Трактиры и иные заведения

Герои русской классической литературы подчас встречаются в трактирах или подобного рода заведениях. Такие места для них служили не просто для «приема пищи» или горячительных напитков, но и для духовного – в самом высоком смысле слова – времяпрепровождения, задушевных, дружеских бесед. Вспомним многочасовые беседы в трактирах героев Достоевского (например, Ивана и Алеши Карамазовых) или Л. Толстого (встреча в ресторане Левина и Стивы Облонского). Поэтому пренебрегать и таким местом действия любителю русской литературы не пристало.

Чаще всего из подобного рода «заведений», как тогда выражались, на страницах классических произведений встречается трактир. Слово пришло к нам из латыни через польский язык – по - латыни «тракто» значит «угощаю».

Трактиры представляли собой относительно дешевые рестораны, нередко объединенные с гостиницей. Хлестаков в «Ревизоре» останавливается в трактире, где его и обнаруживает перепуганный городничий. Аркадий Кирсанов и Базаров («Отцы и дети» Тургенева), прибыв в губернский город, тоже находят приют в трактире. Посетителей и постояльцев трактира обслуживали трактирные слуги, или половые, что одно и то же. Одеты они были в русский костюм – белые штаны и рубахи, острижены «в кружок».

В богатых трактирах были бильярдные залы и механические органы, именуемые обычно машинами, официально же носившие название оркестрион, так как имитировали игру целого оркестра. Посетитель мог почитать и свежие газеты.

Самые убогие трактиры назывались харчевнями.

В 60 - 70 - е годы XIX века в богатых трактирах для привлечения публики играли арфистки. В комедии Островского «Сердце не камень» купец везет молодую жену по трактирам «арфисток слушать».

Слово «кофейня» вряд ли нуждается в пояснениях. Напиток тогда называли «кофий» или «кофей», отсюда и слово, вытесненное затем нынешним «кафе». В кофейнях начинается действие пьесы Островского «Бесприданница» и комедии «Бешеные деньги».

В кондитерской можно было выпить кофе, перекусить, полистать прессу. В такие кондитерские часто заходят петербуржцы – герои Гоголя. Иногда кондитерские называли бисквитными лавками – так именует их грибоедовский Фамусов, проклиная как французское нововведение.

Трактиры низкого пошиба в литературе иногда именуются кабаками, но это вовсе не одно и то же. Во - первых, кабак – не официальное, а вульгарное, просторечное название заведения с продажей спиртных напитков. Если в каком - либо фильме, спектакле или на книжной иллюстрации вы увидите вывеску с надписью «Кабак», не верьте, читатель, – такого быть не могло. Как не может в наши дни быть вывески «Забегаловка», которую, может быть, изобразят, рисуя современный быт, художники далекого будущего. Еще в 1765 году правительственным указом было повелено именовать кабаки питейными домами. В устной же речи слово не умирало.

До введения в 1863 году акциза, то есть высокого налога на спиртные напитки, правительство разрешало продажу вина частным лицам по откупам, с внесением казне определенной суммы денег. Винные откупщики, спаивая и разоряя крестьянские семьи, наживали миллионные состояния. Федор Павлович Карамазов у Достоевского «содержит все питейные дома в уезде » – убийственная характеристика морального облика этого человека; к сожалению, она может ускользнуть от внимания современного читателя.

В течение XIX века в городах все в большую моду входили рестораны или ресторации (от французского слова, означающего подкрепляться, восстанавливать силы), устроенные на европейский лад. Подавали там преимущественно западноевропейские блюда, а вместо половых обслуживали ОФИЦИАНТЫ во фраках и манишках. Если трактиры и харчевни посещали в основном мужчины, то в рестораны ходили с дамами и даже целыми семьями.

В пятигорской ресторации («Княжна Мери» Лермонтова) устраивались балы. Но постепенно за ресторациями утвердилась репутация «трактиров низшего разряда », а к началу XX века название это исчезло.

А. С. Пушкин «Станционный смотритель»

Организующим компонентом структуры повести является бинарное соотношение языковых пространств «церковь» - «кабак», которое служит, к тому же, одном из важнейших факторов, как в определении конфликта, так и в освещении функционально-психологического аспекта образной системы.

Первое знакомство читателя с главным героем повествования, Самсоном Выриным, происходит в «его смиренной, но опрятной обители», а последняя информация о жизни смотрителя (равно как и о причине его смерти) – «Спился, батюшка»; «Бывало (царство ему небесное!) идет из кабака».

