Понятие адекватности и эквивалентности в переводе

Художественный стиль - пожалуй, наиболее полно описанный из функциональных стилей. Вместе с тем, вряд ли из этого можно сделать вывод о том, что он наиболее изученный из них. Это объясняется тем, что художественный стиль - самый подвижный, творчески развиваемый из стилей.

Художественный стиль буквально не знает никаких преград на пути своего движения к новому, ранее неизвестному. Более того, новизна и необычность выражения становятся условием успешной коммуникации в рамках этого функционального стиля.

Прежде чем рассмотреть особенности художественного текста, необходимо дать его определение.

Л. Л. Нелюбин под художественным текстом понимает «отдельное, в высшей степени индивидуальное, произведение художественной речи, написанное на данном языке, а также целостная единица в системе подобных текстов».

Отличия художественного текста от обычного состоят в способности художественного текста к таким «приращениям смысла» у знакомых слов, которые превращают их в образы, служат образному отражению в действительности. Здесь в распоряжении писателя оказываются такие мощные и вместе с тем хрупкие средства художественного познания, как сравнение и метафора и многие другие тропы и фигуры речи.

Несмотря на ограниченный круг тем, затрагиваемых в художественных текстах (жизнь человека, его внутренний мир), средства, которые используются для раскрытия их, неограниченно разнообразны. При этом каждый подлинный художник слова стремится не к тому, чтобы слиться со своими коллегами по перу, а наоборот - выделиться, сказать что - то по-новому, привлечь внимание читателей аудитории к вечным вопросам, для чего просто вынужден искать новые средства художественной выразительности.

Они всегда рассматриваются как особый тип текстов, являясь носителями эстетической информации, эмоциональная информация также представлена в них очень ярко.

Статус когнитивной информации в художественном тексте не так высок, поскольку главная задача подлинно художественного произведения – обратить наше внимание на универсальное, помочь разглядеть это вечное в частном.

Изучение переводов художественной литературы предполагает глубокий стилистический анализ материала, который позволил бы вскрыть, в чем заключается его индивидуальное своеобразие. Путем этого анализа становится ясно, что своеобразие манеры автора, проявляющегося в его произведении, связано со спецификой литературы как искусства.

Для литературы как для искусства, материалом которого служит язык, характерна особая, часто непосредственно тесная связь между художественным образом и языковой категорией, на основе которой он строится.

Поиски в переводе прямых образных соответствий подлиннику часто бывают неосуществимы или приводит к сугубо формалистическим решениям, но это отнюдь не означает невыполнимости задач художественного перевода: задачи эти разрешаются, как правило, более сложным путем на основе передачи оригинала, как целого, на фоне которого отдельные элементы воспроизводятся сообразно своей роли в нем.

Наряду с образностью художественную литературу от других произведений книжного слова отличает особое свойство, которое можно назвать его смысловой емкостью. Это свойство проявляется в способности писателя сказать больше, чем говорит прямой смысл слов в их совокупности, заставить работать и мысли, и чувства и воображения читателя. Смысловая емкость литературного произведения проявляется в формах реалистической типизации, либо в аллегорической иносказательности, либо в общей многоплановости художественной речи.

Пожалуй, самой яркой отличительной чертой именно художественного текста является чрезвычайно активное использование тропов и фигур речи. Тропы и фигуры речи являются мощнейшим способом обновления планов выражения, соответствующих одному и тому же плану содержания, а ведь именно в этом состоит главный принцип, лежащий в основе создания и функционирования художественного текста: при ограниченности интересующих искусство тем и проблем художник слова располагает неограниченной палитрой художественных средств и приемов.

Еще одна характерная черта художественной литературы - это ярко выраженная национальная окраска содержания и формы, что вполне естественно для литературы, как для отражения действительности в образах, обусловленных ею же.

Важна также и печать того времени, когда создано произведение, - тесная связь межу исторической обстановкой и отражающими ее образами произведения. По отношению ко всем этим особенностям, характерным для художественной литературы, и выявляется, наконец, индивидуальная манера писателя.

Индивидуальный стиль писателя использует определенные речевые стили общенародного языка. Его единство поддается расчленению на элементы уже в порядке стилистического анализа.

2. Художественный текст и перевод

Характерные особенности художественной литературы, проявление в каждом случае индивидуальной, художественной манеры писателя, обусловленной его мировоззрением, влиянием эстетики эпохи и литературной школы, необозримое разнообразие как лексических, так и грамматических средств языка в их различных соотношениях друг с другом, многообразие сочетаний книжно- письменной и устной речи в литературно- переломных стилистических разновидностях той и другой, - все это, вместе взятое, делает вопрос о художественном переводе чрезвычайно сложным.

Под художественным переводом мы понимаем вид перевода, функционирующий в сфере художественной литературы. Он является инструментом культурного освоения мира и расширения коллективной памяти человечества, фактором самой культуры. Его творческой базой является литературоведческая теория перевода, направленная так же и на решение историко - литературных задач.

При переводе художественной литературы всегда возникает задача – воспроизвести индивидуальное своеобразие подлинника. Эта черта, роднящая с литературой художественной общественно-политическую литературу (особенно в ее классических образцах), проявляется в художественных произведениях с бесконечным разнообразием.

Правило для перевода художественных произведений одно – передать дух переводимого произведения, чего нельзя сделать иначе, как передать его на русский язык так, как бы написал его по – русск сам автор, если бы он был русским. Каждый перевод должен производить на своего читателя то впечатление, которое подлинник производит на своего.

Чем меньше опыта, трудолюбия и способностей у переводчика художественного произведения, тем на большую свободу интерпретации он претендует, позволяя себе неоправданные вольности и изменения.

Опытный же переводчик смиряет свою творческую фантазию во имя верности оригиналу. Плохой переводчик тянет к себе, хороший – тянется к автору.

Таким образом, художественный перевод – это перевод художественных литературных произведений, при котором воспроизводится индивидуальное своеобразие подлинника и сохраняется его эстетическое восприятие.

Перевод, сохраняющий тонкости содержания иноязычного текста, его образную систему, сделанный с учетом семантических и выразительных особенностей и возможностей, как языка – источника, так и языка – объекта.

Утверждая, что суть перевода всегда сводится к выбору, Т. Сэвори указывает, что при выборе переводчик должен последовательно ответить на 3 вопроса:

1) Что сказал автор?

2) Что он хотел этим сказать?

3) Как это сказать?

Таким образом, наряду с содержанием и формой оригинала выделяется в качестве объекта и то, что теперь назвали бы коммуникативным намерением автора.

В. Н. Комиссаров приходит к выводу, что каких-либо общепризнанных принципов перевода художественного текста вообще не существует. Для доказательства такого вывода он приводит список следующих формулировок:

1) Перевод должен передавать слова оригинала;

2) Перевод должен передавать мысли оригинала;

3) Перевод должен читаться также как оригинал;

4) Перевод должен читаться как перевод;

5) Перевод должен отражать стиль оригинала;

6) Перевод должен отражать стиль переводчика;

7) Перевод должен читаться как произведение, современное оригиналу;

8) Перевод должен читаться как произведение, современное переводчику;

9) Перевод может допускать дополнения и опущения;

10) Перевод не должен допускать добавлений и опущений;

11) Перевод стихов должен осуществляться в прозе;

12) Перевод стихов должен осуществляться в стихотворной форме.

Л. К. Латышев отметил, что выбор варианта перевода во многом зависит от предполагаемого типа читателя. Этот вывод, столь важный для изучения прагматики перевода, получает у К. Латышева довольно своеобразную трактовку. Он различает 4 типа читателя:

1. Совершенно не знающий ИЯ.

2. Изучающий ИЯ, отчасти с помощью перевода.

3. Знавший ИЯ, но почти забывший его.

4. Хорошо знающий ИЯ.

С. В. Тюленев приходит к выводу, что переводчик должен удовлетворить большому числу требований, чтобы создать текст максимально полно представляющий оригинал в иноязычной культуре. Среди таких критериев он называет сохранение по возможности большого количества тропов и фигур речи как важную составляющую художественной стилистики того или иного произведения. Перевод должен сигнализировать об эпохе создания оригинала; репрезентировать по крайней мере основные особенности того или иного литературного направления, к которому относится автор; воспроизводить индивидуальный стиль автора оригинала. .

