигенция, рабочие, мещане, партийная бюрократия) и одновременно развернул движение русской мысли в ее тупиках и прозрениях, причем развернуть именно через массовую жизнь, представленную самыми разными персонажами. Перед нами предстает Россия ХХ века в пору своего тридцатилетия (действие в повести – декабрь 1929 – январь 1930), тридцатилетия ХХ века как части мировой истории, ее апокалиптики: ". точно все живущее находилось где-то посредине времени и своего движения: начало всеми забыто и конец неизвестен, осталось лишь направление во все стороны" (ср. со сценой Пухова в поезде, когда герой забыл, "откуда и куда он ехал").

Традиционное поэтическое средство – антитеза – работает в «Котловане» на всех уровнях повествования: как стилистический приём, как черта мировосприятия, как принцип композиции. Платонов не столько противопоставляет предметы и категории друг другу, а видит их одновременно: попробуйте прочитать «спастись в пропасти котлована», сохраняя смысл каждого слова и смысл в целом этой фразы, построенной на принципе антитезы, реального и идеального планов повествования.

«Жит ради энтузиазма». Рабочие верят «в наступление новой жизни после постройки больших домов». При этом они живут в сарае: «внутри сарая спали на спине семнадцать или двадцать человек, припотушенная лампа освещала бессознательные человеческие лица. Все спящие были худы, как умершие». Козлов хотел «умереть с энтузиазмом, дабы весь класс его узнал и заплакал над ним».

"Котлован" – самая жесткая повесть Платонова, повесть-метафора, её философский фокус прикован к онтологическим вопросам бытия, к тому строю и порядку жизни, который вновь поставлен под сомнение, теперь идеологией "великого перелома", альфой и омегой которого стала идея нового человека и новой страны.

Недолгим окажется искушение идеями "года великого перелома" как новой точкой отсчета времени у рядовых идеологов – Чиклина, Жачева, Сафронова. Они возвращаются от утопических соблазнов к вере не через философию, не через мораль, не через споры, а через любовь к ближнему, к ребенку, который не может жить в мире, где "отменено слово мама". У каждого из них – мучительная – дорога возвращения, вспоминания. Смутный, неосознанный, мистический испуг слышится в юродском вопросе местного перегибщика Сафронова: "Неужели внутри всего мира тоска, а только в нас одних пятилетний план?" – и озаряет его догадкой, что идея коммунизма как священного царства свободы органически чужда самому народу: "Ах ты, масса, масса. Трудно организовать из тебя кулеш коммунизма! И что тебе надо, стерве такой? Ты весь авангард, гадина, замучила!" (ср. с "собором коммунизма" в письме Фомы Пухова). Трепетная мысль Фомы Пухова о цельности народной жизни внутри себя, о необходимости воскресить в будущем "убитых – красных и белых" выразится в вопросе Чиклина: ". отчего же плакали в конце жизни Сафронов и Козлов?" В устах грубого Чиклина этот толстовский вопрос звучит благовестием о воскресении, высвечивая в социальных коллизиях великую общечеловеческую драму. Не случайно по всей рукописи "Котлована" сомневающийся мастеровой Чиклин шел под отцовской фамилией писателя – Климентов. В финале повести один из самых крутых идеологов, Жачев, сформулирует окончательный приговор теории коммунистической реконструкции России, – любой реконструкции, которая, претендуя на будущее, отменяет прошлое: «Я теперь в коммунизм не верю! – ответил Жачев в это утро второго дня»

В эпилоге к повести Платонов обращается с вопросом не только к читателям, но и к себе, как автору, объясняя истоки того "тревожного чувства", что продиктовало ему подобную точку финала, – это любовь не только к прошлому, но и к настоящему России:

"Погибнет ли эсесерша подобно Насте или вырастет в целого человека, в новое историческое общество? Это тревожное чувство и составило тему сочинения, когда его писал автор. Автор мог ошибиться, изобразив в смерти девочки гибель социалистического поколения, но эта ошибка произошла лишь от излишней тревоги за нечто любимое, потеря чего равносильна разрушению не только всего прошлого, но и будущего".

Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что дальше она, мысль, не идет, ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит. Поэтому можно сказать, что Рай – тупик, это последнее видение пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда, только в Хронос – в связи, с чем вводится понятие вечной жизни. То же самое относится и к Аду.

