Возникновение иконописи

В мировом искусстве это явление уникальное. Русская иконопись имеет огромное художественное значение. Это источник света и радости, который вызывает у зрителя ощущение внутренней легкости и гармонии.

Тема моей работы <<Иконопись. Русская икона>>, я считаю, что эта тема очень актуальна, потому что Россия всегда была центром Православия. Иконы постоянно жили рядом с русским человеком, участвовали в важнейших событиях истории. Поэтому знакомство с иконографией - это, прежде всего знакомство с нашим прошлым. Интерес к этой теме возник не случайно, на уроках МХК мы уже немного знакомились с этой темой, и я решила углубить знания о русских иконах.

Мне хотелось узнать, почему христиане почитают иконы, а также какое участие принимали иконы в жизни средневековой Руси.

Иконы, находящиеся в храмах, приводят в священный трепет многие поколения людей. Символика, заключенная в этих образах, дает духовную пищу для размышления, как верующим, так и атеистам.

Возникновение иконописи

Древнерусское государство, возникшее в IX в. , приняла в 988 г. христианство из Византии и тем самым оказалось вовлеченным в мощный поток византийской культуры. Ее усвоение и творческая переработка породили оригинальное и самобытное искусство, которое называют древнерусским.

Это искусство возникло в среде с общественными условиями и мировоззрением, отличными от современных, и обладает особенностями, без знания которых невозможно его полноценно воспринимать. Форма, тематика и содержание древнерусского искусства тесно связаны с религией и признанны сосредоточит мысли и чувства человека на неземном, невещественном, вечном. Оно находилось под неусыпным контролем Церкви. Создавая образ Богоматери или Святого Николы, изображая Страшный суд или события из жизни Христа, мастер-иконописец отвечал себе и своим современникам на самые несущие и важные вопросы, пытался проникнуть в тайны прошлого и будущего мироздания, разделить добро и зло, найти свое место в мире, смысл собственного существования. Н, конечно, выявить жизненное начало в творениях древнерусских живописцев, понять, как именно реальная жизнь отразилась в той или иной иконе, совсем не просто.

Икона - это произведение искусства особого рода, во многом непохожее на привычную для наших дней картину. По учению Отцев Церкви, иконный образ восходил к первообразу, т. е. представлял собой не личное восприятие каким-либо художником ветхозаветных или евангельских лиц, событий и откровений, а как бы запечатленную духовную истину; обладал такой же полнотой знаний о сверхъестественном, Божественном мире, как и тексты Священного писания. А это значило, что художник должен был следовать приемам иконографии, т. е. он не мог изменять композиционные схемы и облик персонажей по своему усмотрению. Именно иконография гарантировала верность изображенного Священному преданию и соборному опыту Церкви.

Так сформировался один из основных признаков средневекового искусства - каноничность, т. е. следование строгим правилам - канону. Особенно это относится к древнерусским иконописцам, которые использовали устойчивый набор сюжетов, а главное - типы изображения и композиционные схемы, утвержденные традицией и Церквью. В художественной практике применялись так называемые образцы - рисунки, позднее - прориси, без которых редко обходился средневековый мастер. Они не давали художнику сбиться и уклониться на путь самомышления.

Канон - явление сложное , он сковывал мысль средневекового живописца, ограничивал его творческие возможности. он дисциплинировал художника, направлял его творческий поиск в область тщательной проработки деталей, воспитывая зрителя, помогая ему быстро ориентироваться в сюжетах и внутреннем смысле произведений. Настоящее высокое искусство иконописи начиналось там, где творческая воля мастера, не порывая с каноном, тем не менее преодолевала его. Иными словами, история иконописи - это история создания и преодоления канонов.

И́конопись (от икона [HYPERLINK: http://ru. wikipedia. org/wiki/%D0%98%D0%BA%D0%BE%D0%BD%D0%B0] и писа́ть) - иконописание, иконное писание, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению. В наиболее общем смысле - создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины.

Под иконой в узком смысле слова понимается станковое самостоятельное произведение. Этим она отличается от других форм церковной живописи, больше зависимых от контекста (программы росписи храма, содержания книги, функции богослужебной утвари). Как правило икона исполняется на доске и может либо занимать постоянное место в доме или храме, либо выноситься для крестных ходов.

При рассмотрении иконы важнейшее значение имеют иконография и стиль. Под иконографией понимается состав изображения: сюжет, лица и их действия, предметы и окружение, композиционное решение. Для иконописи характерен определенный набор сюжетов с традиционными, легко узнаваемыми иконографиями. Иконография отличается постоянством, но допускает иконографические изводы и варианты, с изменением в деталях. Существуют общие стилистические закономерности иконописи, то есть икона имеет свой стиль.

Для иконописи характерны следующие стилистические особенности: используется особая система изображения пространства (так называемая <<обратная перспектива, некоторые лица или предметы, изображённые на первом плане, по размерам могут быть значительно меньше тех, которые изображены за ними, это объясняется тем, что на иконе самое главное всегда обозначается более крупными размерами. )

В изображении могут сочетаться события, происходившие в различное время и в разных местах или один и тот же персонаж изображён несколько раз в разных моментах действия, все персонажи изображаются в определённых позах и одеждах, принятых иконографической традицией, святость изображенных людей и ангелов подчеркивается сиянием вокруг их голов - нимбами.

Нет определённого источника освещения (светоносно всё изображение), отсутствуют падающие тени (Бог есть Свет, и в Нем нет никакой тьмы), а светотеневая моделировка объёмов уплощена или сведена на нет, но объём в иконе есть, он создаётся с помощью особой штриховки или тона.

Стилизуются пропорции человеческого тела (удлиняются или иногда наоборот укорачиваются), стилизуются складки одежд, форма горок, архитектуры, используется особая символика цвета, света, жестов, атрибутов.

История древнерусского искусства

* Русские иконы древнейшего периода (XI-XIII века)

К сожалению, известно не так уж много имен древнерусских иконописцев, и дело не только в том, что абсолютное большинство произведений безвозвратно утрачено.

Икон эпохи киевской Руси сохранилось совсем немного. Самая древняя из уцелевших русских икон написана, видимо, при Святополке Изяславиче или Владимире Мономахе (т. е. в конце XI - первой четверти XII в. ). Это поясное изображение святого Георгия из Новгорода. В княжеско-дружинной среде Георгий почитался как Победоносец - покровитель ратников и ратного дела. Во всем облике воина сквозят одухотворенность и аристократическое изящество. Линейный силуэт его полуфигуры удивительно пластичен и гармонично заполняет плоскость иконной доски. Цветовая гамма не насыщена, в ней преобладают алый и коричневый оттенки. Громкие глаза святого Георгия под тонкими, плавно изогнутыми бровями задумчиво устремлены на зрителя. В правой руке Георгия - копье. А левой он держит перед собой, как бы демонстрируя, меч, который в средневековой Руси был символом и эмблемой княжеской власти. Она свидетельствует о том, что отечественные иконописцы оказались способными учениками многоопытных византийцев, у которых учились на протяжении столетий.

К концу киевского периода выросли первые поколения художников, обладавших собственным стилем и способностью решать сложные задачи в искусстве.