Специфика каждого из литературных жанров с характерными для них речевыми стилями отражается, естественно, на требованиях к переводу. При этом здесь большую роль играют условия речевого стиля того языка, на который делается перевод.

Речевой стиль обычно является именно тем необходимым фоном, на котором вырисовываются образы героев и выявляется индивидуальное своеобразие творческой манеры автора.

Специфика вопроса о переводе художественной литературы определяется, однако, не просто разнообразием речевых стилей, представленных в ней, не пестротой их сочетания самих по себе и даже не множественностью лексических и грамматических элементов, подлежащих передачи и требующих себе функциональных соответствий в другом языке. Все это – скорее количественные, чем качественные показатели сложности проблемы. Качественные же отличия следует видеть именно в специфики художественного перевода, зависящей от того, что художественная литература есть искусство. Отсюда – особая острота языковой формы, языковой природы образа и художественно-смысловой функции языковых категорий в изучении художественного перевода.

Итак, можно сделать вывод, что при осуществлении перевода художественного текста мы не столько имеем дело с переводом в его улитарном понятии, сколько с особым видом межкультурной, культурно- этнической и художественной коммуникации, для которой не переходящей ценностью является собственно текст, как значимая смысловая величина и предмет художественного изображения и восприятия.

Однако нередко художественный текст оказывается словно бы многослойным: за поверхностным уровнем фабулы могут проступать более глубокие уровни символов, образов, идей. Вот почему так сложно переводить по – настоящему талантливый художественный текст. В нем есть немало плохо поддающегося передаче в иной культурно – эстетической среде, и практически невозможным оказывается сохранение всего объема художественных средств и содержательных планов в их сбалансированности и взаимодействии. Именно поэтому даже великие переводчики и художники слова впадали в крайность, отрицая возможность художественного перевода, а заодно и перевода вообще.

1. 3 Понятие адекватности и эквивалентности в переводе

Как указывалось во вступлении, данная работа предполагает анализ некоторых проблем современной теории перевода.

Известно, что в конце 20 – начале 21 в. , как в нашей стране, так и за рубежом вышло большое количество публикаций: работы В. С. Виноградова, Л. Л. Латышева, Г. Мирама, Р. К. Миньяр – Белоручева, В. Н. Комиссарова, С. В. Тюленева и других.

Почти в каждой из вышеупомянутых работ имеются разделы, посвященные понятию адекватности и эквивалентности в переводе.

Термины «эквивалентность» и «адекватность» издавна употребляются в переводческой литературе. Иной раз в них вкладывается разное содержание, а иногда они рассматриваются как синонимы. Неустойчивость употребления этих терминов существует не только у западных, но и у отечественных переводоведов. Так, одни называют способность текста перевода отражать оригинал его «адекватностью», другие – «эквивалентностью».

С точки зрения В. Н. Комиссарова, «адекватный перевод « имеет более широкий смысл, чем « эквивалентный перевод» и, по существу, означает «хороший» перевод, обеспечивающий необходимую полноту межъязыковой коммуникации в конкретных условиях. В то же время под эквивалентностью подразумевается смысловая общность приравниваемых друг к другу единиц языка или речи.

С другой стороны, термин эквивалентность охватывает отношение как между отдельными знаками, так и между целыми текстами. Адекватностью называется соответствие выбора языковых знаков на языке перевода тому измерению исходного текста, которое избирается в качестве основного ориентира.

Адекватность – это такое соотношение исходного и конечного текстов, при котором последовательно учитывается цель перевода.

Эквивалентность – это отношение результатов двух коммуникативных актов - первичного (создание исходного текста) и вторичного (создание текста на языке перевода).

Термин «адекватность» применен к переводу в его процессуальном аспекте. Если эквивалентность ориентирована на соответствие создаваемого в итоге межъязыковой коммуникации текста определенным параметрам, задаваемым оригиналом, то адекватность связана с условиями межъязыковой коммуникации, с детерминантами и «фильтрами» (селекторами, определяющими выбор конкретного варианта), с выбором стратегии перевода, отвечающей данной коммуникативной ситуации.

Иными словами, если эквивалентность отвечает на вопрос, соответствует ли конечный текст исходному, то адекватность отвечает на вопрос, соответствует ли перевод как процесс данным коммуникативным условиям.

В. С. Виноградов, оперируя этими терминами, под эквивалентностью понимает нечто равноценное, равнозначное чему – либо, под адекватностью – нечто вполне равное. Однако он считает, что эти два термина дублируют друг друга, и использует понятие эквивалентность, как синтез этих двух.

Под эквивалентностью в теории перевода следует понимать сохранение относительного равенства содержательной, смысловой, семантической, стилистической и функционально – коммуникативной информации, содержащейся в оригинале и переводе.

Следует также подчеркнуть, что эквивалентность оригинала и перевода – это прежде всего общность понимания содержащейся в тексте информации, включая и ту, которая воздействует не только на разум, но и на чувства читателя. Эквивалентность перевода зависит также от ситуации порождения текста оригинала и его воспроизведения в языке перевода. Такая трактовка эквивалентности отражает полноту и многоуровневость этого понятия, связанного с семантическими структурами, функциональными, прагматическими, жанровыми характеристиками. Причем все указанные в дефиниции параметры должны сохраняться в переводе, но степень их реализации будет различной в зависимости от текста, условий и способа перевода.

Если В. С. Виноградов предлагает избавиться от ставшего ненужным при оценочной трактовке термина «адекватность», то Р. К. Миньяр – Белоручев определяет адекватный перевод, как воссоздание единства содержания и формы подлинника средствами другого языка. Адекватный перевод является целью художественного перевода. Некоторые авторы предлагают употреблять вместо термина «адекватный перевод» термин «полноценный перевод», имея в виду исчерпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное функционально – стилистическое соответствие ему.

Л. Л. Нелюбин под адекватным переводом понимает такой перевод, в котором переданы все намеренья автора (как продуманные им, так и бессознательные) в смысле определенного идейно-эмоционального художественного воздействия на читателя, с соблюдением по мере возможности (путем точных эквивалентов или удовлетворительных субъектов) всех применяемых автором ресурсов образности, колорита, ритма.

В самом деле, известно, что перевод нередко требует жертв и, что решения переводчика часто носят компромиссный характер. Более того, в процессе вторичной коммуникации нередко модифицируется и сама цель коммуникативного акта, что неизбежно влечет за собой известные отступления от эквивалентности текстов.

Отсюда следует, что перевод может быть адекватным даже тогда, когда он не отвечает или отвечает лишь частично критериям эквивалентности. Более того, неэквивалентность отдельных фрагментов текста вполне совместима с адекватностью перевода текста в целом.

Нередко отступление от строгих требований переводческой эквивалентности оказывается связанным с такими культурными детерминантами перевода, как переводческая норма и литературная традиция. Так, например, существуют традиции перевода названий художественных текстов. В этой области традиционно допускается вольный перевод, порой сводящийся к полному переименованию произведения с учетом специфики новой культурной среды.

Адекватный перевод с отступлением от требований эквивалентности особенно часто встречается в художественном переводе, и в первую очередь в переводе поэзии, где он порой создает собственную традицию передачи творческого почерка иноязычного поэта.

Итак, перевод адекватен тогда, когда переводческое решение в достаточной мере соответствует коммуникативной ситуации перевода.

Перевод эквивалентен тогда, когда исходный и конечный тексты равноценны друг другу.

Перевод может считаться адекватным, если он не менее чем на 80-90% передает суть и форму оригинала. Возможна ли сто процентная адекватность? Пожалуй, все же нет, ибо не только языки, но и культуры слишком разные. Даже одно и то же слово, точнее, его эквивалент или аналог в переводе вызывает различные ассоциации, имеет различные семантические поля. Чем выше процент адекватности перевода, тем лучше.

Подведем итоги. Обе категории носят нормативно – оценочный характер. Объектом эквивалентности является перевод как результат, объектом адекватности является перевод как процесс. Содержание первой категории – соотношение текстов; содержание второй – соответствие ситуации перевода.

Итак, можно сделать вывод, что адекватный перевод обусловливает точную и полную передачу особенностей и содержания подлинника и его языковой формы с учетом всех особенностей структуры, стиля, лексики и грамматики в сочетании безукоризненной правильностью языка, на который делается перевод.