Свидетелем и летописцем он предстаёт в «Котловане». «Котлован» – произведение чрезвычайно мрачное, и читатель закрывает книгу в самом подавленном состоянии. Если бы в ту минуту была возможна прямая трансформация энергии в физическую, то первое, что следовало бы сделать, закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое время.

Какой же вывод делает Платонов? В «Котловане» нет надежды на будущую жизнь: в основе дома-мечты – гроб с телом ребёнка – девочки Насти. «Я теперь ни во что не верю!» - итог строительства новой жизни и нового человека. Однако в записных книжках Платонова есть фраза: «Мертвецы в котловане – это семя будущего в отверстии земли». Всё, оказывается, не так просто.

Всеобщее благоденствие, решение вековых проблем социальной несправедливости, совершенствование действительности – вот те благие намерения, которыми оказалась, вымощена дорога в земной ад. Столкнувшись с невозможностью в короткие сроки переделать мироздание и удовлетворить все потребности человека, утописты быстро приходят к тому, что легче переделать самого человека: изменить его взгляды на жизнь и на себя самого, ограничить потребности, заставить думать по шаблону, задающему однозначно, что есть добро и что есть зло. Однако, как оказалось, человека легче изуродовать, даже испортить, чем переделать, иначе это уже не человек, не полноценная личность. Именно личность становится камнем преткновения и предметом ненависти для любых утопистов, стремящихся расправиться с её свободной волей, боящихся любых проявлений свободного «Я». Поэтому конфликт личности и тоталитарной системы становится движущей силой любой антиутопии, позволяя опознать антиутопические черты в самых различных на первый взгляд произведениях.

Вот иной взгляд в эпоху повального счастья – взгляд с позиции отдельной личности. Оторвавшись на мгновение от картины прекрасного будущего для «всех», Замятин, а вслед за ним еще многие и многие писатели, попробовал спроецировать это прекрасное будущее на единичного его представителя. И по старой русской литературной традиции сделал героем своего романа человека, а не целое дружное сообщество людей, как того требовала новая революционная поэтика. В эпоху массовости в литературе и жизни писатель закономерно вспомнил о человеке, без истории жизни которого, ставшей стержнем романа, произведение, по мнению О. Мандельштама (современника Е. Замятина), теряет всякий смысл. Неугодный взгляд на мир «несговорчивого» писателя привел к созданию неугодного романа, в центре которого значимость одного человека вдруг противопоставили всему миру. Своеобразие же данного конфликта, не нового для насыщенной нравственно-психологической проблематикой (начиная с А. С. Пушкина и заканчивая Ф. М. Достоевским и Л. Н. Толстым) русской литературы, состоит в особенностях противостоящих сторон: утопически прекрасное, исконно желаемое общество, обретенный земной рай и обыкновенный, заурядный представитель «осчастливленного» народа.

Абстракции будущих миров, так прекрасно изображенные в традиционных утопиях, нашли себя в романе Е. Замятина. Писатель, подобно своему «учителю» Ф. М. Достоевскому, и не собирался перечить глашатаям новоприобретенного Эдема, где всем хватает пищи и крова, где не надо трудиться в поте лица, добывая хлеб свой насущный, где люди прозрачно чисты, где нет места лжи и зависти. Однако, ставя в центре произведения отдельного представителя облагодетельствованной расы, писатель невольно превратил произведение о лучшем обществе в произведение о жизни человека этого нового общества. От демонстрации правильного социального устройства «сторонним наблюдателем» он перешел к частным впечатлениям индивида, живущего по новым законам совершенного государства.

Человеку всегда было свойственно стремиться к познанию будущего. Какое оно? Какими жертвами будет обретено, если надеяться не на что? Но именно из безысходности рождаются удивительные мечты.

Некоторые моменты антиутопии, в самом деле, поражают почти точным предвидением того, что затем произойдёт в действительности. Это и многолетняя война Единого Государства с деревней, оживающая в более чем полувековом «раскрестьянивании» российских земледельцев, приведшем к хроническому полу голоду в стране и её постоянной зависимости от импорта продовольствия, не говоря уже о пагубных нравственный последствиях отрыва человека от земли. И такая знаменитая деталь, как однообразие одеяние-юнифа замятинских нумеров – предвестница серо-стандартной одежды нескольких поколений советских людей. Стандартной, разумеется, не случайно: как и юнифа, эта одежда по-своему охраняла требуемое коммунистическим режимом единомыслие в стране. Вспомним, какую кампанию травили – с глумлением над человеческим достоинством «виновных» и оргвыводами – инспирировали партийно-комскомольские вожди в конце 50-х – начале 60-х годов против так называемых «стиляг», т. е. Юношей и девушек, посмевших выделиться из толпы более модными и нарядными, чем у большинства, брюками или кофточками.