В XII столетий на Руси усилились княжеские распри и межусобицы, которые мешали мирному развитию и ставили под угрозу государственную независимость страны. Различные русские земли становились все более самостоятельными по отношению к Киеву. Эти перемены влияли на материальную и духовную культуру древнерусских княжеств, которые постепенно обосабливались. Именно период раздробленности породил отличные от киевской формы христианской культуры и искусства Новгорода и Пскова, Владимира и Суздаля, Смоленска и Полоцка, Галича и Владимира-Волынского.

Однако только в Новгороде великом, ставшем в 1136 г. столицей вечевой республики, демократическая торгово-ремесленная среда повлияла на искусство и наполнила его своеобразным жизненным содержанием. В его смысле типично новгородским можно считать очень большой по размерам образ святого Георгия в полный рост, происходящий, как и упомянутая ранее поясная икона, из соборного храма Юрьева монастыря. За спокойной неподвижностью фигуры воина чувствуется его уверенность и мощь. Слегка расставленные ноги и согнутые в локтях руки, одна из которых держит перед грудью наперевес громоздкое копье как многозначительный ратный символ, а другая сжимает меч, выражают полную готовность к бою. Такое восприятие персонажа было очень актуально для новгородской действительности, в которой нередко слышались призывные звуки походных труб, возвещавшие о начале тяжелой бранной страды.

Во второй половине XII - первой трети XIII в. При князьях Андрее Боголюбском, Всеволоде Большое Гнездо и Юрии Всеволодовиче расцветают культура и искусство Владимиро-Суздальской Руси. Живописцы выработали собственный изобразительный язык, удивляющий изяществом формы, специфической суздальской нарядностью.

В середине XII столетия здесь появилась икона Богоматери с Младенцем. В 1161г. Это выдающееся произведение искусства, которое предание приписывало кисти евангелиста луки, стало главной святыней Успенского собора Владимира. Со времен оно получило название <<Богоматерь Владимирская>>. В том месте, где эта икона свершила чудо, впоследствии была построена резиденция князя - Боголюбова. Икона стала называться <<Богоматерью Боголюбской>>.

Из Ярославля происходит выдающийся по мастерству образ Богоматери Оранты <<молящийся>>. <<Великая Понагия>> - это произведение, связанное с киевской традицией, удивляется звонкостью и в то же время изысканностью колорита, обилием золота, рождающим ощущение драгоценности живописной поверхности, скульптурной отточенностью и аристократизмом форм, торжественной священной неподвижностью, погруженностью в вечность. Здесь воплощен идеал царственной красоты той эпохи, как его понимали высшие слои древнерусского общества. Народ предпочитал искусство более простодушное и ярко декоративное.

В XIII столетии в историю Руси входит новая трагическая реальность - нашествие монголо-татар. Люди гибли, их угоняли в неволю. Вторжение Батыевых орд насильственно оборвало культурный процесс во Владимиро-Суздальском княжестве. Однако молодая полнокровная культура Владимирской Руси не погибла во время нашествия. Она обладала слишком мощными творческими возможностями, слишком большим запасом оригинальных художественных идей, чтобы успеть исчерпать их внутри себя самой. Это относится и к владимирской иконописи. Настало время, когда Москва и другие среднерусские центры обратились к художественному наследию древнего Владимира как и источнику развития собственного искусства.

* Иконопись периода <<собирания русских земель>> (XIV - XV века)

XIV век принес Руси большие перемены. В 1380 г. Произошла историческая Куликовская битва. Национальный подъем, идея единства, сплотившие в этом представителей разных слоев русского общества - от великого князя до обычного ремесленника, - оставили неизгладимый след в русской культуре, надолго определяли главную линию духовного развития, повлияли на мышление иконописцев. Представления о величии русской державы и её вселенской миссии нашли свое выражение в искусстве.

Считается, что Новгород великий остался в стороне от тех событий, в которых решалась судьба Руси, что общерусский подъем задел его лишь косвенно. Новгородская республика вступила в долгое и трудное политическое противостояние с Москвой. Поэтому новгородская культура в XV в. Стала ориентироваться на искусство прошлого, идеализировать местную старину, противопоставляя ее московским художественным веяниям.

Яркий и эффектный стиль новгородской иконописи сложился в XIII- XIV вв. Его отличают простота и выразительность плоскостной композиции, чеканность и обобщенность силуэтов, чистая, звонкая, высветленная красочная палитра. У этой иконописи свои излюбленные темы и герои, свой лаконичный и точный изобразительный язык, особого рода духовность, в которой теплота чувства и непосредственность переживания сочетаются со своеобразным религиозным практицизмом, трезвым и в то же время несколько наивным взглядом на мир. Всеми этими качествами новгородская иконопись обязана живым сокам народного мироощущения, которые питали творчество местных мастеров.

Среди зрелости новгородская иконопись достигла во второй половине XIV - начале XV в. Если в XIV в. Преобладает достигшая совершенства фреска, то в XV столетия ситуация резко меняется. С этого времени особенно популярными становятся иконы. Новгородские иконописцы любили изображать <<избранных святых>> - по двое-трое, по четверо и больше во весь рост и по пояс. Написанные в фас, в одинаковых позах, различаясь их внешними атрибутами, они стоят плечо к плечу, сурово глядя в лицо молящемуся. Изображались прежде всего наиболее <<полезные>> святые, <<скоропомощники>> в важных делах: Илья Громовержец - податель дождя; Никола покровитель путешествующих и страждущих, патрон плотников, защитник от пожаров; Георгий, Власий, Флор и Лавр, которые оберегали земледельцев и домашний скот, а так е Параскева Пятница и Анастасия - покровительница торговли.

Изобразительное искусство Твери известно только по произведениям иконописи и миниатюрам в рукописях. Икон тверского происхождения дошло до нашего времени не так уж мало. Но сложность их изучения состоит в том, что все они оказались отторгнутыми от тех художественных ансамблей, в состав которых когда-то входили, рассредоточены по разным уголкам русской земли, а принадлежность многих из них к тверской школе остается до конца не доказанной.

Наиболее древними уцелевшими тверскими иконами являются <<Борис и Глеб>> из Савво-Вишерского монастыря и <<Спас>>. Изображение Бориса и Глеба восходит к традициям домонгольского владимиро-суздальского искусства. Однако некоторые детали - техника окончательной отделки ликов, а также стремление иконописца показать психологическую индивидуальность персонажей - несут в себе новизну.

Первые сведения о московских художниках появляются в 40 - х гг. XVв. Уже в середине XIV в. , очевидно, существовала великокняжеская иконописная мастерская, под которой, впрочем, следует понимать не определенное художественное направление, а группу мастеров, так или иначе зависимых от великого князя и постоянно работающих на него. Несколько художников были связаны с митрополитом. Имели своих иконописцев и некоторые монастыри. В московском искусстве середины и второй половины XIV столетия противоборствовали два художественных направления: местное - самобытное и оригинальное, но архаично по своему изобразительному языку и грекофильское - знакомившее русских мастеров с высокими достижениями византийского искусства эпохи <<Палеологовского ренессанса>>. Проводниками последнего были, в частности, <<греки, метрополичи письцы Фегностовы>>, расписавшие в 1344 г. Фресками успенский собор московского кремля.

* Иконопись XVI века

Искусство XVI в. все теснее связывает свои судьбы с интересами государства. В царствование Ивана IV государство стало непосредственно контролировать искусство. Церковный собор 1551 г. регламентировал не только взаимоотношения мастера-живописца с учениками, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освященные веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать старых византийских живописцев и Андрея Рублева.

