Проблемы экранизации русской классики

В наше время классическая литература всё больше и больше утрачивает свою популярность не только среди взрослых, но и среди молодёжи, и что самое печальное - среди школьников. Уж кому-кому, а им, казалось бы, открыты все пути для постижения прекрасного. Не тут-то было! Прошли те времена, когда взахлёб зачитывались Пушкиным и Толстым, когда чтением увлекались помимо любых других увлечений, когда герои книг становились идеалами для молодых людей.

Грянула эпоха другая. Современные школьники классику просто не читают. У них нет на это времени и абсолютно никакой заинтересованности. Романы Льва Толстого и Ф,М. Достоевского кажутся сложными , нудными и непонятными. Комедии Фонвизина и рассказы Чехова совсем не смешны на фоне современных комиксов и анекдотов. Читать классику сегодня скучно и немодно.

Что же получается? Молодое и последующие поколения утратят даже то мизерное представление о великом достоянии своего народа, которое с горем пополам имелось.

На фоне такого полного безразличия к русской классической литературе, воплощённой в печатном знаке, удивляет обилие отечественных сериалов, снятых по выдающимся произведениям художественной литературы. Вновь вошло в моду экранизировать русскую классику: «В круге первом», «Идиот», «Мёртвые души», «Двенадцать стульев», «Мастер и Маргарита», на подступах «Анна Каренина». Что это – возвращение к «вечным» проблемам Бытия, ностальгия по «хорошему» киноматериалу, недостаток современных тем? Как смотрится «киноклассика»? Перебивает ли экранное изложение вкус к самой книге?

Этими вопросами я очертила круг проблем, которые хочу рассмотреть а данной работе. Понимаю, что не могу рассмотреть все воплощения русской классики на экране. Поэтому остановлюсь лишь на некоторых из них.

Однако прежде, чем говорить о самих фильмах, надо сказать несколько слов о том, как вообще можно анализировать экранизацию, и какие ограничения накладывает литературный источник не столько на фильм, который по нему ставится, сколько на способ размышлять о фильме в терминах экранизации.

Проблема заключается в том, что мы здесь имеем дело по крайней мере с несколькими языками, вовлекаемыми в анализ. Первый язык—это собственно язык литературного произведения, по которому сделан фильм, второй—язык визуальных образов, в большей или меньшей степени соответствующий первоисточнику. Отношения между этими двумя языками могут быть самыми разнообразными и достаточно прихотливыми. Причем, независимо от того, рассчитан ли язык фильма на соответствие оригиналу или на полемику с ним, он, так или иначе, устанавливает такую систему сходств и различий, которая диктует некий приоритет оригинала. Неслучайно о языке фильма говорят как о «втором», указывая на неизбежный мотив «перевода», присутствующий в каждой экранизации. При этом речь идет о переводе, прежде всего, в иное время, в иной чувственный строй, в иной тип социального опыта. Все это подспудно подразумевается, когда мы говорим о «другом языке», который для литературного источника неизбежно оказывается «вторым».

Без преувеличения можно сказать, что подавляющее большинство фильмов, снятых по известным литературным произведениям, находятся в рамках этой политики перевода, то есть в рамках двух неравноправных языков. Один из них—язык произведения, включенный в систему ценностей современной культуры; другой—при всех возможных критических и даже эпатажных жестах в сторону первоисточника,—самим фактом соотнесения указывает на собственную вторичность. В этом смысле практика экранизации демонстрирует определенную зависимость кинематографа от литературы и близость литературы к тому, что можно было бы назвать «священным» (или сверхценным) в рамках сегодняшней культуры.

Фактически, когда мы говорим о двух языках—литературном и кинематографическом, то речь идет о вариациях внутри одного языка—языка Слова, где кинематограф как «второй язык» выполняет роль «воображения». Но при этом в экранизации есть и другой мотив, менее выраженный, но от того не менее значимый,—отказ от первенства, признание адаптивной функции в качестве существенной, пусть даже это не согласуется с требованиями искусства. Так возникает еще одна возможность языка.

Третий язык появляется только тогда, когда мы осознаем всю зависимость фильма от литературного источника в самом широком смысле. Экранизация подсказывает многое, в том числе то, что сам подход к кинематографическому образу, с точки зрения языка, задает базовые условия для наших рассуждений о кино, и в частности о кино как искусстве.