3. Понятие функциональных стилей

Теперь перейдем к рассмотрению понятия функциональных стилей, т. к. в нашей работе анализируется один из стилистических приемов: нарушение норм речи героями произведений Марка Твена.

Под функциональным стилем языка мы понимаем систему взаимосвязанных средств языка, которая служит для достижения определенной цели в общении.

Функциональный стиль можно рассматривать как результат конкретной задачи, поставленной отправителем информации.

Функциональный стиль появляется главным образом в литературной норме языка.

Система языка состоит из фонетической, лексической и фонетической подсистем и может рассматриваться как структура, поскольку на множестве элементов языка определены закономерные отношения. Литературная норма языка определяется степенью употребления при условии авторитетности источников. Правильность речи определяется не логическими или этимологическими критериями, а только употребительностью в речи образованных носителей языка.

Литературная норма языка не так однородна, как это может показаться. На самом деле литературная норма английского языка в ходе своего развития разделилась на несколько подсистем, каждая из которых обладает своими особенностями, которые типичны для данного функционального стиля. Составляющие части языковой общности определяют эти стили как независимое целое. Выбор языковых средств главным образом определяется целью общения.

Функциональные стили – это результат развития письменной разновидности языка. Каждый функциональный стиль может быть характеризован рядом характерных черт, постоянных или изменяющихся, обязательных или необязательных.

Л. Л. Нелюбин дает следующее определение функционального стиля: это «исторически сложившееся появление литературного (нормированного) национального языка, представляющее собой подсистему, которая характеризуется одинаково направленными особенностями использования средств национального языка и приспособлена для наиболее оптимального выражения данного коммуникативного содержания».

Г. Мирам понимает под функциональными стилями типы текстов, отличающиеся прагматическим аспектом общения.

В зависимости от цели коммуникации и сферы общения (употребления) в практике перевода выделяются следующие пять стилей:

1) стиль официального общения;

2) стиль науки и техники;

3) стиль публицистики и прессы;

4) стиль повседневного общения;

5) стиль художественной литературы.

Каждый из данных стилей характеризуется определенными особенностями на всех уровнях: фонетическом, лексико – фразеологическом, грамматическом.

Указанные стили делятся на подстили, внутри которых выделяют еще более частные замкнутые языковые микросистемы или подсистемы.

Каждый подстиль имеет основные черты, общие для всех разновидностей данного функционального стиля и индивидуальные черты, характерные только для этого подстиля.

Так, в стиле функционального общения выделяют подстиль дипломатических документов или дипломатический язык, который в свою очередь подразделяют на подъязык верительных грамот, подъязык проектных документов, подъязык протоколов.

В стиле науки и техники выделяют следующие подстили: гуманитарных наук, точных наук, подстиль современной научной прозы.

Функциональный стиль публицистики и прессы включает в себя следующие подстили: эссе, ораторской речи, заголовки газет, статей в журналах и газетах и подстиль (язык) рекламы.

Функциональный стиль художественной литературы подразделяется на : язык поэзии, язык прозы и язык драмы.

Итак, можно сделать вывод, что функциональные стили являются подсистемами языка, каждая из которых обладает своими специфическими особенностями в лексике и фразеологии, в синтаксических конструкциях, а иногда и в фонетике, и обслуживающие определенную сферу общения. Возникновение и существование функциональных стилей обусловлено спецификой условий общения в разных сферах человеческой деятельности. Специфика каждого стиля вытекает из особенностей функций языка в данной сфере общения. Стили различаются как возможностью или невозможностью употребления тех или иных элементов и конструкций, так и их частотными соотношениями.

1. 5 Перевод стилистически маркированных лексических единиц

Проблема эквивалентного перевода тесно связана со стилистическим аспектом перевода – невозможно достигнуть требуемого уровня эквивалентности, если стилистические особенности текста не берутся во внимание.

Полноценный перевод включает в себя, как обязательный компонент адекватность стиля, то есть правильный выбор стилистических средств и приемов языка, для замены на те, которые используются в оригинальном тексте.

Это значит, что в переводе самое главное – это найти точные стилистические вариации оригинальных значений, а не только сами значения.

Г. Мирам считает, что выражение стилистических особенностей исходного текста в переводе необходимо, чтобы полностью передать цель общения оригинального текста.

Как указывалось во вступлении, данная работа предполагает анализ нарушений норм речи и способы их перевода. Для этого необходимо рассмотреть понятие диалектизмов и нормы речи.

Итак, диалектизмы-слова или устойчивые сочетания в составе литературного языка, свойственные местным говорам. Различают следующие виды диалектизмов: фонетические (передают особенности звуковой системы говора), словообразовательные, лексические, семантические, этнографические. Диалектизмы, особенно этнографические и лексические, вводятся в язык художественной литературы, главным образом в речь персонажей, для передачи местного колорита, точного обозначения реалий, усиления комического эффекта.

Под нормой мы понимаем инвариант морфологической, фонетической, лексической и синтаксической частей, взаимодействующих в языке в данный период времени.

Стилистический аспект перевода заключается в правильном подборе лексико – грамматических средств в соответствии с общей функционально – коммуникативной направленностью подлинника с учетом существующих норм языка, на который делается перевод.

Наиболее удачными приемами для перевода стилистически маркированных лексических единиц Л. Л. Нелюбин считает стилистические трансформации. То есть преобразование стиля текста при передаче стилистического значения с целью воссоздать в переводе тот же эффект, то есть вызвать у читателя аналогичную реакцию, хотя часто переводчику приходится достигать этого, прибегая к совершенно иным языковым средствам , используя приемы замены и компенсации.

Итак, стилистические особенности передаются в переводе точным выбором эквивалентов с требуемыми стилистическими окрасками. Этот выбор будет зависеть от функционального стиля автора оригинального текста.

1. 6 Лексические трансформации (компенсация)

Поскольку в данной главе речь пойдет о переводческих трансформациях, представляется уместным уточнить смысл, который вкладывается в данное понятие. Л. С. Бархударов, внесший существенный вклад в разработку типологии переводческих трансформаций, исходил из того, что переводческие трансформации - это те многочисленные и качественно разнообразные межъязыковые преобразования, которые осуществляются для достижения переводческой эквивалентности («адекватности перевода») вопреки расхождениям в формальных и семантических системах двух языков.

Для достижения адекватности при переводе с одного языка на другой переводчик использует языковые средства другого языка, на который делается перевод, и соответствующие приемы и методы. Лексические, грамматические, стилистические и другие различия языка оригинала и языка перевода обуславливают необходимость всевозможных трансформаций (замен) при переводе.

В нашей работе представляется целесообразным рассмотреть лексические трансформации.

В каждом языке имеется своя лексическая система, включающая словарный запас данного языка. Каждое слово, то есть лексическая единица не является чем – то обособленным, а является частью лексической системы языка. Каждое слово несет определенное понятие и может быть употребительным в одном языке и иметь более узкое или даже терминологическое значение в другом.

Итак, лексическими трансформациями принято называть приемы логического мышления, с помощью которых мы раскрываем значение иноязычного слова в контексте и находим ему русское соответствие, не совпадающее со словарным.

В семантике слова отражено видение мира, как носители данного языка видят мир. В основе каждого слова лежат определенные признаки, которые могут существенно отличаться в разных языках.

Разные признаки, положенные в основу слова в различных языках затрудняют задачу переводчика при передаче стилистических приемов, основанных на игре слов, что является первой причиной, почему переводчику приходиться использовать прием лексической трансформации для получения адекватного перевода.

Второй причиной лексических трансформаций является в смысловом объеме слова. В каждом языке слова живут своей жизнью. Они могут расширять или сужать свои значения, иметь различные виды лексических значений.

Третьей причиной, вызывающей необходимость в лексических трансформациях, является различие в сочетаемости слов. То, что возможно в одном языке, может быть неприемлемым в другом.

Я. И. Рецкер, Л. С. Бархударов, Т. А. Казакова выделяют следующие виды лексических трансформаций:

1) конкретизация значений;

2) генерализация значений;

3) замена следствия причиной и причины следствием;

4) антонимический перевод;

5) компенсация;

6) добавления и опущения слов.

В данной работе используется прием компенсации, поэтому остановимся подробнее на нем.

Компенсация – перевод, осуществляемый путем выражения той же мысли с помощью иных, чем в оригинале средств.