В XVI в. Москва стала объединять местные художественные школы, что стало естественной реакцией в искусстве на объединение страны. В результате самые отдельные русские земли смогли воспринять высшие достижения столичного искусства, и в какой-нибудь глухой северной веси из-под кисти патриархального сельского мастера появлялась икона, написанная по композиции Андрея Рублева. А искусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.

В XVI в. существенно стала расширяться тематика древнерусской живописи. Гораздо чаще, чем раньше, художники обращаются к сюжетам и образам ветхого завета, к назидательным повествованиям притч и, что особенно важно, к легендарно - историческому жанру. Никогда ранее историческая тема не занимала так много места в творениях иконописцев.

Правительство Ивана Грозного придавало огромное значение возвеличиванию в искусстве своих политических идей. Об этом свидетельствует икона-картина <<Благословенно воинство небесного царя>> , происходящая из Успенского собора Московского Кремля. Призванная увековечить покорение Казанского ханства, она мало напоминает традиционный моленный образ. На очень вытянутом в ширину композиционном поле художник изобразил многочисленное войско, которое тремя дорогами в пешем и конном строю удаляется от охваченного пламенем города. Воинский поток, предвадительствуемый архангелом Михаилом, устремляется к <<граду>> на другом краю композиции, откуда благосоставляют шествующих Богоматерь с Младенцем Христом. Так <<увидел>> царский иконописец торжественное возвращение русского войска из Казани в Москву, представив его как апофеоз <<воинства небесного царя>>, движущегося из разгромленного <<града нечестивого>> к <<горнему Иерусалиму>>. На иконе принято противоположное обычному направление движения - справа налево, что делает его более медленным и церемониальным. А легкие ангелы в ярких одеждах с венцами в руках, взлетающие навстречу войнам, помогают добиться в изображении динамического равновесия. Впереди среднего полка или центре его с алым стягом, в царском наряде, с крестом в руках едет сам Иван Грозный. В рядах свято войска - прославленные русские князья и полководцы, предки юного царя, а также <<вселенские святые войны>> и русские ратники, сложившие головы под Казанью и уподобившиеся древним мученикам. У ног всадников струится река. Рядом изображен иссякший источник. Он символизирует падший <<второй Рим>> - Византию. Полноводный источник символизирует <<третий Рим>> - Москву. (Волоколамская икона Божией матери, видео)

* Иконопись XVII века

Начало XVII века ознаменовалась господством двух художественных направлений, унаследованных от предыдущей эпохи. Одно из них получило название годуновской школы, поскольку большинство известных произведений этого направления выполнено по заказу царя Бориса Годунова и его родственников. Годуновский стиль в целом отличают тяготения к повествовательности, перегруженность композиций деталями, телесность и материальность форм, увеличение архитектурными формами.

Другое направление принято называть Строгановской школой. Большинство икон этого стиля связано с заказами именитого купечества рода Строганных. Строгановская школа - это искусство иконной миниатюры. Тщательное, мелкое письмо, мастерство отделки деталей и изощренный рисунок, виртуозная каллиграфия линий, богатство и изысканность орнаментаций, многоцветный колорит, важнейшей составной частью которого стали золото и серебро, - вот составные части художественного языка мастеров Строгановской школы.

Одним из наиболее знаменитых художников - строгановцев был Прокопий Чирин. К числу его ранних работ относится икона <<Никита-воин>>(1593 г. ).

Элементы своеобразного реализма получили развитие в творчестве лучших мастеров второй половины XVII века - царских иконописцев и живописцев Оружейной палаты. Их признанным главой был Симон Ушаков.

Первые иконописцы:

Мефодий

Преподобный Алипий - иконописец

Преподобный Григорий

Святитель Петр, митрополит московский

Икона есть наглядное свидетельство вечности, которое не может идти от человека, по существу чуждого духовности. Кто же эти свидетели?

Первым иконописцем был святой евангелист Лука, написавший не только иконы Божией Матери, но, по преданию, и икону святых Апостолов Петра и Павла, а может быть, и другие.

За ним следует целый сонм иконописцев, почти никому неизвестных. У славян первым иконописцем был святой равноапостольный Мефодий, епископ Моравский, просветитель славянских народов.

На Руси известен преподобный Алипий-иконописец, подвижник Киево-Печерского монастыря. Он был отдан своими родителями в <<научение иконного воображения>> к греческим мастерам, прибывшим для украшения храмов Лавры в 1083 году. Здесь он <<учася мастером своим помогаше>>. По окончании росписи лаврских соборов он остался в обители и был настолько искусен в своем деле, что, по благодати Божией, как читаем в Житии, видимым изображением на иконе воспроизводил как бы самый духовный образ добродетели, ибо он обучался иконописному искусству не ради стяжания богатства, но ради стяжания добродетелей. Преподобный Алипий постоянно трудился, писал иконы для игумена, для братии, для всех нуждавшихся в иконах храмов и для всех людей, ничего не взимая за свой труд. Ночью он упражнялся в молитве, а днем с великим смирением, чистотой, терпением, постом, любовью занимался богомыслием и рукоделием. Никто никогда не видал святого праздным, но при всем том он никогда не пропускал молитвенных собраний, даже ради своих богоугодных занятий. Его иконы расходились повсюду. Одна из них - икона Божией Матери - была отправлена князем Владимиром Мономахом в Ростов, для построенной им там церкви, где она и прославилась чудесами. Трогательно поучителен для нас случай, происшедший перед самой кончиной преподобного.

Некто просил его написать икону Пресвятой Богородицы ко дню Ее Успения. Но преподобный вскоре заболел предсмертной болезнью. Когда в канун праздника Успения заказчик пришел к преподобному Алипию и увидел, что его просьба не выполнена, он сильно укорил его за то, что преподобный вовремя не известил его о болезни: он мог бы заказать икону другому иконописцу. Преподобный утешал огорченного, говоря, что Бог может <<единым словом написать икону Своей Матери>>. Опечаленный человек ушел, и тотчас после его ухода в келлию преподобного вошел некий юноша и начал писать икону. Болящий старец принял пришедшего за человека и подумал, что заказчик, обидевшись на него, прислал нового иконописца. Однако быстрота работы и искусность показывали другое. Накладывая золото, растирая на камне краски и живописуя ими, неизвестный написал икону в продолжение трех часов, потом спросил: <<Отче, быть может, чего недостает или в чем-либо я погрешил?>> <<Ты сделал все прекрасно, - сказал старец, - Сам Бог помог тебе написать икону с таким благолепием; это Он Сам сделал через тебя>>. С наступлением вечера иконописец вместе с иконой стал невидим. Наутро, к великой радости заказчика, икона оказалась в храме, на назначенном для нее месте. А когда после богослужения все пришли благодарить болящего и спрашивали его, кем и как была написана икона, преподобный Алипий ответил: <<Эту икону написал Ангел, который и сейчас предстоит здесь, намереваясь взять мою душу>>.

У преподобного Алипия был ученик и спостник - преподобный Григорий, который тоже написал много икон, и все они разошлись по России. В XII веке иконописные мастерские были при новгородских монастырях: Антониеве, Юрьеве, Хутынском.

В XIII веке историей отмечается как искусный иконописец святитель Петр, Митрополит Московский.