Итак, злободневно-временная – политико-идеологическая – содержательная грань, в первых отечественных интерпретациях романа «Мы» неизбежно вышедшая на передний план, в нём действительно присутствует. И всё-таки прочтение замятинской антиутопии лишь её контексте не только не исчерпывает содержания произведения, но вольно или невольно сужает его до политического памфлета, пусть и на редкость дальновидного. Замятин «вовсе и не думал избрать советский режим главной мишенью своей сатиры».

Замятин смог объективно предсказать в романе «Мы» и тот страшный механизм государственного подавления и дегуманизации личности, в который эти утопии преобразились впоследствии. И тем самым литературно смоделировать, опережая историческую реальность, не один российский, а многие тоталитарные режимы (общества) двадцатого столетия.

Явившись не результатом общественной истории человечества, а плодом разума, обрисованный в «Мы» социальный порядок тем самым подключается к длинному ряду в свою очередь умозрительно сконструированных общежитий: «идеального государства». В стеклянных, насквозь проницаемых строениях замятинского города узнаётся «громадное здание» (коммуна), в котором только «чугун и стекло», Чернышевского; властитель и вместе с тем монополист истины Благодетель напоминает Верховного правителя Кампанеллы, о котором сказано: «Он является главою всех и в светском и в духовном, и по всем вопросам и спорам он выносит окончательное решение»; вездесущие замятинские «хранители» - преемники платоновских «стражей» и своим наименованием и функцией всемогущей тайной полиции. Названные и подобные им параллели замятинской антиутопии с утопическими социумами прошлого были нужны писателю, однако, не сами по себе. С их помощью автор «Мы» обобщал и критически осмысливал сам тип мировосприятия, порождающего утопию, причём не только литературно-романтическую. Это рационализм – в значении мышления сугубо абстрактного, отвлекающегося от живого многообразия и разнообразия явлений и не скорректированного нравственным чувством отдельного человека, судом его совести.

От предшествующих ему реальных обществ Единое Государство Замятина отличается, прежде всего, полнотой рационализацией всей жизнедеятельности его обитателей, начиная с производства и кончая интимно-сердечной сферой. «Человек – утверждал Достоевский, подчёркивая неповторимостью и неисчерпаемость каждой личности, - есть тайна». В царстве Благодетеля, напротив все и всякие человеческие потребности и эмоции, как и сами их носители, просчитаны, исчерпаны, обобщены, и унифецированы. Внешнее и внутреннее устройство нумеров, преодоление любых коллизий между ними или в ком-то из них определено математикой – самой абстрактной из наук. В итоге произошло то, к чему независимо от субъективных намерений их основателей всегда так или иначе, стремились все отвлечённо-реалистические системы, будь то мечтавшее о наступлении «царства разума», предначертания социалистов-утопистов или «единственно верное» учение русских коммунистов-болшевиков: живая жизнь превратилась в её формализованное подобие, бездушную алгебраическую схему. Единой Государство Замятина – это, таким образом, очередное в истории мировой культуры предупреждение художника-гуманиста как новоявленным жрецам рационализма, самонадеянно посягающим на свободную (божественную) природу человека, так и их неизбежным массовым жертвам в настоящем и будущем.

До его логического итога доводит Замятин и «идеал» человека рационального, т. е. предельного специализированного, производственно или специализированного, производственно или социально функционального. Дегуманизирующие последствия всё более узкой с ходом промышленно-технического прогресса в Европе специализации личности были осознаны уже западноевропейскими и русскими романтиками. Обольщённые перспективами «машинной цивилизации», они поэтизируют «человека НОТа, расчёта, интеллекта» как её предтечу и грядущего героя времени.

На этом фоне поражает своей проницательностью замятинский поворот проблемы. Глубоко прав был Джордж Оруэлл: Цель Замятина показать, чем нам грозит машинная цивилизация. Это исследование сущности машины – джинна, которого человек бездумно выпустил из бутылки и не может загнать назад».