Нетрудно заметить, что если следовать только линейной последовательности «смены этнографических реалий «церкви» и «кабака», то развитие действия в пушкинской повести идет по принципу замещения знака «церкви» знаком «кабак». Святость и нравственная чистота уступают свое место духовной пагубе и смуте. Все это как будто нарочито подчеркнуто в финале- в «смиренной обители»Самсона Вырина посли его смерти живет жена пивовара. , то есть, по сути, своего рода «дом – церковь» смотрителя превращен в кабак ; и завершающая повесть картина: «Мы пришли на кладбище: голое место, ничем не огражденное, усеянное деревянными крестами, не осенными, не единым деревцем. Отроду не видел я такого печального кладбища» - вроде бы выглядит как пессимистическая констатация полной утраты знака «церковь» в художественном пространстве «Станционного смотрителя». К тому же, если вернуться к картинкам, украшающим некогда «опрятную обитель» Самсона Вырина, - не суждено «доброму старику» выбежать навстречу «блудному сыну», увидеть его стоящим на коленях и молящем о прощении.

Но подобное прочтение повести, вполне, наверное, возможно, основывается на пристальном внимании лишь к схематическому каркасу фабулы; к тому, что в русской литературе не имело главенствующего значения. Истинный вектор при аналитическом осмыслении национального словесного искусства, в чем мы начинаем все больше убеждаться, определяется нравственным сознанием художественного произведения. Как заключает Н. В. Лосская-Семон в своей работе «О религиозном призвании русской литературы», обобщая многие философские суждения о русской литературе XIX века: «умирание и воскресение – главные мотивы православного христианство, необходимый путь подлинной духовной жизни, следующей за Христом, - является и ритуалом, дающим художнику слова пророческое звание».

В символико-знаковом аспекте пушкинской повести, - да и, пожалуй, не только, - умирание – это кабак, воскресение – это церковь. То есть, церковь (храм), прежде всего – «не стены и архитектурные линии», а «знак покаяния и душевного успокоения».

Номинант «смиренная обитель» невольно начинает определять и характер станционного смотрителя. Он будто сошел с одно из картинок на стене, иллюстрирующих истории о блудном сыне, поменяв «колпак» и «шлафорк» на «длинный зеленый сюртук с тремя медалями на полинялых лентах». И вроде бы незначительная в содержательном плане авторская ремаркация речи смотрителя – говорит о дочери «с видом довольного самолюбия»- не разрушает общей тональности «благословенного умиротворения». Как безобидная шалость воспринимается и сцена поцелуя проезжающего с Дуней. Церковный порядок в доме Самсона Вырина и его дочери, на первый взгляд , является отражением внутренней сути этих героев. Создается иллюзия, что данный фрагмент текста располагается в границах активного действия знакового пространства «церковь» со свойственной ему атмосферой душевного успокоения и смиренности.

Все, что связывается с отрицательным полюсом в повести Самсона Вырина – ротмистр Минский, Дуня и Петербург в целом («Много их в Петербурге молоденьких дур») маркируется читателем в знаковом пространстве «кабак», весомо подкрепленный тем , что «проезжий повеса» - Минский живет в Демутовом трактире. Сам же смотритель, прося у Минского «божьей милости», и затем отслужив молебен у Всех Скорбящих, хотя бы внешне является знаковым пространством «церкви». Отсюда следует, что знаковые пространства «церковь» - «кабак» по своей внутренней сути практически не имеют ничего общего с их текстуальной сигнальной маркировкой.

Притягательная сила красоты провоцирует в человеке неизъяснимое желание добиться доступности Красоты в той или иной степени. Самсон Вырин бессознательно является своеобразным торговцем Красоты своей дочери, получая за это милостивое обращение к себе со стороны «господ приезжающих».

Следовательно, в процессе нравственного умирания героев повести скрыто обращение уже в начале развития сюжета (фактически в завязке) «Станционного смотрителя», хотя и очевидным это становится, на наш взгляд лишь в «повести» Самсона Вырина. Стало быть, структурная организация пушкинской новеллы изначально определяется «зоной действия завуалированное под свое антономичное пространство» - «церковь».