* Феофан Грек

Византия

Неизвестен даже точный год рождения Андрея Рублева. Ученые, опираясь на косвенные данные, смогли лишь приблизительно назвать десятилетие, в которое иконописец появился на свет. Место его рождения тоже неизвестно, историки только предполагают, что <<малая родина>> Андрея Рублева - Московское княжество.

Конечно, хотелось бы знать, каковы корни великого творца, чем занимались его предки. Больше всего, Андрей Рублев был из рода ремесленников. Это можно определить по его фамилии, так как она образовалась, скорее всего, от слова <<рубель>>, означающего инструмент для накатки кож.

Но все же некоторые сведения известны. Рублев был спокойным, кротким человеком. Дни его были заполнены монастырской службой, размышлениями. А из слов Иосифа Волоцкого - церковного писателя и основателя Волоколамского монастыря - следует, что Андрей Рублев и его преданный друг Даниил Черный <<на самый праздник Светлого Воскресения на седалищах сидя и перед собой имея божественные и всечестные иконы>>, на них постоянно <<взирали, исполняясь радости и светлости>>. Так поступали они и в другие дни, а если не созерцали иконы, то занимались <<живописательством>>.

В <<Житии Сергия Радонежского>> можно прочитать о Рублеве следующее: <<Андрей иконописец преизрядный и все превосходящ в мудрости зелне, седины честны имея>>.

Первое упоминание об Андрее Рублеве встречается в летописи 1405 года. В ней говорится, что исполнение росписей Благовещенского собора в Московском Кремле было поручено признанному иконописцу Феофану Греку, мастеру Прохору (<<старцу с Городца>>) и чернецу Андрею Рублеву.

К 1405 году Андрею исполнилось либо 35, либо 45 лет, и он в это время был уже монахом, как говорили в ту пору на Руси - чернецом. Чем он занимался до принятия монашества, неизвестно, но можно точно сказать, что повидал он многое: как хан Тохтамыш сжигал Москву и хан Едигей показывал свою басурманскую удаль, как начинались войны то с немцами, то со шведами или литовцами, как постоянно вели братоубийственные войны русские князья, как свирепствовал мор на русской земле, а народ поднимал бунты. Может быть, Андрею Рублеву удалось даже принять участие в великой Куликовской битве. Вот в какую неспокойную, переломную для России эпоху жил великий живописец.

Первое, мирское, имя гениального живописца неизвестно, можно лишь догадываться, что начиналось оно на букву <<А>> - при монашеском постриге человек получал новое имя, начинающееся с той же буквы, что и имя, данное при крещении.

Предполагается, что постригся Рублев в Троицком монастыре при настоятеле Никоне, ученике и преемнике легендарного Сергия Радонежского.

Второе летописное упоминание об Андрее Рублеве относится к 1408 году: оно сообщает, что вместе с <<иконником Данилой>> Рублев 25 мая приступил к росписи Успенского собора во Владимире. Эти рублевские росписи единственные дошедшие до наших дней. Исследователи древнерусского искусства утверждают, что во фресках владимирского Успенского собора обнаруживается отход от византийских канонов и традиций, зарождаются чисто русские традиции. Русские иконописцы старались зародить в грешном человеке не страх перед Страшным судом, а надежду на милосердие всепонимающего Христа.

Впервые эти мысли наиболее четко отразились в трех иконах Андрея Рублева, выполненных для <<3венигородского чина>> (названного так условно по тому месту, где были обнаружены), - <<Спас>> , <<Архангел Михаил>> и <<Апостол Павел>>. Именно с этих творений начался расцвет русского иконописания.

Главное же творение великого иконописца - это, без сомнения, икона ветхозаветной Троицы. Написана она была в начале XV века для собора Троице - Сергиева монастыря.

Письменные источники сообщают, что игумен Троицкого монастыря Никон, у которого в послушании находился чернец Андрей Рублев, <<повеле ему при себе написати образ Пресвятые Троицы в похвалу отцу сво­ему, святому Сергию Чудотворцу>>.

Богословский сюжет <<Троицы>> таков. К библейскому патриарху Аврааму явились трое таинственных путников, чтобы возвестить о рождении сына, и он, заклав тельца, пышно угостил гостей. Авраам угадал в дивных странниках троичное начало божества. До Андрея Рублева византийские художники изображали эту библейскую историю весьма подробно и богато: со сценой заклания тельца, столом, полным яств. Гениальный же чернец земли Русской решил этот сюжет просто, без отвлекающих внимание изобразительных изысков, гениально продумал и создал композицию иконы. Надо сказать, что рублевская <<Троица>> породила громадное число подражаний, но ни одно из них не смогло приблизиться к ее уровню.

<<Троица>> Андрея Рублева говорит нам, смертным, что в мире должны царить согласие и взаимная любовь. Три кротких ангела излучают необыкновенные чистоту, покой, гармонию. Сияют нежные краски, потрясающ рублевский <<голубец>> - чистейшая ля­пис-лазурь. Все выверено, все гармонично, все в чудесной иконе музыкально.

К сожалению, время и люди оказались немилостивы к творениям Рублева. Большинство фресок и икон, созданных великим мастером, не сохранились. Утрачена и последняя икона гениального иконописца - росписи в Спасском соборе Спасо - Андроникова монастыря. В этом монастыре Андрей Рублев нашел свое последнее пристанище. Год его смерти знают точно - Упоминания о смерти иконописца сохранились в архивах монастыря, а вот место погребения утеряно. Ныне в Спасо - Андрониковом монастыре находится Музей древнерусского искусства, носящий имя Андрея Рублева.

Иконопись в Древней Руси была делом священным.

Традиции и устоявшиеся приемы затрагивали не только иконографию, но и выбор материала, на котором писались иконы, вещество грунта, способ подготовки поверхности под живопись, технологию изготовления красок и, наконец, последовательность письма.

При написании икон в Древней Руси применяли краски, в которых связующей средой являлась эмульсия из воды и яичного желтка - темпера.

Иконы чаще всего писали на деревянных досках. Обычно брали доски из липы, на Севере - из лиственницы и ели, в Пскове - из сосны.

Доску, как правило, вытесывали из бревна, выбирая наиболее крепкий внутренний слой древесного ствола. Процесс этот был трудоемким и длительным.

Доски для икон делали древоделы или деревщики, редко - сами иконописцы. На лицевой стороне доски обычно делалась неглубокая выемка - ковчег, ограниченный по краям доски незначительно возвышающимися над ним полями. Для маленьких икон могла использоваться одна доска. Для икон большого размера соединялось несколько досок. Характер крепления, глубина ковчега и ширина полей нередко позволяют определить время и место изготовления иконной доски. Поля древних икон ХI-ХII веков, как правило, широкие, а ковчег глубокий. Более поздние иконы имеют узкие поля, а с XIV века иконы иногда писались на досках без полей.

В качестве грунта применялся левкас, который приготовлялся из мела или алебастра и рыбьего (осетрового) клея. Иконную доску несколько раз промазывали жидким горячим клеем, затем наклеивали паволоку, притирая ее ладонью. После высыхания паволоки наносили левкас. Левкас накладывался в несколько приемов, слоями. Поверхность левкаса тщательно выравнивалась, а порой шлифовалась. Иногда на левкас наносили рельеф. В древних иконах, начиная с XII века, нередко делалась "чеканка" по вызолоченному левкасу.