Поголовная деформация некогда нормальных людей в безликих нумеров стала в Едином Государстве результатом не только тотальной изоляции от природы и предшествующей («дикой») человеческой истории, тотального единомыслия, тотальной слежки и насилия. Первой и главной причиной этого были многократно упомянутые в романе «тейлоровские экзерсисы», т. е. организация производства и быта по американскому инженеру Ф. У. Тейлору (1856-1915), преобразовавшему современный ему завод в конвейер, при котором рабочий, выполнявший узкоспециализированные операции, оказывался всего лишь рычагом, винтиком или шестерёнкой. Больше того: приняв – в силу своей рационалистической сущности – механизированное производство за образец для всех отношений человека, замятинское Государство и само вместо социального объединения превратилось в огромную самоцельную Машину. Подобно узлам и звеньям хорошо отлаженного агрегата, в нём функционально уже абсолютно всё – от любви, заменённой удовольствием половой потребности во время «сексуального часа», до государственных празднеств, строго геометрической архитектуры, распорядка дня и самого существования обитателей. Вне предписанных Государством обязанностей это существование не имеет ни содержания, ни смысла – и вот нумера-работники, всего на три дня предоставленные самим себе, кончают с собой. Вполне механистичен и глава Машины, у которого «лицане разобрать», видны только его «неподвижная, как из металла, фигура», «тяжкие», «каменные» руки и «медные, чугунные жесты».

Впервые образ машины и механического существования – в виде скрытой метафоры – появляется в романе при описании послеобеденной прогулки нумеров: "Проспект полон. Как всегда, музыкальный завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера – сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах, с золотыми бляхами на груди – государственный нумер каждого и каждой". В "Записи 9-й" Машина – с заглавной буквы! – названа уже непосредственно как основа и символ нумерного "рая". Фактически в ее честь звучат во время "торжественной литургии Единому Государству" "божественные медные ямбы" одного из Государственных Поэтов, "на долю которого выпал счастливый жребий – увенчать праздник своими стихами"; ей и посредством ее приносится и человеческая жертва. Машина здесь, таким образом, обожествлена. В действительности она, разумеется, не Бог, а идол вроде каменных (не оттого ли и у Благодетеля с его, как из металла, фигурой каменные руки?) или деревянных истуканов языческой древности. Однако в отличие от них машина обладает динамикой и способностью выходить из-под власти своих создателей. Сделавшись для людей новым идолом, она поэтому обращается и впрямь в механического джинна, диктующего им свою бездушную волю. Не это ли произошло при взрывах якобы "безопасных" и "контролируемых специалистами" ядерных реакторов Челябинска и Чернобыля?

Неизмеримо более трагичные последствия ждут человечество, как показано в замятинском романе, в том случае, когда собственно Механизмом становится целое государство и полностью поглощенное им общество. Планомерно преобразовывая по своему подобию уже десятки миллионов "соотечественников", оно превращает людей в искусственных гомункулюсов, поклоняющихся тому, что их обесчеловечело. Таков, согласно Замятину, страшный, но неизбежный результат фетишизации машины и "машинной цивилизации", впервые в мировой литературе прогнозированный и исследованный именно в романе "Мы".

При всей глубине анализа антигуманных последствий рационализма и "идеала" человекоробота ни одна из этих сторон замятинской антиутопии, однако, не раскрывает в должной мере центральный в произведении образ Благодетеля. Каковы источники и в чём смысл этой фигуры? И почему «благо» заменило в нумерном царстве все традиционные этические ценности?

Замятинский Благодетель дал всем членам Единого Государства то, «что нужно» и добрым и злым, удовлетворив, прежде всего, основные физиологические потребности: в еде и половой области. И хотя «нумера» довольствуются искусственной пищей (из нефти), так как, разгромив и уничтожив в итоге двухсотлетней войны деревню и шире – деревенско-сельскохозяйственную цивилизацию, они оказались в выхолощенном, абсолютно стерильном пространстве из металла, стекла и бетона, проблемой хлеба насущного никто из них не озабочен. В свою очередь розовый талон, гарантирующий каждому здешнему обитателю право на интимный акт с любым нумером иного пола, снял другую коллизию, издревле драматизирующую человеческие отношения. Таким образом, любовь и голод были вполне рационализированы и из стихийных властителей человечества обращены в контролируемую константу нумерного счастья.