Третий язык возникает как реакция на то, что остается только в рамках литературы и не может быть вынесено вовне никакими средствами «экранизации» или «воображения». Он обращается непосредственно к тому в тексте, что не может быть «переведено» в экранные образы, но для чего уже сам образ становится проблемой, своеобразным открытием, возможным расширением языка. Он—третий и, вероятно, последний, ведь даже языком его можно назвать весьма условно, так как образы, с которыми он имеет дело—совсем иные. Они дополнительны воображению и отсылают нас к непереводимому в языке, а значит, они существуют в своей отдельности и не соотносятся с тем, что мы уже привычно называем литературными и культурными образами, оказывающимися на поверку некими образцами, образчиками правил чтения и понимания произведения, и даже—его чувственного восприятия. Третий язык и не может стать языком в привычном смысле, поскольку его синтаксис и грамматика динамичны и подчиняются только одному закону—закону коммуникации, которая предполагает не столько понимание, сколько общность образа, разделяемого с другими. В каком-то смысле этот язык всегда «дикий», это—язык человеческой общности. Или, если быть более точным, третий язык, язык образов, в которых желание жить является чем-то более существенным, чем желание быть личностью, и это позволяет ему оставаться изменчивым относительно общественных ценностей, быть подверженным влиянию вне-культурных сил.

Теперь мы подошли к ряду вопросов, существенных для последующего анализа фильмов. Итак, каков статус литературного источника в современном кинематографе? Какие силы внутри самого литературного текста позволяют ему продолжить свое существование в ином виде, то есть позволяют экранизации быть не дублирующей, а дополняющей первоисточник? Все эти вопросы можно свести к одному: в чем и как литература проявляет свою недостаточность, провоцирующую кинематограф на все новые и новые экранные воплощения классических произведений? Насколько необходим сам факт экранизации классического произведения?

Теперь обратимся непосредственно к фильмам.

  Основная часть, или Всегда ли отражения повторяют оригинал.

Наиболее нашумевшими экранизациями последних лет стали работы режиссёра

Владимира Бортко по романам Ф. М. Достоевского «Идиот» и М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». В своём исследовании я решила обратиться прежде всего к фильмам этого режиссёра, так как они, по мнению критики, являются наиболее успешными экранизациями классики. Рассмотрим, насколько точно может быть воплощено на экране художественное произведение.

Идея экранизации или сценической постановки романа «Мастер и Маргарита» не нова. Попытки делались неоднократно. Вот некоторые из них: Театр на Таганке, постановщик – Ю. Любимов; 70-е годы, попытка создания сатирического сериала; 1980 год – режиссёры Алов и Наумов обучали студентов для уже подобранных ролей, съёмки остановлены в связи со смертью Алова; режиссёр Климов, но смета на колоссальную по тем временам сумму не дала постановке состояться; Ю. Кара, фильм снят, но так и не увидел свет. Однако многие из них либо закончились неудачей, либо просто остались безвестны.

Наиболее удачной считается постановка Владимира Бортко. Но, как и любое переложение, картина принесла в роман некоторые изменения.

Рассмотрим их.

Ершалаим. Двадцать восьмой год н. э. Библейская история в интерпретации Булгакова. Но для чего автор ввёл в роман эти несколько глав, разбросав их в тексте? Не для прославления Христа или дьявола, не как элемент, завораживающий читателя, а скорее для рассмотрения вопросов надежды, совести, верности, вечности. Также Ершалаимские главы – смысловое и композиционное ядро романа, и именно поэтому изменения в них особенно важны при сравнении.

Итак, допрос.

Иешуа предстаёт перед нами в голубом хитоне и белой повязке на голове (а отнюдь не в серой старой одежде). Деталь, казалось бы, незначительная, однако весомая. Если у Бортко Иешуа – бродячий философ, оборванный и спокойный, то у Булгакова он просто человек: боязливый, умный и, несомненно, талантливый. Символика цвета в одежде ясна: Иешуа чист душой. Но «чистый» Иешуа сторонится прямого света солнца, поддерживая слова Воланда о голом свете. На этом различия между Иешуа в книге и на экране кончаются. Но роман Мастера (и Булгакова тоже) не об Иисусе, но о Пилате и власти, о людях и их страхах.