На подготовленной поверхности грунта делался рисунок. Сначала выполнялась первая прорисовка изображений, а затем вторая, более подробная. Первую прорисовку делали легким касанием мягкого угля из веток березы, вторую - черной или коричневой краской.

Некоторые иконы воспроизводились по "подлинникам" или по прописям, полученным с икон, которые служили образцами.

После этого начиналось собственно письмо. Сначала золотили все, что требовалось: поля иконы, свет, венцы, складки одежды. Затем выполнялось доличное письмо, то есть писались одежды, строения, пейзаж. На заключительном этапе создания иконы писались лики. Готовое изображение покрывали особого рода масляным лаком - "проолифливали".

Работа красками выполнялась в строго определенной последовательности. И иконное письмо, и его последовательность не были одинаковыми в разных иконописных школах и менялись во времени.

Сначала участки, ограниченные контурами рисунка, покрывались тонкими слоями соответствующих красок в таком порядке: фон (если он не золотой), горы, строения, одежды, открытые части тела, лики. После этого делалось пробеливание, при котором высветлялись выпуклые детали предметов (кроме ликов и рук). Постепенно добавляя к краске белила, покрывали все меньшие и меньшие участки высветления. Последние штрихи наносились уже чистыми белилами.

Для создания большей объемности изображаемого на затемненные и углубленные участки наносился тончайший слой темной краски. После темной краски тонкими линиями прорисовывались все черты лица и волосы.

Потом наносились светлые блики на выпуклые части лица: лоб, скулы, нос, пряди волос белилами или охрой с большим добавлением белил. Затем наносились "румяны". Красную краску тонким слоем наносили на губы, щеки, кончик носа, в уголки глаз, на мочки ушей. После этого жидкой коричневой краской прорисовывались зрачки глаз, волосы, брови, усы, борода.

Руководством к написанию икон служили образцы - "подлинники". Подлинники содержали указания, как должно писать тот или иной образ.

Темперная живопись требует виртуозной техники и высокой культуры письма. Этого достигали в течении долгих лет ученичества. Иконописание было великим творчеством. Изограф специально готовился к совершению "дела иконотворения".

Это было актом общения с миром иным и требовало духовного и физического очищения, когда все плотское по возможности подавлялось: ". он, когда писал святую икону, только по субботам и воскресениям касался пищи, не давая себе покоя день и ночь. Ночь проводил в бдении, молитве и поклонах. Днем же со всяким смирением, нестяжанием, чистотою, терпением, постом, любовию, Богомышлением предавался иконописанию".

Удачно написанные образы считались написанными не иконописцем, а Богом. Имен древнерусских художников сохранилось очень мало. Ведь считалось, что руками иконописцев писал икону сам Бог, и потому казалось неуместным называть имя человека, чьими руками Бог воспользовался.

* Цвет в иконе

Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам.

Золотой цвет

Золотой блеск мозаик и икон позволял почувствовать сияние Бога и великолепие Небесного Царства, где никогда не бывает ночи. Золотой цвет обозначал самого Бога. Этот цвет сияет различными оттенками на иконе Владимирской Божией Матери.

Пурпурный цвет

Пурпурный, или багряный, цвет был очень важен в византийской культуре. Это цвет царя, владыки - Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери - царицы Небесной.

Красный цвет

Красный - один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии Именно поэтому красный цвет стал символом Воскресения - победы жизни над смертью. Но в то же время это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников. Красным небесным огнем сияют крылья приближенных к престолу Бога архангелов-серафимов. Иногда писали красные фоны - как знак торжества вечной жизни.

Белый цвет

Белый цвет - символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом Праведники - люди, добрые и честные, живущие "по правде". Тем же белым цветом светились пелены младенцев, души умерших людей и ангелы. Но белым цветом изображали только праведные души.

Синий и голубой цвета

Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.

Зеленый цвет

Зеленый цвет - природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь - в сценах Рождества.

Коричневый цвет

Коричневый - цвет голой земли, праха, всего временного и тленного. Смешиваясь с царским пурпуром в одеждах Богоматери, этот цвет напоминал о человеческой природе, подвластной смерти.

Черный цвет

Черный цвет - цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры - символы могилы - и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Например, на черном фоне, означавшем непостижимую глубину Вселенной, изображали Космос - старца в короне в иконе Сошествия Святого Духа. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, - это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.

Цвет, который никогда не использовался в иконописи - серый. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.

* Время в иконе

В Древней Руси сохранялась прежняя концепция времени и истории, восходящая к отцам церкви (Блаженный Августин и др. ). Жизнь человечества из поколения в поколение понималась как время, имеющее начало и конец - от момента творения Богом человека до второго пришествия Иисуса Христа.

Событием, разделяющим историю на две части - эпохи (ветхую и новую), явилось рождение Иисуса Христа - воплощение Бога в человеческом облике.

До сотворения мира не было и времени. Время, как сотворенный Богом носитель изменений, к самому Богу не применимо. О Боге нельзя сказать "был" или "есть", или "будет" порознь - Он вечен, вездесущ, всеобъемлющ и неизменен. Бог не стареет, не меняется.

В русских иконах это отмечено тремя греческими буквами в крестчатом нимбе Христа.

Бог создал мир, и "началось" время.

Изображенное на древних русских иконах не подразумевает, таким образом, ни пространственной, ни временной локализации в традиционном понимании. Образ подразумевается внепространственным и вневременным.

Вот образ работы Андрея Рублева (1360/70-ок. 1430) "Спас".

Глаза, обращенные к нам из вечности, все видят, все понимают, все объемлют. И именно потому, что во взгляде Спасителя можно найти все, ответы на все, к Нему могут прийти, к Нему могут обратиться за помощью и советом все всегда.

Святые пребывают в мире ином, в вечности, а не живут земной бренной жизнью, измеримой временем и проявляющейся в изменениях.

Это объясняет, почему иконотворчество или иконопись не вполне уместно называть живописью.

Техника иконописания сложна и своеобразна.

Иконостас

Иконостас - это перегородка с иконами, отделяющая алтарь от остальной части православного храма. Он был не всегда: в первые века христианства алтарь отделялся от храма только решеткой.

В иконостасе три двери: в центре двухстворчатые царские врата. Через них проходят только священнослужители. Слева (ближе к северной стене) - северные врата, справа - южные (дьяконские). Расположение икон строго определено. Они занимают несколько рядов. Верхний ряд - праотеческий; он представляет первоначальную ветхозаветную Церковь от Адама до Моисея. В центре этого ряда помещается образ <<Святой Троицы>>.

Следующий пророческий ряд представляет собой ветхозаветную Церковь от Моисея до Христа. Пророки также изображаются держащими в руках свитки с текстами пророчеств о рождении Спасителя. В центре мы видим икону Богоматери Знамение. Изображение Богоматери с Младенцем Еммануилом на лоне знаменует исполнение предсказаний ветхозаветных праотцов и пророков и указывает на непосредственную связь между Ветхим и Новым Заветом.

Праздничный ряд. Следующий ярус иконостаса представляет период новозаветный, а именно события, связанные с земной жизнью Христа и Богородицы, чаще всего - двенадцать двунадесятых праздников церкви, среди которых многие - Рождество Богородицы, Введение во храм, Благовещение, Рождество Христово, Успение - связаны с Девой Марией.