Она реализуется на массовых праздниках человеческих жертвоприношении обожествленному Единому Государству, подобных средневековым аутодафе, но в отличие от последних насквозь механизированных: "Площадь Куба, » шестьдесят шесть мощных концентрических кругов: трибуны. И шестьдесят шесть рядов. <.> Углубленная, строгая, готическая тишина. <.> А наверху, на Кубе, возле машины – недвижная, как из металла, фигура того, кого мы именуем Благодетелем. Лица. не разобрать: видно только, что оно ограничено строгими, величественными, квадратными очертаниями. Но зато руки. <.> Эти тяжкие, пока еще спокойно лежащие на коленях руки – ясно: они каменные, и колени – еле выдерживают их вес.

И вокруг одна из этих громадных рук медленно поднялась – медленный, чугунный жест, – и с трибун, повинуясь, постой руке, подошел к Кубу нумер".

Автор по-своему видел проблему будущего человечества. Дитя «страшных лет России», он критически относился ко всему, что происходило вокруг. Еще в 1918 году писатель говорил о том, что «партия организованной ненависти» и «организованного разрушения» не способна созидать.

У тех, кто фанатично верит в такую партию, нет будущего. «Мы» – роман о далеком будущем, будущем через тысячу лет. Человек еще полностью не восторжествовал над природой, но уже отгородился от нее стеной цивилизации. Эта книга воспринималась многими как политический памфлет на социалистическое общество. Однако сам автор утверждал, - что «этот роман – сигнал об опасности, угрожающей человеку и человечеству от власти машин и государства». Появление тоталитарных режимов вызвало у него серьезные сомнения в возможности существования, пусть в отдаленном будущем, идеального общества, подорвало веру в разумные начала человеческой природы. Одаренный уникальной способностью предвидения, Е. Замятин понял, какую опасность таит нивелирование личности, излишняя жестокость, разрушение классической культуры и других тысячелетних традиций.

Так родился - роман - антиутопия, прогноз на будущее, если настоящее захочет им стать.

Действие в романе перенесено в далекое будущее. После окончания Великой Двухсотлетней Войны между городом и деревней люди стали гражданами Единого Государства. Новый порядок, начавшийся с войны со своим народом, был нацелен на уничтожение. Правда, выжила малая часть населения, но это были лучшие, сильнейшие.

Личности в романе нет. Люди потеряли свое имя, свое «я», и произошло, страшное – они стали. «нумерами». Есть 0-90, Д-503 и другие. Нет людей. И в этом символ обезличенности, полного уничтожения индивидуальности. Жизнь в таком государстве подчинена Часовой Скрижали, предписывающей, когда всем одновременно спать, когда работать или заниматься любовью. Был даже провозглашен исторический «Lex sexnalis» (сексуальный закон): «Всякий из нумеров имеет право, как на сексуальный продукт, на любой нумер. » Но когда любовь превращается в «счастье» по разовым талонам, она умирает, а без любви гибнет и мир.

Д-503 это математик, боготворящий «квадратную гармонию», проходит путь от абсолютной уверенности в правильности «мудрейшей из линий» через сомнения к вере в торжество «разума»: «Разум должен победить». Правда, эта заключительная фраза романа записана после Великой Операции над его мозгом. Прижигания «жалкого мозгового узелка», отвечающего за фантазию (что и делало его человеком).

Любовь. Не признаваемая Д-503, неосознанная им любовь к I-330, постепенно пробуждает личность героя, его «Я». Любовь к нему О-90 даёт надежду на будущее – ребёнок О-90 и Д-503 оказывается за Зелёной Стеной и вырастет свободным.

Таковы условия бытия в Едином Государстве, о которых рассказывает в своем дневнике для потомков талантливый инженер Д-503.

Герой очень доволен жизнью. Его не смущает, что город- государство, в котором он живет, окружен стеклянной стеной. В этом городе нет живой природы: не поют птицы, не играют солнечные блики в лужицах на асфальте. «Квадратная гармония» улиц и площадей, ужасающая одинаковость жизни «нумеров», доведенное до абсурда равенство людей восхищают рассказчика. Все «нумера» одинаково одеты, живут в одинаковых комнатах огромных многоэтажных домов. Эти комнаты в домах с прозрачными стенами напоминают клетки- меры, за обитателями которых ведется неусыпное наблюдение.