Суть компенсации состоит в том, что трудно переводимый элемент подлинника опускается, но компенсируется другим, равнозначным по синтаксическому или стилистическому значению. Компенсация может происходить на разной длине контекста: и на уровне приложения, сверхфразового единства, абзаца тематического единства и всего текста.

К компенсации чаще всего прибегают, когда необходимо передать чисто внутрилингвистические значения, характеризующие те или иные языковые особенности подлинника – диалектальную окраску, нарушения или индивидуальные особенности речи, народную речь, пословицы, поговорки, идиоматические обороты, каламбуры, игру слов и другие выражения, имеющие свою специфическую окраску, которая утрачивается при переводе. Приведем пример компенсации при переводе с английского языка на русский:

“Why don't you write a good thrilling detective story?” she asked. “Me?” exclaimed Mrs. Albert Forrester (S. Maugham, The Creative Impulse)

— А почему бы вам не написать детективный роман, такой, чтобы дух захватывало? — Чего? — воскликнула миссис Форрестер

You could tell he was very ashamed of his parents and all, because they said 'he don't' and 'she don't' and stuff like that. (Дж. Сэлинджер «Над пропастью во ржи»).

Сразу было видно, что он стесняется своих родителей, потому что они говорили «хочут» и «хочете», и все в таком роде.

Прием компенсации четко иллюстрирует, что эквивалентность перевода обеспечивается на уровне не отдельных элементов текста (в частности слов), а всего переводимого текста в целом. Иначе говоря, существуют непереводимые частности, но нет непереводимых текстов.

Всякие лексические трансформации требуют от переводчика чувства меры и досконального знания переводимого текста  и связанной с ним обстановки.

Таким образом, наличие большого количества слов широкого, абстрактного значения в английском языке, различия в значениях слов, сжатость выражения, возможная в английском языке благодаря наличию целого ряда грамматических структур и форм, требует при переводе введения дополнительных слов и даже предложений. Однако некоторые различия в привычном употреблении (узусе) вызывают опущения отдельных элементов английского предложения при переводе на русский язык. Все это объясняет широкое использование лексических трансформаций при переводе.

1. 7 Методы, применяемые в работе (сравнительное литературоведение, контекстуальный анализ)

Цель данной работы – сопоставить текст оригинала и его переводческую версию и оценить качество перевода определенного компонента: речи героев, изобилующих нарушениями стандарта и анализ способов их перевода.

Такая цель предполагает овладение некоторыми правилами сопоставительного литературоведения и контекстуального анализа. Сопоставительное литературоведение связывается с приемами сопоставительной лингвистики и описывается в разделах по переводоведению, посвященных оценке качества перевода, критики перевода.

По мнению Л. Нелюбина, сопоставительный анализ текстов в переводе основан на сравнении соответствующих явлений в текстах разных языков независимо от их принадлежности к той или иной языковой семье, то есть независимо от наличия или отсутствия между ними генетических связей.

Анализ художественного перевода обычно воспринимается как критика перевода и как попытка навязать свою компетенцию, вывести некоторые предписания, которым надо обязательно следовать.

Однако, по мнению Л. С. Макаровой эта позиция представляется ущербной, поскольку она основана на наличии какой – то непогрешимой эстетики, тогда как критерием нередко выступает личный вкус исследователя. В художественном переводе нет других правил, кроме правила верности оригиналу. Но именно в этом и кроется драматичность явления художественного перевода. Воспринимая художественный текст, переводчик способен вкладывать некое личностно обусловленное содержание в авторский образ, воспроизводя свое собственное видение мира.

П. М. Топер рассматривает процесс сопоставления двух языков путем как бы наложения его на оригинал. Естественно, полное и безупречное совпадение всех языковых элементов (лексики, грамматики, семантики и т. д. ) встречается крайне редко, поэтому возникает вопрос о соотношении между теми или иными частями оригинала и переводного текста и путях преодоления несоответствий. Он создает для этого развернутую сетку возможных технических решений, своего рода классификацию сопоставительной стилистики двух языков – то есть большего отдаления от полного совпадения языковых элементов одного языка в другой: заимствование, калькирование, дословный перевод.

Контекстуальный анализ в нашей работе представлен описанием и учетом макро контекста, т. е. такого типа контекста, который предполагает анализ всего произведения в целом, всех структурных элементов текста с учетом их функционально – стилистического своеобразия. Макро контекст помогает проникнуть в суть полифункциональных характеристик изучаемого явления, а именно: при оценки качества перевода нам с необходимостью пришлось разобраться в том, какую функцию выполняют в произведении бесчисленные ошибки в речи героев.

Возможна следующая интерпретация этого приема Марка Твена: его герои далеко не пай мальчики, они не хотят учиться, а любят свободу и приключения. Их влечет все то, что находится за стенами их скучной школы. Кроме этого, они являются яркими носителями диалекта, на котором говорят люди этого патриархального городка, и их речь заставляет читателя улыбаться и смеяться, - значит, их речь предает произведению большой эмоциональный заряд.

Способность переводчика каким – нибудь способом эквивалентно передать это – может рассматриваться, как необходимый компонент при оценки качества перевода.

2. Практическая часть

2. 1 Марк Твен как основатель Американской литературы

Марк Твен, выдающийся американский писатель - реалист второй половины 19 - начала 20 века, вошел в литературу как беспощадный обличитель современной ему буржуазной Америки.

Марк Твен был представителем демократического направления США, и именно демократическое мироощущение Твена и помогло ему создать произведения, представляющие из себя сплав достижений предшествующего искусства Америки, не став при этом подражателем авторитетам или простым продолжателем традиций.

Его творчество, отчасти подготовленное и романтиками и реалистами 50-х годов, стало точкой скрещения разнородных художественных тенденций, в произведениях Твена возник полностью естественный синтез романтизма и реализма, составляющий одно из условий возникновения большого реалистического искусства. Но романтизм был не «довеском» к реализму Твена, а органическим качеством его мировосприятия, определившим весь внутренний строй его произведений. Даже при поверхностном соприкосновении с ними ощущается, как и во всех явлениях высокого реализма, умение объединить «романтическое прекрасное» с «реалистическим повседневным».

Его творчество – истинно демократическое и глубоко правдивое – сделало писателя, по выражению Говарда Фаста, душою Америки. Его произведения произвели решающий сдвиг в художественном развитии Америки. В произведениях Твена американский реализм обрел характерный для него художественный облик со всеми его определяющими чертами: гротескностью, символикой, метафоричностью, внутренним лиризмом и близостью к природе.

Связь Твена с трудовой Америкой, скрепленная жизненным опытом, уже с самого начала по писательской деятельности определила живую силу его творческого воображения. Подлинный сын своего народа, он обладал той ясностью взгляда, той конкретностью поэтического мышления, которая составила характерную черту народного мироощущения.

Марк Твен - одна из важнейших фигур американской жизни и американской культуры вообще. Многими нитями связан он с ходом развития своей страны, ее национальными особенностями и социальными противоречиями, и эта глубокая связь ощутимо проходит и во всем его творчестве, и в личной судьбе.

Значение Твена, как художественного историка США, трудно преувеличить. Бернард Шоу однажды писал Марку Твену, что исследователю американского общества 19-го столетия придется обращаться к его сочинениям не реже, чем историку французского общества 18-го века, к сочинениям Вольтера. В развитии этой мысли Бернарда Шоу надо добавить, что и тот, кто желает узнать американскую жизнь 20 века, вплоть до самой живой современности, тоже найдет у Твена много важного и актуального – такова проницательность и обобщающая сила таланта этого великого американца.

Значение и роль Твена, как могучей формирующей силы в прогрессивной американской литературе, не только не ослабевает, но и утверждается вновь и вновь со всевозрастающей мощью.

Марк Твен более чем кто-либо другой из американских писателей принадлежит мировой литературе. В России его читают уже более 100 лет, и интерес к его творчеству не убывает. Напротив, с каждым новым поколением российских читателей, открывающих для себя его книги, внимание к Твену становится и шире и глубже.

По книгам Твена мы знакомимся с американским народом, его историей, традициями и национальным характером, с красотой американской природы

2. 2. Классификация основных нарушений речи героев в произведениях Марка Твена «Приключения Тома Сойера» и «Приключения Гекльберри Финна».