Деисусный ряд. Смысловым центром этого ряда является икона <<Спас в силах>>, а справа и слева от него - образы Богородицы и Иоанна Предтечи. В этот ряд русские мастера помещали фигуры архангелов Михаила и Гавриила, святых отцов и святых мучеников.

Основной смысл деисусного ряда заключен в посреднической молитве, в заступничестве за род людской перед ликом Царя Небесного.

Нижний ряд называется местным. Его составляют самые большие иконы. Справа от царских врат - икона Спасителя, слева - Богородицы. Крайний образ справа - храмовая икона, то есть изображение святого или праздника, в честь которого освящен храм. Крайний слева - образ святого, наиболее почитаемого в данной местности.

На царских вратах расположены небольшие иконы Благовещения и четырех евангелистов - Матфея, Марка, Луки, Иоанна. На северных вратах - изображения архангелов Гавриила и Михаила. Обязательной является <<Тайная Вечера>> над царскими вратами. На ней изображена последняя трапеза Христа и учеников. (рис. 22-23. см. приложения)

Исследование социологического опроса

Я решила провести социологический опрос по следующим вопросам:

- Каково Ваше отношение к иконе, верите ли вы в то, что икона помогает в трудную минуту?

- Каково отношение к иконе в вашей семье?

- Какая икона является символом веры? К какой иконе чаще Вы обращаетесь в трудную минуту?

Все опрошенных было 25 человек.

На первый вопрос ответы были следующие:

- <<Положительно!>> - <<Хорошее!>>

- <<Отношусь с трепетом!>> - <<Отношусь как к святыне!>> На второй вопрос:

-<<Уважительное!>> -<<Хорошее, имеются именные иконы!>> -<<Бережное!>> -<<Имеются иконы, которые передаются из поколения в поколение!>> На третий вопрос (рис. 24. диаграмма в приложении):

- Иконы Богоматери - 21 человек - 57%

- Николай Чудотворец - 6 человек - 16%

- Распятие Христа - 4 человека -13%

- Пантелеймон Целитель -5 человек - 14%

Изучив третий вопрос, я увидела, что большее количество опрошенных больше обращаются к иконам Богоматери. И я решила подробно изучит <<Святой лик Богоматери>>.

<<Святой лик Богоматери>> Главные сведения о жизни Богоматери мы узнаем из источников, что повествовали о Христе. Имя ее несколько раз упоминается в Священном Писании, но мы имеем лишь весьма немногие сведения о жизни Марии, так как евангелисты имели первою и главною задачею повествовать о земной жизни и делах Иисуса Христа. Недостаток сведений о жизни Богоматери, получаемых нами из Священного Писания, обильно восполняется многими преданиями.

Предание называет нам родителей Пресвятой Девы: Иоакима из Назарета и Анну из Вифлеема. Мария родилась, когда супруги потеряли всякую надежду на рождение ребенка. Обрадованные родители посвятили девочку Богу, отдали ее в возрасте трех лет воспитываться при Иерусалимском храме. Автор одного апокрифического Евангелия писал, что маленькой Марии являлся ангел, кормивший ее небесной пищей.

Когда Мария выросла, ей полагалось жить в храме. Ее родители к тому времени умерли, и девушку решили выдать замуж. Но поскольку она хотела соблюсти обет посвятить себя Богу, в мужья ей выбрали старца Иосифа-плотника, обещавшего позаботиться о Марии как отец, а не как муж. Поэтому Иосифа называют не мужем, а обручником Марии.

Из Евангелия от Луки мы узнаем о дальнейшей судьбе Марии. Однажды когда она читала книгу пророчеств Исайи, вся ее бедная комнатка озарилась ярким необыкновенным светом. Перед ней предстал Божий посланник. Архангел Гавриил предрек ей непорочное зачатие и чудесное рождение Сына, будущего Спасителя. <<Не бойся, Мария, ибо Ты обрела благодать у Бога; и вот, зачнешь во чреве, и родишь Сына, и наречешь ему имя: Иисус. Он будет велик. и Царству Его не будет конца.>> Сюжет Благовещения в произведениях искусства известен очень давно. Первые его изображения восходят к фрескам 3 века, обнаруженным в римских катакомбах.

На основе византийского канона в 12 веке было создано замечательное <<Устюжское Благовещение>> - одно из самых выразительных и лаконичных произведений древнерусской живописи. Эта икона, созданная новгородским мастером, получила свое название по легенде, согласно которой ее вывез в Москву из города Великий Устюг Иван Грозный.

В полный рост, почти во всю высоту иконы, изображены главные участники события. Спокойно и неподвижно стоит перед Девой Марией златовласый, с большими выразительными глазами архангел Гавриил. Опущены золотые крылья за плечами. О многом говорит нам жест его правой руки. Это жест благословения - знак принесенной им свыше благой вести.

Поза Марии выражает смирение и согласие. Эта чудесная весть уже осознана, понята ее, а поэтому на груди, поверх складок ярко-красного мафория и темно-синего хитона изображен младенец, на которого она указывает рукой. Вверху над ангелом Гавриилом и Марией, в синем небесном сегменте изображен Вседержитель с ликом Иисуса Христа. От него исходит синий луч, касающийся плеча Богородицы. Вот она, зримая связь Божественного и Земного!

Естественно и просто, и прямо на наших глазах совершается светлое чудо.

Незадолго до родов Пресвятой Деве вместе с праведным Иосифом пришлось отправиться в небольшой город Вифлеем, чтобы участвовать в переписи населения. По дороге они попытались остановиться на ночлег на постоялом дворе, но там не было места. Тогда они воспользовались укрытием, где прятались пастухи. Там и родился Младенец Иисус; спеленав, его положили в ясли - кормушку для скота.

Но Марии было суждено пережить своего сына, она проводила его на казнь и присутствовала на распятии, а затем погребала его тело. Умирая на кресте, Христос завещал любимому ученику, Иоанну, заботиться о ней. Богоматерь скончалась в 64 года, причем о смерти она узнала заранее.

О внешности Богоматери известно больше, чем о внешности Христа. Ранние христианские сочинения сообщают, что Мария была среднего роста, имела тонкие продолговатые пальцы, волосы цвета пшеницы, большие глаза, подобные плодам миндаля, прямой нос и ярко-алые уста.

Иконография Богоматери.

По преданию, первые иконы Богоматери были написаны еще при ее жизни, и написал их ученик Иисуса Христа апостол Лука.

Одежда Богоматери по цвету повторяет одежды Христа, только у Марии вишневой изображается верхняя одежда покрывало - мафорий, а синий - нижний хитон. Мафорий оторочен золотой каймой и украшен тремя звездами - на челе и плечах, символом чистоты Богородицы, ее троякого детства: до рождества, в рождестве и по рождении Иисуса Христа. Иногда из накинутого на голову мафория виднеется чепец - головной убор замужних женщин. По сторонам лика Богоматери пишутся греческие буквы <<МРОY>> - сокращение слов <<Мать Бога>>.

Средневековое искусство европейских стран сегодня невозможно представить без широко запечатленного образа Богоматери. В Западной Европе он связан с культом Мадонны, а на Руси - с Богородицей, которая воспринималась как покровительница и защитница родной земли, заступница людей перед Богом.