Оснований для зависти друг к другу у них нет. Значит, все счастливыми. По-моему позиция автора резко отличается от точки зрения Д-503, и чем больше тот восхищается образом жизни «нумеров», тем страшнее выходят нарисованные им картины.

В названии романа отражена главная проблема, волнующая Замятина: что будет с человеком и человечеством, если его насильно загонять в «счастливое будущее». «Мы» можно понимать как «я» и «другие». А можно как безликое, сплошное, однородное нечто: масса, толпа, стадо.

Меня потрясла история Великой Операции. Это высшая степень насилия над человеком, к которой прибегало Единое Государство, чтобы извлечь часть мозга, где зарождалась фантазия.

Но страшнее уничтожения человеческой плоти – уничтожении человеческого духа, умерщвление души. Этой - операции были подвергнуты насильственно все «нумера» после того, как было разгромлено восстание членов «Мефи», выступивших против тоталитарного режима. Таким образом, Единое Государство надежно застраховало себя от повторения революций и прочих опасных проявлений свободной воли граждан.

В этом же дневнике Д-503 рассказывает и о своей любви к революционерке I-330 и приключившейся с ним внезапной болезни – возникновении у него души. Под влиянием I-330 многое в его мировоззрении меняется. В нем начинается процесс пробуждения души. Это был для него единственный шанс стать человеком, то есть испытать все муки и радости человеческого бытия.

Но после операции Д-503 утрачивает свои благородные свойства и личные привязанности. Он превращается из человека мыслящего в человека управляемого, «достойного» гражданина Единого Государства.

Мир, в котором живут подобные люди, считает Замятин, – кошмар, ад!

Ему противостоит в романе мир за Стеной. 'Там живут потомки тех немногих, кто ушел после Великой' Двухсотлетней Войны в леса, но их общество находится на примитивной стадии развития.

Замятин считал; что только на первобытно - общинной стадии, когда государственной власти еще не было, можно было найти общество, члены которого пользовались почти абсолютной свободой. Он обратился к «давно прошедшей» исторической эпохе, а не фантазировал о том, каким оно будет в далеком будущем.

В романе Замятин также показал, что не может быть счастливым общество, не учитывающее запросы и наклонности своих граждан. Я думаю, автор хотел рассказать нам не об ошибочных политических теориях, а о том чудовищном, во что может вылиться хорошее политическое движение, если оно извращается.

Я считаю, что нельзя истребить человеческое в человеке. Человечество должно быть свободным, а будущее станет таким, каким мы его готовим.

В. В. Маяковский. «Клоп»

Граждане! Братцы! Свои! Родные! Откуда? Сколько вас?! Когда же вас разморозили? Чего же я один в клетке?

В. В. Маяковский. «Клоп».

Маяковский обращает большое внимание на черты и признаки, общие для мещанства как определённого социально-психологического и бытового явления, в комедии «Клоп» обобщение, типизация возникают на основе глубокого анализа и чёткой дифференциации.

Пьеса «Клоп» – суровое предупреждение о том, куда ведёт и кому на руку идеологическое примирение. Действие пьесы разворачивается в двух временных плоскостях: в настоящем (1929) и будущем (1979). Люди труда поднимаются к вершинам человечности, паразитирующее мещанство обнаруживает своё родство с простейшими зоологическими видами паразитов.

Коммунизм – синоним человечности. Потому-то в коммунистическом обществе до конца выясняется зоологическая сущность мещанства. Оно утратило человеческое, хотя и сохранило внешние признаки, отличающие людей от животных. На необоснованные упрёки критиков, что социализм выглядит в его пьесе обеднено, Маяковский отвечал: «Я не показываю социалистическое общество». Картины будущего играют в пьесе вспомогательную роль: они нужны главным образом для разоблачения присыпкинщины. В них показаны только те стороны, которые резко констатируют с мещанским бытом, традициями, вкусами, с поведением размороженного Присыпкина. Не случайно в этих картинах Присыпкин ещё отвратительнее, грязнее и пошлее, чем в первой части.