Главные герои произведения Марка Твена - это мальчики, жители провинциального городка, чья речь далека от идеальной. Но мы можем заметить, что не только дети, но и взрослые допускают различные ошибки. Для придания колорита, для того, чтобы ввести читателей в атмосферу того времени, автор показывает нам своеобразную речь героев, которую трудно отнести к стандартной. Герои предстают перед нами со всеми своими недостатками, не пытаясь скрыть свою неграмотность. Что делает описание более живым, колоритным. Речь героев изобилует диалектизмами, характерными для того места и времени, а также различными нарушениями норм речи: фонетическими, грамматическими и лексическими.

Рассмотрим все виды перечисленных нарушений по порядку.

а) Фонетические:

- Редукция, опущение звука или слога:

1) I reckon you’re a kind of a singed cat, as the saying- is better’n you look. (better’n =better than)

2) I could have a thousand of ‘em if I wanted to. (’em=them)

3) That was the day after I lost a white alley. No, ’twas the day before. (’twas= it was).

4) I don’t care whether ‘twas little or whether ‘twas big, he’s here in our house and a stranger, and it wasn’t good of you to say it. ( ‘twas=it was)

5) You have cer’nly got the most astonishin’ head I ever see. ( cer’nly=certainly, astonishin’=astonishing)

- употребление а вместо have:

1) All she wants is that you’ll be safe; and I bet you she’d’a’ said go there if she’d’a thought of it. (a=have)

2) If you had been in Huck’s place you’d ‘a’sneaked down the hill and never told anybody on the robbers. (a=have)

3) Tom, I wouldn’t ever got into all this trouble if it hadn’t ’a’ been for that money. (a= have)

4) Well, he must ‘a’ been a brick. (a= have)

5) You bet I’ll follow him, if it’s dark, Huck! Why he might ‘a’ found out he couldn’t get his revenge, and be going right after that money.

-прибавление t в конце слова:

1) I wisht I knowed. It’s awful solemn like, aint it?(wisht= wish)

2) Tom, I wisht you’d come too. Now you think it over. (wisht=wish)

3) I wisht I may never die if I done it, duke, and that’s honest. (wisht=wish)

4) Oh, it’s de dad – blame’ witches, sah, en I wisht I was dead, I do. (wisht=wis)

-употребление i вместо u:

1) Now Mr. Siddy, you jist ‘tend to your own business. What’s all this blow – out about, anyway? (jist=just)

2) Layin’ on o’hands is my best holt – for cancer, and paralysis, and sich things. (sich=such)

-употребление on вместо un:

1) And so what’s the use of your being sour? It’ll only make things oncomfortable.

2) But if Juliet’s such a young gal, Duke, my peeled head and my white whiskers is goin’ to look oncommon old on her, maybe.

- употребление d вместо th :

1) Why, yes, dat’s so; I – I’d done forgot it.

2) Mos’ likely dey has rackety times in de nussery.

3) And I reck’n de wives quarrels considable; en dat’s crease de racket.

4) Yet dey say Sollermun de wises’ man dat ever live’.

5) Warn’t dat de beatene’s notion in de worl’? yuther б) Грамматические:

- Употребление hain’t, ain’t вместо любой формы настоящего времени глаголов to be и to have:

1) Ain’t he played me tricks enough like that for me to be looking out forБТ him by this time? (ain’t=is)

2) Hi- yi! You’re up a stamp ain’t you?(aint=are)

3) Now it’s all done, Becky. And always after this, you know, you ain’t ever to love anybody, but me, and you ain’t ever to marry anybody, but me, never never and forever.

4)”I reckon I ain’t dressed fitten for a pirate”, - said she with a regretful pathos in his voice; “but I ain’t got none but these. (aint=am)

5) Look here, Bilgewater,I’m nation sorry for you, but you ain’t the only person tha’s had troubles like that. ( ain’t= are)

-Употребление форм единственного числа глаголов вместо множественного:

1) That’s so – that murderin’ half-breed! I’d druther they was devils, a dern sight. (was=were)

2) I know you was meaning for the best, aunty, and so was I with Peter. (was=were)

3) What does pirates have to do ?(does=do)

4) So do I ! And when we tell ‘em we learned when we was off pirating, won’t they wish they’d been along? (was=were)

5) And I come before daylight becuz I didn’t want to run across them devils, even if they was dead. ( was=were)

- Опущение have в перфектных временах:

1) I been to the circus three or four times- lots of times. Church ain’t shucks to a circus. (been= have been)

2) I been creeping all over, ever since I got here. ( been= have been)

3) I lay I did! There must been an angle there. There was an angle there, somewheres! ( been=have been)

-Неправильное употребление глагольных форм:

1)If I’d knowed this was all, I’d a learnt long ago. (knowed=known)

2)It was just so with my Joe – always full of his devilment, and up to every kind of mischief, but he was just as unselfish and kind as he could be- and always bless me, to think I went and whipped him for taking that cream, never once recollecting that I throwed out myself because it was sour. ( throwed=threw)

3)So it was a with that done it. I just knowed it. (knowed=knew)

4)I knowed he would see I was wet, and then he would be asking questions. ( knowed= knew)

5) I noticed some pieces of limbsvand such things floating down, and a sprinking of bark; so I knowed the river had begun to rise. ( knowed=knew)

-Употребление двойного отрицания:

1) Well I didn’t neither, but all at once it popped onto me that it was Friday.

2) Well, I never said I was, did I ? And Friday ain’t all neither.

3) They don’t think nothing of pulling a shot tower up by the roots, and belting a Sunday- school superintendent over the head with it – or any other man.

4) I say,” don’t you ask me no questions about it, please.

5) I reckoned I wouldn’t say nothing about the dollar I got from the judge.

-Неправильное образование степеней сравнения прилагательных:

1)Tom, Tom, I would be the thankfullest soul in this world if I could believe you ever had as good a thought as that, but you know you never did- and I know it, Tom. (thankfullest- the most thankful)

2) Well that’s the foolishest thing you could do, Tom. (the foolishest=the most foolish)

3) And all that swearing’s got to be done at midnight , in the lonsomest, place you can find. (the lonsomest= the most lonsome)

4) But let’s swear again, anyway. It’s more surer. ( more surer=more sure) в) Лексические (искаженные слова часто встречающиеся в тексте)

1) She say the spec’ Mars Tom gwyne to ax me to whitewash, an’ so she told me go ‘long an’ ‘tend to my own business- she ‘lowed she’d ‘tend to the whitewashin. (mars= master; gwyne=going; ax= ask)

2)Oh, I dasn’t Mars Tom. Ole missis she’d take an’ tar de head off’n me. (dasn’t=dare not, Mars=master)

3)No- is that so? Oh come ,now- lemme just try. ( lemme= let me)

4)Oh shucks, I’ll be just as careful. Now lemme try. Say- I’ll give the core of my apple. (lemme= let me)

5) Well why don’t you? Becuz you know well you can’t. ( becuz= because)

6) Oh don’t be afeard. I don’t believe they’ll bother us. We ain’t doing any harm. (afeard=afraid)

7) I never used a weepon in my life before, Joe. I’ve fought, but never with weepons. (weepon=weapon)

8) I’d druther they were devils, a dern sight. (druther=rather)

9) I dono- peep through the crack. (I dono= I don’t know)

10) That’s good enough for little rubisshy common things- specially with gals, ’cuz they go back on you anyway, blab if they get in a huff- there orter be writing ‘bout a big thing like this. ( gals=girls, cuz=because, orter=ought to)

11) No longer ago than yesterday noon, my Tom took and filled the cat full of Pain-killer, and I did think the cretur would tear the house down. (cretur=creature)

12) O, yes, I saw them down town and follored them. (follored=followed)

13) But anyway they don’t come around in the daytime, so what’s the use of our being afeard? (afeard=afraid)

14) Bilgewater, kin I trust you? Says the old men, still sort of sobbing. (kin= can)

Итак, из приведенных выше примеров видно, что речь героев изобилует различными нарушениями на всех уровнях. Именно на материале данного произведения мы проследим способы перевода вышеуказанных английских просторечных элементов на русский язык.

2. 3. Анализ способов перевода

Теперь рассмотрим наиболее типичные нарушения норм речи героев в сопоставлении с переводом этих нарушений К. Чуковским.

Наиболее яркие фонетические нарушения:

1)Bother! Well, go ‘long with you. I’d made sure you played hookey and been a-swimming. But I forgive you. I reckon you’re a kind of a singed cat, as the saying- is better’n you look. This time.