Древнерусская иконопись насчитывает множество икон Богоматери, но все они восходят к четырем основным типам изображений, зародившиеся в Византии и пришедшие на Русь с принятием христианства: Богоматери Оранты (<<молящейся>> с воздетыми к небу руками), Одигидрии (<<путеводительнице>>, указывающей на младенца Иисуса, сидящего у нее на руках), Богоматери Знамение (знаменующей рождение Спасителя, воплощение новой жизни) и Елеуса( <<умиления>>, ласкающей и обнимающей своего Сына).

Остальные иконы - своеобразная редакция основных типов или, как принято в иконографии, - извод.

Оранта - один из древнейших христианских образов, изображающий человеческую фигуру с поднятыми в жесте моления руками. Был связан, прежде всего, с изображением мучеников, восходит к языческой погребальной иконографии. В первые века христианства Оранта, возможно символизировала душу умершего, молящуюся за оставшихся на земле людей. Слово <<Оранта>> по латыни означает <<молящаяся>>, которая молится за весь род человеческий.

В 1037 году образ Богоматери Оранты занял традиционное место в алтаре Киевского Софийского собора. Лик Киевской Оранты ясный, человечный, непреклонный; у нее сильные плечи и широкие ладони, устойчиво стоящие ноги, твердо прорисовываются под складками хитона. В византийской иконографии известны также иконы Богоматери Оранты, на груди которой в складках мафория или в медальоне помещен образ Младенца. Такие иконы греки называли <<Богоматерь Великая Панагия>>.

Одигидрия - греч. Путеводительница, знаменитая чудотворная византийская икона, известная во всем христианском мире. Название, согласно византийским источникам 11-12 вв. , происходит от греческого Odeqoi - указывающие путь; этим словом называли проводников, сопровождающих слепых к чудотворному источнику, на пути к которому располагался храм Одигон с хранившейся там чудотворной иконой Одигидрией. Со временем с этой иконой стали связывать греческое сказание 6 века о написании первого образа Богородицы при Ее жизни евангелистом Лукой.

На протяжении веков с иконы писались многочисленные списки-копии, которые становились чтимыми образами в различных православных странах и монастырях и получили названия (обычно по месту своего нахождения).

К типу Одигидрии относятся иконы Смоленской, Иверской Богоматери и другие.

На иконе Богородица изображена с осанкой императрицы. Младенец восседает у нее на руках как на троне, он больше похож на взрослого правителя (властелина), чем на маленького ребенка. В одной руке Христос держит свиток Священного Писания, а другой благословляет стоящего перед иконой. А Дева Мария указывает, к кому должен обращаться молящийся.

Смоленская икона Божией Матери (Одигидрия), одна из самых чтимых в России чудотворных икон, главная святыня Смоленска. Согласно позднему преданию, икона была привезена на Русь из Константинополя в 1046 году византийской принцессой Анной. Икона была овеяна вековой славой и известна своими чудотворениями. Одно из них - спасение Смоленска во время нашествия Батыя в 1237 году. Когда к Смоленску подошли войска Батыя, служивший смоленскому князю римский воин Меркурий услышал от иконы голос, который повелел ему идти на бой с татарским богатырем. Голос предсказал ему победу в поединке, но и мученический конец. Меркурий одолел противника и перебил еще множество татар, но когда он лег отдохнуть и уснул, уцелевший татарин подкрался и отрубил ему голову. Сказание повествует, что по воле Божией Меркурий встал, взял отрубленную голову, пришел в храм, где стояла икона. Смоляне благодарные ему за спасение города, похоронили его в храме и причислили к лику святых.

В 1812 году во время нашествия Наполеона в день Бородинской битвы крестный поход с иконой Одигидрии Смоленской обошел вокруг Кремля и Белого города, а русские воины, прежде чем вступить в сражение, молились перед списком чудотворного образа. По свидетельству очевидцев, во время молебна в небе появился орел, это истолковали как предсказание благополучного исхода войны.

К типу Одигидрии принадлежит также икона Богоматери Тихвинской, при этом она заметно отличается от Смоленской: Младенец повернут в профиль, левая ножка согнута и подвернута, а благословляющий жест обращен не к молящимся, а к Богоматери. Мать немного склонилась к сыну, в то время как Богоматерь Смоленская сидит выпрямившись.

Легенда гласит, что эта икона явилась в воздухе близ города Тихвина, испуская яркое сияние. По молитве жителей она спустилась вниз, и на месте чудесного явления тут же начали строить церковь. Однако на утро тихвинцы не нашли ни сруба, ни иконы: они перенеслись на две версты в сторону. Там и отстроили храм.

Совсем необычным вариантом Одигидрии является знаменитая Троеручица - икона, где у Богоматери нарисованы три руки. Третья рука располагается справа; иногда она повторяет жест второй руки, указывающей на Младенца, а иногда поддерживает складки одежд Христа.

И легенд об этом образе также существует три. Согласно первой из них, придворный халифа Багдада - грек - христианин Иоанн Домаскин был оклеветан своими врагами. Они донесли халиафу, что Иоанн будто бы служит соглядатаем (шпионом) византийского императора. Халиаф поверил наветам и велел отрубить ему правую руку. Но христианин, всю жизнь почитавший Богородицу взмолился ей об исцелении. Он приложил отрубленную руку к ране, и ночь напролет читал молитвы. На утро рука приросла, остался только след. Тогда Иоанн заказал написать икону Богоматери и приложил к ней серебреное изображение руки. Таким образом, рука не принадлежит самой Богоматери - это дар, преподнесенный ей в благодарность за исцеление.

Другая легенда гласит, что в одном греческом монастыре, иконописец начал писать икону Богоматери. Он обвел контур будущего изображения и отлучился. Вернувшись, иконописец обнаружил, что у образа появилась третья рука. Подумав, что это чья-то шалость мастер старательно стер лишнюю руку, но она появилась снова. На третий раз он понял, что этого хочет сама Богородица, и написал икону Троеручицы.

Третья легенда напоминает народную сказку, она не входит в признанный церковью список чудотворений.

Рассказывают, что однажды, когда у Богоматери были заняты обе руки, на Ее глазах в колодец упал ребенок, тогда у Нее выросла третья рука, которую она протянула утопающему. На Руси почитание иконы Троеручицы распространилось в 17 веке.

Елеуса. Если образ Одигидрии выглядит торжественным и парадным, но несколько холодноватым, то другой тип не зря получил на Руси название <<Умиление>>. По-гречески оно звучит как <<Елеуса>> - милостивая, милующая. Смысл его понятен: он опять - таки связан с милосердием Богоматери. В этом типе она изображается нежно обнимающей младенца. Ребенок же прижимается щечкой к щеке матери, обвивая шею Марии, ласково касаясь ее лица. Богоматерь Одигидрия представляет сына людям, как бы демонстрируя его; Богоматерь Елеуса общается с ним, а на людей смотрит настороженно и печально - ведь ради них Сын божий примет мученическую смерть на кресте. Взаимная нежность матери и младенца, их трогательные объятия так умиляли наших предков, что они изменили названные иконы - не милующая, а умиляющая, трогающая людские сердца.