Коммунистическое будущее – один из основных идейно-художественных компонентов пьес Маяковского. Будущее – это рядовые советские люди, строящие социализм, воздвигающие гиганты из стали, меняющие облик страны. Тема будущего поворачивается новой гранью: утверждением величия будничных дел, бессмертия рядовых, незаметных тружеников. Героями Маяковского владеет мечта о подчинении человеку всех сил природы, даже времени. «Волга человечьего времени, в которую нас, как брёвна в сплав, бросало наше рождение отныне подчиняется нам. Я заставлю время, и стоять и мчать в любом направлении и с любой скоростью. Люди смогут вылазить из дней, как пассажиры из трамваев и автобусов» в этой фантастике мы узнаём мечту самого поэта о безграничной власти человека над природой.

Видеть слабости героя, нужно было для того, чтобы не допустить превращения передового строителя социализма в жертву тупых бюрократов и тёмных дельцов.

«Будущее, - говорит Маяковский, - примет всех, у кого найдётся хотя бы одна черта, роднящаяся с коллективом коммуны, - радость работать, жажда жертвовать, неутомимость изобретать, выгода отдавать, гордость человечностью».

Характерно здесь соединение понятий, которые ранее казались несовместимыми. Радость работать, неутомимость изобретать несовместимы с отношением к труду как подневольной обязанности; выгода отдавать, как и гордость человечностью, противостоят выгоде приобретать; жажда жертвовать отвергает представление о жертве-страдании. Этот нравственный кодекс близок строителям коммунизма. Он глубоко человечен и героичен.

«Спектакль «Клоп» – несомненно, одна из лучших постановок этого года пьеса дана в стиле социального памфлета. Она густо насыщена острыми положениями, острыми словечками. Это делает пьесу злободневной и горячей». Пьеса «Клоп» – классические образца социалистического реализма.

Пьеса наглядно показывает современным читателям командно-бюрократическое управление искусством, и Чудаков, как творческая натура, всеми силами пытается противостоять этой силе.

Присыпкин — “бывший рабочий, бывший партиец, ныне жених”. Используя выгоды своего социального положения в государстве победившего пролетариата, Скрипкин намеревается выгодно жениться, но на свадьбе случается драка, а потом пожар, в результате чего герой погибает, но оказывается воскрешенным в далеком коммунистическом будущем. Его разморозили передовые врачи нового передового времени, и он пытается приспособиться к новому обществу, которое окружает его теперь. Он попал не на век, не на несколько столетий вперед, а всего на пятьдесят лет вперёд. Но, не смотря на сравнительно не большой промежуток времени его заморозки, он не может узнать новой общество оно для него открытие и ещё не познанное. Люди будущего, обитатели “молодняцкого” общежития, считают героя зараженным микробом мещанства, поэтому даже не признают его за человека, считая его представителем вымершего рода, называемым “обывателиус вульгариус”. Грубый, бескультурный, эгоистичный Скрипкин выглядит “ископаемым” среди “идеальных” людей коммунистического общества, для которого пьянство, подхалимство и прочие пороки обывательского мира давно стали забытыми, неизвестными явлениями. Само общество коммунистов представлено Маяковским предельно разумно. Многие функции человека здесь выполняют автоматы, любовь искоренена как неразумное чувство. Для жителей будущего, настоящих пролетариев, Скрипкин представляет серьезную угрозу, он — мнимый пролетарий, мещанин, тогда как настоящие пролетарии — люди высокой нравственной культуры, свободные от всех пороков буржуазного общества. Но это истинное пролетарское будущее, по сути, безлично, поскольку здесь правят массовость и сплошной автоматизм. Поэтому Скрипкин, несмотря на все свои пороки, невольно выглядит в нем единственным живым человеком. В итоге идеальное общество будущего оказывается в пьесе крайне неустойчивым, внутренне податливым к давно, казалось бы, искорененным порокам.

Будущее общество предстает в пьесе организованным, упорядоченным. В нем нет места для человеческих пороков, и даже слабости.

Ему свойственны пороки, но он живой человек, а живая жизнь в новом обществе загоняется в клетку. Думается, что автор предостерегает от поворота к такому будущему, показывает не жизненность его идей. Рабочие медицинской лаборатории постепенно начинают пить, под воздействием “душераздирающих” романсов Скрипкина в людях просыпается чувство любви, и молодые девушки вдруг начинают танцевать! Внезапно людей будущего начинают привлекать буржуазные удовольствия, и они с радостью поддаются их приятному влиянию, в результате чего большая часть “не поддавшихся” приходит к выводу, что Скрипкина необходимо как можно скорее изолировать как серьезного врага. Его вместе с выжившим клопом помещают в зоопарк и изолируют от публики, дабы эти "ископаемые" не стали причиной эпидемии. Пьянство, грубость, пошлость, хамство, праздность, грязь также невозможны в будущем. В финале пьесы приравненный автором к клопу, незадачливый Пьер Скрипкин кричит: “Братцы! Свои! Родные!. Сколько вас?! Когда же вас всех заморозили? Чего ж я один в клетке?. ”. И этим криком Маяковский, который, разумеется, не мог ввести в свою пьесу элементы антикоммунистической сатиры, невольно затронул эту тему, очень метко изобразив призрачность светлого коммунистического будущего, не способного искоренить до конца все человеческие пороки.