Ну хорошо, хорошо. Тебя ведь никогда не поймаешь. Я была уверена, что ты и в школу не ходил, и купался. Ладно, я не сержусь на тебя: ты хоть и порядочный плут, но все же оказался лучше, чем можно подумать.

2) Jim shook his head and said:Can’t, Mars Tom. Ole missis she tole me I got to go ain’t git dis water an’ not stop foolin’ roun’ wid anybody. She say she spec’ Mars Tom gwyne to ax me to whitewash, an’ so she tole me go ‘long an’ ‘tend to my own business – she ‘lowed she’d ‘tend to de whitewashin.

Джим покачал головой и сказал: не могу, масса Том; Старая хозяйка велела, чтобы я шел прямо к насосу и ни с кем не останавливался по пути. Она говорит: «Я уж знаю, говорит, что масса Том будет звать тебя белить забор, так ты его не слушай, а иди своей дорогой». Она говорит: «Я сама, говорит, пойду смотреть, как он будет белить»

3) “Say,” says the duke, I got another idea. Le’s go up stairs and count this money, and then take and give it to the girls. ”

“Good land, duke, lemme hug you! It’s the most dazzling idea ‘at ever a man struck. You have cer’nly got the most astonishin’ head I ever see. Oh, this is the boss dodge, ther’ ain’t no mistake ‘bout it. Let ‘em fetch along their suspicions now, if they want to – this’ll lay ‘em out. ”

-Послушайте, говорит герцог, - у меня есть еще одна идея. Давайте поднимемся наверх, пересчитаем эти деньги, а потом возьмем да и подарим их девочкам.

- Нет, ей – богу, герцог, позвольте вас обнять! Очень удачная мысль, никто бы до этого не додумался! Замечательная у вас голова, я такую первый раз вижу! Ничего не скажешь, ловкая штука. Пускай теперь вздумают нас подозревать – это им заткнет рты.

4) I bleeve it’s down at t’other end. Sounds so, anyway. Pap used to sleep there, sometimes, ‘long with the hogs, but laws bless you, he just lifts things when he snores. Besides, I reckon he ain’t ever coming back to this town any more.

The spirit of adventure rose in the boy’s souls once more.

Hucky, do you das’t to go if I lead?

I don’t like to, much. Tom, s’pose it’s Injun Joe.

Верно! Где же он храпит, Гек?

По – моему, в том конце. Храп как будто идет оттуда. Там ночевал иногда отец вместе со свиньями, но это не он. Он, бывало, так захрапит, что держись – с ног сшибет! К тому же, я думаю, что ему уже не вернуться в наш город.

Жажда приключений снова ожила в мальчиках.

- Гек, ты пойдешь поглядеть, если я пойду впереди?

- Неохота мне Том. А вдруг там индеец Джо?

5) “Why, how you talk!” says the king. “We shan’t rob ‘em of nothing at all but jest this money. The people that buys the property is the suff’rers; because as soon’s it’s found out ‘at we didn’t own it – which won’t be long after we’ve slid – the sale won’t be valid, and it’ll all go back to the estate. These – yer orphans’ll git their house back again, and that’s enough for them; they’re young and spry, and k’n easy earn a livin’. They ain’t going to suffer. Why, jest think – there’s thous’n’s that aint nigh so well off. Bless you, they ain’t got noth’n to complain of. ”

- Что вы это выдумали? – говорит король. Ничего мы у них не отнимаем, кроме этих денег. Пострадают – то покупатели: как только выяснится, что имущество не наше, - а это выяснится очень скоро после того, как мы удерем, - продажа окажется недействительной и все имущество вернется к владельцам. Вот наши сироты и получат дом обратно, и хвати с них: они молодые, здоровые, что им стоит заработать себе на кусок хлеба! Нисколько они не пострадают им и жаловаться не на что.

6) Sa – I’ll tell you what will do. ’Stead of going to Joe Harper’s, we’ll climb right up the hill and stop at widow Douglas’s. She’ll have ice cream! She has it ‘most every day – dead loads of it. Your mother won’t know, and so what’s the harm? All she wants is that you’ll be safe; and I bet you she’d’a’ said go there if she’d’a’ thought of it. I know she would.

Слушай – ка, знаешь что мы сделаем? Чем идти к Джо Гарперу, мы взберемся на гору и переночуем у вдовы Дуглас. У нее чуть не каждый день мороженое – горы! Она очень нам обрадуется. Честное слово! Мама твоя не узнает Да и что тут дурного? Ей ведь нужно, чтобы с тобой ничего не случилось. Она и сама послала бы тебя туда, если б это пришло ей в голову. Верно тебе говорю!

7) Lookyhere, Tom, being rich ain’t what it’s cracked up to be. It’s just worry and worry, and sweet and sweet, and a – wishing you was dead all the time. Now these clothes suits me, and this bar’l suits me, and I ain’t ever going to shake ‘em any more. Tom, I wouldn’t ever got into all this trouble if it hadn’t’a’ been for that money; now you just take my sheer of it along with yourn, and gimme a ten – center sometimes – not many times, becuz I don’t give a dern for a thing ‘thou it’s tollable hard to git – and you go and beg off for me with the widder.

Оказывается, Том, быть богатым вовсе не такое веселое дело. Богатство – тоска и забота ,тоска и заботаТолько и думаешь, как бы скорей околеть. А вот эта рвань – она по мне, и я с ними век не расстанусь. Том, ни за что не стряслась бы надо мною такая беда, если б не эти проклятые деньги! И возьми ты мою долю себе и пользуйся ею как хочешь, а мне выдавай центов по десять - и то не часто, потому что я терпеть не могу даровщинки. Только то и приятно, что трудно достать. И поди попроси хорошенькую вдову Дуглас, чтобы она оставила меня в покое.

8) Laws bless you, chile, I’uz right down sho’you’s dead again. Jack’s been heah, he says he reck’n you’s been shot, kase you didn’t come home no mo’ ; so I’s jes’ dis minute a startin’ de raf’ down towards de mouf of de crick, so’s to bee all ready for to shove out and leave soon as Jack comes agin and tells me for certain you are dead. Lawsy, I’s mighty glad to git you back agin, honey.

Слава богу, сынок, а я уже было думал, что ты опять помер. Джек сюда приходил, сказал, что должно быть, тебя убили, потому что домой ты не вернулся; я сию минуту собирался спустить плот к устью речки, чтоб быть наготове и отчалить, как только Джек придет опять и скажет, что ты и вправду умер. Господи, до чего я рад, что ты вернулся, сынок!

В вышеприведенных примерах рассматриваются фонетические нарушения на английском языке в сопоставлении с русским переводом.

Под фонетическими нарушениями понимается неправильное произношение, сокращения и искажения английских слов. Этот элемент просторечия характеризует речь малообразованных и неграмотных людей. Из данных примеров мы видим, что переводчик не нашел нужных эквивалентов для перевода фонетических нарушений. К. Чуковский не передает нарушения норм речи потому, что если бы он стал вводить русские эквиваленты, то герои заговорили бы на диалектах, характерных для русского языка, тем самым, произведение приобрело бы совершенно другую окраску.

Но мы можем заметить, что в некоторых случаях автор вводит прием компенсации, пытаясь воссоздать нарушения, но другим способом. К. Чуковский пытается передать разговорный стиль, вводя в речь героев разговорные формы и большое количество частиц и стилистически сниженную лексику.

Например, в тексте перевода использованы, а иногда добавлены такие слова, как: рвань, даровщинка, помер, слушай – ка, да и что тут дурного?, удерем, околеть.

Теперь перейдем к рассмотрению способов перевода грамматических нарушений.

Наиболее яркие грамматические нарушения

1) Hang the boy, can’t I never learn anything? Ain’t he played me tricks enough like that for me to be looking out for him by this time? But old fools is the biggest fools there is. Can’t learn an old dog new tricks, as the saying is. But my goodness, he never plays them alike, two days, and how is a body to know what’s coming?

Ну и мальчишка! Казалось бы, пора мне привыкнуть к его фокусам. Или мало он выкидывал со мной всяких штук? Могла бы на этот раз быть умнее. Но, видно, нет хуже дурака, чем старый дурень. Недаром говорится, что старого пса новым штукам не выучишь. Впрочем, господи боже ты мой, у этого мальчишки и штуки все разные: что ни день, то другая, - разве тут догадаешься что у него на уме?