Ершалаим сравнивается с Москвой. Но библейский город, его эпоха ещё молоды, надежда ещё существует (пусть даже это всего лишь ласточка в колоннаде, отсутствующая, кстати говоря, в экранизации), но уже нет совести ( Афраний как-никак принял кольцо за смерть Иуды). Ершалаим Булгакова страшнее и безнадёжнее, чем у Бортко. Иешуа казнён, ласточка сразу же улетает. Бюрократия на пределе, ведь Пилат, воин, никогда не боявшийся никого и ничего, неоднократно смотревший смерти в глаза, должен подчиниться одному, одному взгляду плешивого старика Тиберия. На суде, вероятно, от прилива крови, «что-то случилось со зрением»: Пилату померещилось, «что голова арестанта уплыла куда-то, а вместо неё появилась другая», и это голова Тиберия, жалкого старика и никчёмного монарха, из-за которого погибнет Он, Пилат, будет обречён на нестерпимо тоскливое бессмертие. Прокуратор почти задумывается, нужна ли такая власть, что казнит пророков.

В экранизации же мы видим лишь раскаяние прокуратора, его месть Иуде.

Булгаковская Москва искажена менее, даже несмотря на отсутствие столь ярких персонажей, как Аннушка-чума. Нет всезнающего Бобы, или же, например, кошмарного сна Босого. Московская реальность нас почти не интересует. Кое-что мы о ней всё же знаем, к тому же именно с целью ознакомления нас со столицей тех лет введены хроники – интересная и актуальная авторская находка, помогающая проникнуться эпохой.

И всё же потери имеются – пропала часть булгаковского юмора (не политического, а бытового), мироощущения автора, духа эпохи. Так, например, пропало отношение к Пушкину: поэт больше не «вывинчивает» лампочки, и ему уже не завидует Рюхин, Босой к нему равнодушен.

Пропали и многие значимые моменты. У Булгакова Берлиоз на Патриарших садится спиной к городу (а не к озеру), отворачивается ото всех этих «творческих отпусков», очередей и бюрократов.

Редактору неприятен Грибоедов (окрашенный хоть и на персидский манер, но в цвет безразличия и траура), неприятны люди, жадные и недоверчивые, именно Берлиоз показывает всю безнадёжность сложившейся ситуации.

Если Берлиоз, хоть и подсознательно, но понимает хоть что-то, то Бездомный же глух и слеп окончательно: погоне за консультантом аккомпанирует музыка из «Евгения Онегина», истории о необратимом и недостижимом.

И вот, эпилог! Москва почти успокоилась, но Босой ненавидит Савву Куролесова лишь за то, что знает о существовании артиста, предатель (Магарыч) стал начальником и даже Поныреву снится смерть Гестаса, а не Иешуа.

Однако одним из самых сложных вопросов романа являются образы нечистой силы и Воланда в частности. Кто они, для чего появляются, какую роль играют?

«Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет лихо заломлен на ухо, под мышкой нёс трость с чёрным набалдашником в виде головы пуделя», на портсигаре и часах – алмазный треугольник (в экранизации костюм чёрный, на портсигаре алмазная россыпь). Возникает вопрос – почему Булгаков одел сатану именно так? Дань непомерному богатству? Возможно, но символы лучше рассмотреть внимательнее, обнаружить истинную сущность Воланда. Одежда Воланда очень похожа на костюм Мастера, что придаёт им большую схожесть. Алмаз на часах – сложный символ, обозначающий сразу и чистоту, и богатство, и крепость. Форма тоже имеет немаловажное значение: это либо символ Бога (вершиной вверх), либо дьявола (вершиной вниз). Булгаков не даёт точного описания камня, не позволяя Воланду стать ни светлым, ни тёмным; в совокупности с высокой преломляющей способностью треугольная форма делает алмаз идеальной призмой – сутью Воланда в Москве (интересен и тот факт, что алмазу нельзя придать форму треугольника).

Несомненной кульминацией романа является бал у сатаны. У Булгакова празднество искрится, шумит и веселится, оно хаотично и бесшабашно. В экранизации бал торжественно-холоден и упорядочен, не отражает Москву реальную (нет тут стен цвета богатства и болезни, нет цветов и модной «Аллилуйи»). Воланд появляется на балу в «грязной заплатанной сорочке» и «стоптанных ночных туфлях». Странное сочетание: полное безразличие к богатству, пышность и дань современности

(« мессир не любит электрического света, и мы дадим его в самый последний момент. И тогда, поверьте, недостатка в нём не будет. Даже, пожалуй, хорошо было бы, если бы его было поменьше». ) И вообще, казалось бы, сатана не нуждается в помощниках, однако убивает Майгеля Азазелло, умирает барон от взгляда Абадонны, даже кровь собирает Коровьев. Воланд выше всего этого.