"Будущее примет всех, у кого найдется хотя бы одна черта, роднящая с коллективом коммуны, - радость работать, жажда жертвовать, неутомимость изобретать, выгода отдавать, гордость человечностью" - так устами одной из своих героинь в пьесе "Баня" характеризует свой идеал В. Маяковский.

Заключение

Проанализировав пять произведений, авторы которых попытались обрисовать и предсказать грядущее будущее и перемены, с которым оно будет связано, я попытаюсь представить вам картину, воссозданную мной по этим произведениям. Это картина будущего и тех людей, которые там живут.

Будущее, представленное в этих произведениях, отличается друг от друга, но, если попробовать соединить и оживить эти представления, то мы вполне можем получить полноценныё образ светлого будущего.

У Достоевского путь к будущему проходит через духовное очищение, преодоление какого-то барьера между героем и окружающим его миром, осознанием, что он на самом деле такой же обыкновенный человек и не имеет право посягать на жизнь и права других людей окружающих его. Герой полностью проходит свой тернистый путь, который ему предначертан автором, и после осознания своего существа он полностью обновляется и превращается в человека. Именно в человека, который способен чувствовать, переживать и уметь сострадать другим.

У Чернышевского будущее: «светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько сможете перенести: настолько будет добра и светла, богата радостью и наслаждением ваша жизнь».

Путь героев Платонова от небытия к рождению трудно даётся, это лишь проблески «финала»: в реальности разъединённых слов, души человека, и течения исторической жизни эти порывы в область ясновидения остаются при всём том единственными знаками присутствия в мире света, той сокровенности. Здесь можно найти идею Рая, она является логическим концом человеческой мысли в том отношении, что дальше мысль не идёт, ибо за Раем больше ничего нет, ничего не происходит.

Замятин представляет всеобщее благоденствие, решение вековых проблем социальной несправедливости, совершенствование действительности – вот те, казалось бы, благие намерения, которыми вымощена дорога в земной ад. В Едином Государстве, созданном Замятиным, человека, как личности, на существует, он не зависит ни от чего, он подчиняется только «Благодетелю». В этом государстве всё подчиняется «математической точности», здесь не может быть даже малейшей погрешности. В этом обществе нельзя видеть сны, отличаться внешним видом (одеждой) от других даже не людей, а машин. Личность человека в этом государстве полностью потеряна, он обезличен, как в наше время заключенные не имеют имени, а им присваивают номера, так и в этом обществе они полностью лишены индивидуальности. Это представление автора полностью соответствовало тоталитарному режиму.

У Маяковского один из основных идейно-художественных компонентов пьес. Будущее в понятии Маяковского – это рядовые советские люди, строящие социализм, воздвигающие гиганты из стали, меняющие облик страны. Тема будущего в его пьесах поворачивается новой гранью: утверждением величия будничных дел, бессмертия рядовых, незаметных тружеников. Он обличал слабости героя для того, чтобы не допустить превращения передового строителя социализма в жертву тупых бюрократов и тёмных дельцов.

Но я могу с полной уверенностью сказать, что будущее для каждого индивидуально. Для каждого человека в отдельности оно прекрасно, но по-своему. Даже на примере пяти авторов, написавших бессмертные представления о будущем, я вижу, что их представления отличаются друг от друга. Ведь если разобраться, то каждый хоть раз мечтал о будущем, о том, какое оно будет, что нас ждёт в будущем. Каждый имеет, своё представление о будущем и для каждого оно прекрасно. Каждый мечтатель видит в нём только хорошие стороны того далёкого будущего, которые он бы хотел воплотить в своей жизни. Писатели отличаются от обыкновенных людей тем, что все, что происходит, они воспринимают намного острее