2) I was up in a second and shining down the hill. I looked over my shoulder every now and then, but I didn’t see nobody. I was at Judge Thatcher’s as quick as I could get here. He said: “Why, my boy, you are all out of breath. Did you come for your interest?”

“ No sir,” I says; “is there some for me?”

В одну минуту я кубарем скатился с горы. Время от времени я оглядывался, но никого не было видно. Я бросился к судье Тэчеру.

- Ну, милый, ты совсем запыхался, - сказал он. – Ведь ты пришел за процентами?

- Нет, сэр, - говорю я. – А разве для меня что – нибудь есть?

3) ”Tom, Tom, I would be the thankfullest soul in this world if I could believe you ever had a thought as that, but you know you never did- and I know it, Tom. ”

“ Indeed and ‘deed I did, auntie- I wish I may never stir if I didn’t. ”

“O, Tom don’t lie – don’t do it. It only makes things a hundred times worse. ’

- Том, Том! Я возблагодарила бы господа бога в самой горячей молитве, если бы только могла поверить, что тебе пришла в голову такая добрая мысль, но ты сам знаешь, что этого не было и я знаю, Том.

- Было, было! Даю вам честное слово, что было! Не сойти мне с этого места, было!

4) By jings that’ll be gay, Tom I wish it were now. ”

”So do I! And when we tell ’em we learned when we was off pirating, won’t they wish they’d been along?”

“O, I reckon not! I’ll just bet they will!”

- Вот здорово, Том! Я бы хотел, чтобы это было сейчас.

- И я! Мы им скажем, что научились курить, когда были пиратами, - то-то будут завидовать нам.

- Еще бы! Наверняка позавидуют!

5) ”Why it’s just as easy! If I’d a knowed this was all, I’d a lernt long ago. ”

“So would I “, said Joe. “ It’s just nothing. ”

“Why many a time I’ve looked at people smoking, and thought well I wish I could do that; but I never thought I could”, said Tom

“That’s just the way with me, hain’t it Huck? You’ve heard me talk just that way – hain’t you Huck? I’ll leave it to Huck if I haven’t”

- Да это совсем легко! Знай, я это раньше, я уж давно научился бы.

- И я тоже, подхватил Джо. – Плевое дело!

- Сколько раз я, бывало, смотрю, как курят другие, и думаю: вот бы мне научиться! Да нет, думаю, это мне не под силу, - сказал Том

- И я тоже. Правда, Гек? Ведь ты слышал это от меня? Вот пусть Гек скажет

6) I’m in, up to the hub, for anything that will pay, Bilgewater, but you see I don’t know nothing about play – act’n, and hain’t ever see much of it. I was too small when pap used to have ‘em at the place. Do you reckon you can learn me?

Я конечно стою за всякое прибыльное дело, но только, знаете ли, я ведь ничего не смыслю в актерской игре, да и видеть актеров мне почти не приходилось. Когда мой папаша приглашал их во дворец, я был еще совсем мальчишкой. А вы думаете, вам удастся меня научить?

7) ”Was you ever at a circus?’ said Tom

“Yes, and my pa’s going to take me again some time, I’m good”

“I been to the circus three or four times- lots of times. Church ain’t shucks to a circus. There’s things going on at a circus all the time. I’m going to be a clown in a circus when I grow up. ”

Была ты когда- нибудь в цирке?

- Да, и папа обещал взять меня туда еще раз, если я буду хорошая.

- А я был в цирке три или даже четыре раза - много раз. Там куда веселее, чем в церкви: все время представляют что – нибудь. Я, когда вырасту, поступлю клоуном в цирк.

8) Tom, it don’t make no difference. It ain’t everybody, and I can’t stand it. It’s awful to be tied up so. And grub comes too easy – I don’t take no interest in vittles, that way. I got to ask, to go a – fishing; I got to ask, to go in a – swimming – dern’d if I hain’t got to ask to do everything. Well, I’d got to talk so nice it wasn’t no comfort – I’d got to go up in the attic and rip out a while, every day, to get a taste in my mouth, or I’d a died.

Ах, Том, какое мне до этого дело! Я – не все, мне это невтерпеж. Связан но рукам и ногам – прямо смерть. А еда там дается мне слишком легко - даже нет интереса набивать ею брюхо. А захочется рыбку поудить – проси позволения; поплавать – проси позволения. Кажется, скоро и дохнуть без спросу нельзя будет. Потом, изволь выражаться так вежливо, что и говорить пропадает охота. Я и так уж убегаю каждый день на чердак – выругаться хорошенько, чтобы отвести душу, - не то я бы помер, ей- богу.

Под грамматическими нарушениями подразумевается неправильное образование грамматических категорий английского языка.

Как правило, грамматические нарушения, характерные для речи малограмотных персонажей, представляют наибольшую трудность при переводе.

Из рассмотренных выше примеров видно, что нарушения на уровне грамматики на русский язык переведены не были. В виду особенностей русского языка эквивалент английского грамматического просторечия в нем отсутствует. Грамматические нарушения на английском языке не могут быть переданы на русский, т. к. языки - разные. Английский язык - синтетический, а русский- аналитический. Поэтому, несмотря на большое количество нарушений в тексте на уровне грамматики, К. Чуковский переводит их без ошибок, стандартным нормативным языком.

Теперь перейдем к рассмотрению наиболее ярких лексических нарушений.

Лексические нарушения

1) ”No- is that so? Oh, come, now- lemme just try. Only just a little – I ‘d let you, if you was me, Tom. ”

“Ben I’d like too, honest injun; but aunt Polly – well Jim wanted to do it, but she wouldn’t let him; Sid wanted to do it, and she wouldn’t let Sid. Now don’t you see how I’m fixed? If you was to tackle this fence and anything was to happen to it-“

“Oh shucks, I’ll be just as careful. Now lemme try. Say – I’ll give you the core of my apple. ”

-Да что вы? Вот никогда бы не подумал. Дай мне только попробовать ну хоть немножечко. Будь я на твоем месте, я б тебе дал. А, Том?

- Бен, я бы с радостью, честное слово, но тетя Поли Вот Джим тоже хотел, да она не позволила. Просился и Сид – не пустила. Теперь ты понимаешь, как мне трудно доверить эту работу тебе? Если ты начнешь белить, да вдруг что – нибудь не так

- Вздор! Я буду стараться не хуже тебя. Мне бы только попробовать! Слушай: я дам тебе серединку вот этого яблока.

2) Blame de pint! I reck’n I knows what I knows. En mine you, de real pints is down furder – it’s down deeper. It lays in de way Sollermun was raised. You take a man dat’s got on’y one er two chillen; is dat man gwyne to be waseful o’ chillen? No, he ain’t; he can’t ‘ford it. He know how to value ‘em. But you take a man dat’s got ‘bout five million chillen runnin’ ‘roun de house, en it’s diffunt. He as soon chop a chile in two as a cat. Dey’s plenty mo’. A chile er two, mo’er less, warn’t no consekens to Sollermun, dad fetch him.

А ну ее, твою суть! Что я знаю, то знаю. По – моему, настоящая суть вовсе не в этом – дальше надо глядеть. Суть в том, какие у этого Соломона привычки. Возьми, например, человека, у которого всего один ребенок или два, - неуж - то такой человек станет детьми бросаться, Нет, не станет, он себе этого не может позволить. Он знает, что детьми надо дорожить. А если у него пять миллионов детей бегает по всему дому, тогда, конечно, дело другое. Ему все равно много останется. Ребенком больше, ребенком меньше – для Соломона это все один черт.

3) Now look – a here, Tom, less take and swear to one another – that’s what we got to do – swear to keep mum.

“I’m agreed, Huck. It’s the best thing. Would you just hold hands and swear that we”

“O, no, that wouldn’t do for this. That’s good enough for little rubbishy comon things specially with gals, ’cuz they go back on you anyway, and blab if they get in a huff- but there orter be writing ’bout a big thing like this. And blood. ”

И знаешь, что, Том! Давай – ка, мы дадим клятву, что будем держать язык за зубами. Это будет вернее всего.

- Правильно, Гек. Это самое лучшее. Поднимаем руки и поклянемся, что мы

- Э, нет, это не годится для такого дела Это хорошо в обыкновенных делах, в пустяках, особенно с девчонками, потому что они в конце концов все равно проболтаются, чуть попадутся; но в таком большом деле надо, чтобы договор был писаный. И кровью.