Среди икон этого типа немало российских святынь. И, конечно, первой надо назвать Богоматерь Владимирскую - так же, как и Смоленскую, приписываемую, евангелисту Луке. Но, в отличие от Смоленской, здесь Богоматерь поддерживает младенца правой рукой, а левой прижимает к себе его тельце. Ребенок же тянется вверх, чтобы припасть личиком к щеке Богоматери и покрепче обнять ее за шею. Левая ножка его подвернулась пяточкой наружу, и эта почти жизненная подробность стала отличительной чертой именно извода Владимирской иконы.

Вначале 12 века икона прибыла на корабле в Киев. Это был дар патриарха Константинополя князю Юрию Долгорукому. Икону поставили в церкви Девичьего монастыря в Вышгороде. В 1155 году князь Андрей Боголюбов тайно вывез ее, чтобы доставить в Суздаль. По старинному обычаю, ее везли на санях летом. В нескольких верстах от Владимира неожиданно встали кони, и никакая сила не могла их сдвинуть с места. Заменили коней - они стояли как вкопанные. Ночью Андрею было явление Богоматери. Она велела ему оставить икону во Владимире, а там где встали кони, построить церковь Рождества Богородицы.

Местность вокруг нее получила название Боголюбово. Затем эту удивительную икону поместили в построенный вскоре Успенский собор во Владимире. Она стала называться Владимирской. Позднее икону торжественно перевезли в Москву.

Много раз выручала и охраняла она русских людей на полях сражений и в трудовых деяниях. Народная память связывает с иконой множество легенд, событий: чудесное заступничество во время нашествия на Русь непобедимого завоевателя Тамерлана в 1395 году. Летопись свидетельствует, что в день торжественной встречи иконы в Москве Тамерлан повернул свои полчища обратно. С иконы написали копии, а саму вернули во Владимир. Но примерно через сто лет Москва оказалась перед лицом новой опасности. Иван III отказался платить дань татарскому хану, и тот направил свои полки на Москву. Опять спешно послали за чудотворной. Московское воинство встретило татар под Калугой, на берегу реки Угры. Наконец, русские решили сменить позицию, и татары, испугавшись этого, отступили без боя. Так бесславно пало монголо-татарское иго.

Ныне икона хранится в Государственной Третьяковской галерее. Во время торжественных молебнов ее переносят в Успенский собор. Церковное празднование Владимирской Божией Матери совершается трижды в год.

К типу <<Умиления>> относится и другая воинская святыня - Богоматерь Донская. Исполнена для Успенского собора города Коломны в конце 14 века. На обороте иконы изображено Успение Богоматери. Прославление иконы связано с военными походами Ивана Грозного против ханств, образовавшихся на развалинах Золотой Орды, и с воспоминанием о победе на берегах Дона в Куликовской битве 1380 года. В царствование Ивана Грозного за победителем в Куликовской битве московским князем Дмитрием Ивановичем закрепилось прозвище Донской. Донским стал именоваться и основанный Дмитрием Ивановичем накануне Куликовской битвы Успенский собор в Коломне, а хранимая там икона Богоматери - Донской. В 1552 году Иван Грозный взял икону в военный поход на Казань, а после покорения Казанского ханства поставил Донскую икону в Благовещенский собор Московского Кремля. С заступничеством иконы (после молитвы царя Федора Ивановича перед ней) связывали спасение Москвы от набега крымских татар хана Казы-Гирея в 1591 году. В память об этом событии в Москве был основан Донской монастырь, для которого сделали точный список с оригинала. На протяжении 17-19 вв. икона почиталась как действенная заступница от иноверных и иноплеменных врагов. К ней обращались с молитвами, составляли похвальные слова, повести и сказания. В настоящее время икона хранится в Третьяковской галерее в Москве. Ежегодное празднование Донской иконы 19 августа (1 сентября) с крестным ходом в Донской монастырь установлено в середине 17 века.

Богоматерь Знамение. На иконах этого типа Богородица стоит в торжественной, величавой позе, руки Ее молитвенно подняты. На груди, в круглом медальоне - поясное изображение юного Христа-Еммануила (имя это принадлежит ветхозаветному пророку Исайе, который некогда предсказал рождение Спасителя от Девы), он повторяет жест матери.

Икона несла глубокий символический смысл: она подтверждала осуществление древнего пророчества о приходе Христа и появлении новой, христианской Церкви. Благодаря этому значению место иконы было определено в центре второго ряда иконостаса пророческого чина: по бокам ее располагались иконы, изображавшие пророков с развернутыми свитками в руках.

Древнейшая русская икона такого типа относится к 12 веку. Она прославилась в 1169 году при осаде Новгорода суздальцами. Город осадили войска суздальского князя. Архиепископу Новгорода, Иоанну во сне был голос, указавший путь спасения. Иоанн пришел в церковь Спаса на Ильине улице, где хранилась икона. Помолившись перед ней, архиепископ перенес ее на Софийскую сторону Новгорода и утвердил на крепостной стене, когда суздальцы начали осаду, одна из стрел попала в икону и исторгла слезы из глаз Богородицы. Сразу же тьма покрыла суздальцев, и победа осталась за новгородцами. С этого времени икону стали называть Знамение и почитали как священный палладий Древнего Новгорода.

А вот история с другой иконой - <<Богородица Знамение Курское>>. Она <<явилась>> в сентябре 1295 года в лесу, у корней дерева, и тогда же там пробился ключ. Когда князю Шемяке сообщили о чуде, он не поверил - и тут же ослеп, но благодаря чудодейственной силе иконы исцелился и построил в честь иконы церковь. Позднее икону изрубили татары, однако, когда русские нашли ее, она сама срослась в одну доску. В1597 году ее перенесли в Москву, и цари Федор Иоаннович и Борис Годунов велели украсить ее жемчугом и серебром.

Иконы всегда занимали у верующих ключевое значение для связи с духовным миром. Многим ликам святых приписывалось чудотворное воздействие на людей и на события.

Что касается ликов Божией Матери, то можно выявить несколько главных икон, которые больше всех остальных почитались на Руси. Казанская икона Божией Матери - очень строгая, в этот день всегда бывает дождь или гроза, и если кто-то работал в этот день, то Казанская Богоматерь поражала их грозой (21 июля <<летняя>>, 4 ноября <<осенняя>>). Владимирская икона самая почитаемая на Руси и православная церковь установила три праздника (3 июня, 6 июля, 8 сентября). Почаевская икона - эта чудотворная икона помогает излечению глазных болезней. Иверская икона Божией Матери - является хранительницей дома от горя и несчастья (25 февраля). Тихвинская икона (9 июля), как и Владимирская, так же приписывается руке евангелиста Луки и является хранительницей дома.

Всего же православная церковь чтит 227 различных икон Божией Матери. И 11 декабря церковь установила день памяти всех мучеников <<за иконы пострадавших>>.

III. Заключение

XVII столетие завершает более чем семивекавую историю древнерусского искусства. С этого времени древнерусская иконопись прекратила существование как господствующая художественная система. Древнерусская иконопись - живое, бесценное наследие, дающее художникам постоянный импульс для творческого поиска. Она открывала и открывает пути современному искусству, в котором предстоит воплотиться многому из того, что было заложено в духовных и художественных исканиях русских иконописцев.

Вера православная многократно спасала Русь и ответом на нее служит благодать Божия, несущая исцеление души и тела человеческого через иконы.

Иконы занимают у верующих главное значение для связи с духовным миром.

Я уверена, что икона - спасает, помогает, творит чудеса, лечит.