Интересен и тот факт, что Маргарита не остаётся ведьмой. Став таковою после использования крема Азазелло, Маргарита вернулась в своё обычное, человеческое состояние сразу после испития вина всё того же Азазелло («Видно было, как исчезло её временное ведьмино косоглазие, и жестокость, и буйность черт. Лицо покойной посветлело и, наконец, смягчилось, и оскал её стал не хищным, а просто женственным страдальческим оскалом»), оживившего обоих любовников только после возврата в человеческий облик.

Итак, что делает Воланд в фильме? Наблюдает, слегка наводит порядок и следует своим традициям. Что делают Коровьев и Бегемот? Учиняют беспорядки и мелкие пакости.

У Булгакова же, как сатана, так и его свита, не лишены ничего человеческого (вспомним хотя бы историю с «ревматизмом»). Воланд – высшая карающая инстанция (этим же объясняется и эпизод с Фридой – прощать не является «работой» Воланда, ибо он верховный судья этого мира), однако он отвечает за досуг нечисти и за Покой. Как сказал сам мессир: «Всё будет правильно. На этом построен мир,» - и эта фраза есть ключ к пониманию сущности Воланда.

Зло у Булгакова это не противоположность Добру, Тьма – отражение Света.

Даже, несмотря на всю талантливость сериала, фильм не смог отразить всей многогранности романа, всех смыслов, заложенных автором. Произведение столь сложно, что изменение даже самой малой детали резко меняет смысл. Роман слишком глубок для каких бы то ни было переложений.

Тремя годами ранее на экраны телевизоров вышел фильм по роману Ф. М. Достоевского «Идиот», который был признан несомненной удачей режиссера. Владимир Бортко и актёр Евгений Миронов стали лауреатами премии Александра Солженицына. Бортко отмечен "за вдохновенное кинопрочтение романа Достоевского "Идиот", вызвавшее живой народный отклик и воссоединившее современного читателя с русской классической литературой в ее нравственном служении". Миронов - "За проникновенное воплощение образа князя Мышкина на экране, дающее новый импульс постижению христианских ценностей русской литературной классики".

«Чтобы решиться на экранизацию романа позапрошлого века требовалась настоящее мужество и готовность к проигрышу. Однако князь Мышкин в исполнении Миронова вопреки поверхностности, которую как будто задает жанр мыльной оперы, получился и пронзителен, и тонок. Актерская игра Чуриковой, Машкова, Боярского, Басилашвили только усилила эффект. И зрители сумели воочию убедиться в том, о чем всегда хорошо знали литературоведы - Достоевский тесно связан с культурой авантюрного романа и захватывает ничуть не меньше самого закрученного детектива. В итоге "Идиот" стал одним из самых любимых отечественных сериалов, в книжных магазинах за романом выстроились очереди, а на телевидении срочно запускаются новые сериалы по "Преступлению и наказанию", "Братьям Карамазовым" и "Анне Карениной". А значит экранизация "Идиота" и в самом деле развернула русского читателя к классической литературе». ( Из газеты «Культура»,2003год. )

Но существуют и другие оценки данного сериала, всячески воспевающие «высоту гения Достоевского, которую не достичь ни умом, ни экранизацией, а значит лучше вроде как и не трогать до лучших времён» (газета «Московские новости», 2003 год. ) Хорошо ли это или плохо, что режиссёр посягнул на вершины русской культуры прошлого? Не превращается ли это, по сути дела, в рекламный ролик с использованием классических сюжетов? Такая опасность всегда на лицо, и учитывать её нужно. Как необходимо осознать, что просмотр кинофильма не даёт полного представления о романе, а иногда канва сериала искажает текст произведения.

Я считаю подобную экранизацию художественных произведений нужной, т. к. она помогает нести культуру в народные массы. У современных людей мало свободного времени, и на чтение книг зачастую его не хватает, здесь и выручает экранизация художественной литературы.

Из всего произведения выбираются самые основные, главные моменты, и это экономит время.

Кроме того, не все любят читать, многие предпочитают телевизор. Для них такое восприятие литературы намного интереснее.

Но экранизировать такие глубокие произведения, как, например, «Идиот» Достоевского, нелегко, каждая мелочь, каждый предмет, не имеющий на первый взгляд особого значения, может таить в себе какой-нибудь скрытый смысл, который зачастую упускается, и зритель видит не совсем то, что хотел передать читателю автор. К тому же то, что хотел сказать автор, не всегда можно передать в фильме.

И, если ты хочешь проникнуться идеей произведения в полной мере, необходимо прочитать его в оригинале (книгу).