4) “Lordy I don’t want to foller him by myself”

“Why it’ll be night sure. He mightn’t ever see you –and if he did, maybe he’d never think anything. ”

“Well, if it’s pretty dark I reckon I’ll track him. I dono – I dono. I’ll try. ”

“You bet I’ll foller him, if it’s dark, Huck! Why he might’a’ found out he couldn’t git his revenge, and be going right after that money. ”

It’s so? Tom? It’s so. I’ll toiler him; I will by jingoes!”

“Now you’re talking! Don’t you ever weaken, Huck, and I won’t”

- Господи!. Как же я пойду за ним один?

- Да ведь это ночью. Он, может быть, и не увидит тебя, а если увидит, ничего не подумает.

- Ну, если в темную ночь, я, пожалуй, пойду. Не знаю, не знаю попробую.

- Если будет темно, и я пойду за ним, Гек. Он может решить, что задуманная месть не налаживается, да и явится сюда за деньгами.

- Правильно, Том, правильно! Я буду следить за ним, буду, честное слово!

- Вот это дело! Только смотри не оплошай, Гек. А уж я не подведу, будь покоен!

5) ”O, I didn’t know what I was a – doing. I wish I may die this minute if I did. I was all on accounts of the whisky; and the excitement, I reckon. I never used a weepon in my life before, Joe. I’ve fought, but never with weepons. They’ll all say that Joe, don’t tell! Say you won’t tell, Joe – that’s a good feller. I always liked you Joe, and stood up for you, too. Don’t you remember? You wan’t tell, well will you Joe? And the poor creture dropped on his knees before the solid murderer, and clasped his appealing hands. ”

Ох, я сам не понимал, что делаю! Провалиться мне на месте, если вру! Это все от водки – пьяный был,- ну и распалился вдобавок Да я и ножом – то владеть не умею, Джо. Драться случалось, не спорю, но только без ножа, на кулачках. Это тебе всякий скажет Джо, не выдавай меня! Дай слово, что не выдашь меня, Джо! Я всегда тебя любил, Джо, всегда стоял за тебя. Ты ведь помнишь, не правда ли? Ты никому не скажешь, Джо?

Несчастный упал перед убийцей на колени и сложил руки с мольбой. Тот глядел на него равнодушно и тупо.

6) Why, yes, dat’s so; I – I’d done forgot it. A harem’s a bo’d’n – house, I reck’on. Mos’ likely dey has rackety times in de nussery. En I reck’n de wives quarrels considable; en dat’s crease de racket. Yit dey say Sollermun de wises’ man dat ever live’. I doan’ take no stock in dat. Bekase why would a wise man want to live in de mid’s sich er sich a blimblammin’ all de time? No – ‘deed he wouldn’t. A wise man’ ud take en buil’ a biler – factry; en den he could shet down de biler – factry when he want to res’.

Да, верно, я и позабыл. Гарем – это что – то вроде пансиона, по – моему. Ну, должно быть, и шум же у них в детской! Да еще, я думаю, эти жены все время ругаются, а от этого шуму только больше. А еще говорят, что Соломон был первый мудрец на свете! Я этому ни на грош не верю. И вот почему. Да разве умный человек станет жить в таком кавардаке? Нет, не станет. Умный человек возьмет и построит котельный завод, а захочется ему тишины и покоя – он возьмет да и закроет его.

7) En wid dat I fetch’ her a slap side de head dat sont her a – sprawlin’. Den I went into de yuther room, en ‘uz gone ‘bout ten minutes; en when I come back, dah was dat to do’ a stannin’ open yit, en de tears runnin’ down. My, but I wuz mad, I was agwyne for de chile, but jis’ den – it was a do’dat open innerds – jis’ den ‘long come de wind en slam it to, behine de chile, ker – blam!

Да как шлепну ее по голове – так она у меня и полетела на пол. Потом ушел в другую комнату, пробыл там минут десять и прихожу обратно; смотрю, дверь все так же открыта настежь, девочка стоит около самой двери, опустила голову и плачет. Разозлился я – и к ней, а тут как раз – дверь эта отворялась наружу – налетел ветер и трах!

Из рассмотренных выше примеров и представленных вариантах перевода, видно, что лексические нарушения на английском языке на русский язык переведены не были, т. к. , если бы автор использовал русские эквиваленты, то произведение было бы наполнено русскими диалектизмами и приобрело бы совершенно другую окраску, что могло бы привести к потери колорита.

Но для того, чтобы показать, что главные герои произведения - простые провинциальные люди, чья речь далека от стандарта, К. Чуковский вводит разговорные формы и большое количество частиц.

Например, в тексте перевода использованы, а иногда добавлены такие слова, как: один черт, не оплошай, кавардак, ни на грош не верю и т. д.

Заключение

Итак, в результате выполненных в ходе данной работы задач, можно сделать следующие выводы:

Художественный текст - отдельное в высшей степени индивидуальное произведение художественной речи, написанное на данном языке, а также целостная единица в системе подобных текстов.

Под адекватным переводом мы понимаем такой перевод, в котором переданы все намерения автора (как продуманные им, так и бессознательные) в смысле определенного идейно - эмоционального художественного воздействия на читателя, с соблюдением по мере возможности (путем точных эквивалентов удовлетворительных субститутов) всех применяемых автором ресурсов образности, колорита, ритма и т. п. ; последние должны рассматриваться, однако, не как самоцель, а только как средство для достижения общего эффекта.

Диалектизмы - слова из разных диалектов, нередко используются в языке художественной литературы со стилистической целью (для создания местного колорита, для речевой характеристики персонажей).

Функциональные стили являются подсистемами языка, каждая из которых обладает своими специфическими особенностями в лексике и фразеологии, в синтаксических конструкциях, а иногда и в фонетике и обслуживающие определенную сферу общения. Стили различаются как возможностью или невозможностью употребления тех или иных элементов и конструкций, так и их частотными соотношениями.

Наиболее удачными приемами для перевода стилистически маркированных лексических единиц являются стилистические трансформации. То есть преобразование стиля текста при передаче стилистического значения с целью воссоздать в переводе тот же эффект, то есть вызвать у читателя аналогичную реакцию, хотя часто переводчику приходится достигать этого, прибегая к совершенно иным языковым средствам, используя приемы замены и компенсации.

Компенсацией при переводе следует считать замену непередаваемого элемента ИЯ каким-либо другим средством, который передаёт ту же самую информацию, причем необязательно в том же самом месте текста, что и в подлиннике.

В теоретической части рассмотрены вопросы, предварительное изучение которых необходимо для выполнения практической части.

В практической части были выделены типичные нарушения норм речи, которые были выведены на всех уровнях. Было выявлено, что грамматические, фонетические и лексические ошибки, допущенные автором на английском языке, на русский переведены не были. Исходя из этого, можно сказать, что яркость и богатство речи героев при переводе были потеряны. Речь простых провинциальных людей, наполненная диалектизмами и различными нарушениями речи, в русском переводе оказалась «приглаженной» и очень близкой к литературной.

Но нужно отметить, что отсутствие эквивалентов в русском языке, переводчик компенсировал добавлением разговорных форм и вводя в речь героев большое количество частиц.

Итак, проанализировав перевод произведений Марка Твена «Приключения Тома Сойера» и «Приключения Гекльберри Финна», мы можем охарактеризовать его как положительный, уже только потому, что благодаря усилиям переводчика широкая читательская аудитория получила возможность ознакомиться с еще двумя романами американского писателя.

В любом случае даже самый мастерски выполненный перевод всегда проигрывает оригиналу, так как ни один переводчик не в силах передать всю специфику и колорит языка подлинника.

Отдавая должное переводчику, следует признать, что он попытался сделать все возможное для того, чтобы его перевод был максимально близок со всех точек зрения, в частности художественной и стилистической, к оригиналу. Проблема в том, удалось ли ему это или нет. Отвечая на данный вопрос достаточно отметить, что произведения Марка Твена «Приключения Тома Сойера» и « Приключения Гекльберри Финна» уже на протяжении многих десятилетий издается в переводе именно данного переводчика.

Надеемся, что полученные в результате нашего анализа наблюдения могут оказаться полезными на семинарских занятиях по стилистике и переводоведению.