А иначе может возникнуть ситуация, подобная той, что описана на интернет- странице «Фактор Медиа»:

Молодой человек по имени Ян, посмотрев первые серии телевизионной экранизации «Преступления и наказания» по одноименному роману Федора Достоевского, довольно мрачно прокомментировал собственные чувства. «Если бы я, — сказал он, — ходил в таких жутких башмака и жил в такой же страшной бедности, да еще эти тараканы с мухами в тарелках, я бы тоже, наверное, схватился за топор. ». Выдержав красноречивую паузу, он добавил: «Российские пацаны грабят, убивают, и никаких тебе страданий. По-моему, Достоевский уже устарел. »

Однако я убеждена в противоположном. Сегодня психологическое приближение к Достоевскому у нас едва ли не максимальное. Подобно ему, пережившему у позорного столба ожидание смертного приговора, мы пережили психологическую казнь страны, и это должно что-то значить! Знакома нам теперь и проблема резкого обнищания людей, но и это еще не все. Если называть вещи своими именами, придется признать, что мы живем в мире, где преступления остаются без наказания. Будь иначе, ни убийства, ни войны, ни коррупция не возобновлялись бы с такой небывалой силой, не отрастали вновь, как головы сказочного дракона. Ибо те ритуальные сроки, которые отбывают преступники всех мастей, на самом деле наказанием назвать трудно. Испытать и наказать себя человек может только сам. Но этого не происходит.

Чтобы определить свою зрительскую позицию, я представила себе картину: кто-то великий и хороший говорит нам: «живите!» и устраивает настоящую райскую жизнь. Вот только получится ли жить по совести и по чести? Едва ли: души-то наши не готовы. Вот и объяснение — в щелях обыденной мирной жизни зарождаются все преступления, и убийство — лишь логическое завершение обыкновенной вражды, обыкновенной зависти, обыкновенной злобы, страшное проявление человеческой готовности к своеволию и безответственности. В этом смысле каждый злой поступок — уже убийство.

Так действительно ли Достоевский несовременен и постановка несвоевременна?

Однако в сериале не «поместился» классический Достоевский, словно бы фильму не хватило еще одной серии. Фильм обрывается неожиданно и даже несправедливо, когда Раскольников пребывает все еще в смятении, нелюбви ко всему свету: к каторжанам, к Соне, к собственной участи: «Моя вина в том, что я явился с повинной». Но не есть ли это своеобразная режиссерская метафора эгоистичного состояния нашей современной «новорусской» культуры? Заключительные кадры телефильма — вой ветра, гора бесчувственного снега, на которой сидят Раскольников и Соня. Вокруг насквозь промерзшая, безлюдная пустота. А где же всё взорвавшая любовь Раскольникова к Соне? Спасение через эту любовь? Где воскрешение и самой Сони, долгожданное обретение веры?! Все это в той серии, которой на самом деле нет. Потому что она и есть великий роман «Преступление и наказание», который надо взять в руки и просто-напросто прочитать.

В целом сериал (хотя сам режиссёр Дмитрий Светозаров яростно выступает против того, чтобы называть свою работу сериалом) лично моих ожиданий не обманул. Ожиданий – как положительных, так и отрицательных.

Заключение, или Ода чтению.

В итоге многие из тех, кто посмотрел вместе со мной эти фильмы, пришли к выводу: русская классика плохо поддаётся экранизации. Поэтому надо читать!

Чтение делает человека не только образованным ,но и формирует красоту его души, прививает нравственные устои и тот вековой опыт, что нажит поколениями. Не стоит забывать и о том, что наша литература недаром зовётся великой. Большинство мыслящих людей мира относятся к русской литературе с глубоким почтением. Кроме того, литература неразрывно связана с историей и философией. Постигая великую классику, мы становимся ближе к истории и культуре своего народа.

Что ж, остаётся лишь надеяться, что когда-нибудь, следуя старой поговорке, мы вернёмся к тому, с чего начинали, и все новшества современной литературы будут предпочтены старой доброй классике, и мои сверстники придут к пониманию, что без бессмертных книг в современной жизни, увы, никуда. И пусть этому поспособствует даже не Министерство Образования, а ,допустим, кинематограф. Перечитывать книгу после просмотра фильма, снятого по ней, вдвойне интереснее!

В заключении хочу сказать, что ,вопреки каким бы то ни было мнениям, классику действительно интересно читать, ведь на это изначально и была нацелена литература. Более того, в стихах и на страницах романов нередко находили отражение многие проблемы современности и душевные поиски человека, что делало их ещё более актуальными.