Исследователи пушкинского творчества неоднократно отмечали пародийный подтекст в соотношении имени и сути главного героя «Станционного смотрителя» и библейского Самсона. Но, по большому счету, ироничной сниженности в сопоставлении этих образов нет; наоборот, между ними есть и определяющее начало – это не смиренность , почти воинственное противопоставление себя сложившейся общественной этике. Самсон Вырин, собираясь в Петербург, не просто тешит себя надеждой: «Авось, привезу я домой заблудшую овечку мою». Возникающая здесь параллель в евангельской притчей о заблудшей овце, дает нам право утвердиться во мнении, что герой повести осознанно мнит себя пастырем, исповедником истинной веры, от которой «отбилась» его дочь. Но на поверку оказывается, что «заблудшими», блудными являются они оба – и отец и дочь, и «пастырь» и «овца». Вырин просит Минского о «божеской» милости, но сам оказывается немилостив по отношению к Дуне и Минскому, первой прямо желая могилы, второму отказывая в честности чувства».

Остановимся подробнее на уровнях бытования знаковых номинантов «церкви» в сознании Самсона Вырина. Развернутое описательное повествование в начале произведения о картинках, украшающих стены «обители» смотрителя, по нашему мнению, как бы самоопровергается заключением рассказчика: «Под каждой картинкой прочел я приличные немецкие стихи». Впоследствии окажется, что своей ложью, в известной мере, способствует побегу Дуни немец-лекарь, а значит лживы и немецкие стихи и немецкие картинки.

Странна «смиренная обитель» Самсона Вырина, если нигде в ней взгляд рассказчика не фиксирует своего внимания на иконах, как неотъемлемых культовых атрибутов русского Дома, но зато дается очень подробное описание лубочных иноземных картинок на тему евангельского сюжета о Блудном сыне. В самой же притче о Блудном сыне, как заключает Т. Горичева, «Отец выступает, прежде всего как Отец, милосердный, бесконечно любящий и прощающий. Таков христианский Бог». Но не таков отец Дуни, как убеждает его «повесть».

В структуре текста «Станционного смотрителя» знакообраз «церковь» употреблен дважды, и каждый раз в связи с посещением христианского храма Самсоном Выриным. Дуня, в отличие от отца, только собиралась в обедне, но, в конечном счете, вместе с гусаром проследовала в Петербург мимо церкви. Подобно тому, как «беспокойный юноша» на картинке, блудный сын, «поспешно» покидает дом отца – в сомволико-знаковом аспекте – церковь, чтобы оказаться рядом со сложными друзьями и бесстыдными женщинами, то есть в кабаке. Самсон Вырин тоже поспешно входит в церковь (впервые в повести), надеясь застать там свою дочь. Невольное отождествление (в символическом плане)распахнутых врат кабака и распахнутых врат церкви отнюдь не случайно, хотя и мотивация в данном случае как будто разная: у блудного сына она связывается с правом на обретение личной свободы, а у Самсона Вырина на ограничение, едва ли не узурпирование чужой свободы.

Симптоматично то, что смотритель, надеясь на ветреность молодых лет дочери, сам ставит знак тождества между храмом и обыкновенным человеческим жилищем. Но духовного просветления и спасения и там, и там страждет душа беспокойного родителя – он твердо уверен, что за стенами «смиренной обители» строгого отцовского присмотра дочь подстерегает только «развратное поведение».

Человек, не доверяющий собственной дочери, входи в церковь, оплот веры и благочестия, и покидает её – «ни жив ни мертв» - уже совершенно разуверившимся в дочери. Именно это неверие звучит в словах смотрителя: «Что с возу упало, то пропало».

Последняя же робкая надежда Самсона Вырина, как мы знаем, рушится после получения «убийственного известия» ямщика, который вернулся «один и хмелен». Слово «хмелен» в данном случае ни что иное, как текстуальная маркировка знакового пространства «кабак», несмотря на то, что художественно-функциональные реалии сосредоточены в этом фрагменте повести вокруг номинирующего знака «церковь».

Рассудок Самсона Вырина отказывается поверить в благополучный исход судьбы собственной дочери. Для него ротмистр Минский, несмотря на признание своей вины и просьбу о прощении – однозначно «молодой обманщик» и «проезжий повеса», а, значит, дочь обречена стать «голью кабацкою».

Прежде чем отправиться в обратную дорогу Самсон Вырин, находясь в Петербурге, заходит в храм и служит молебен у иконы Всех Скорбящих. Пожалуй, никто из исследователей «Повестей Белкина» не обращал внимания на то, что в тексте «Станционного смотрителя» дается неполное название Иконы и, конечно же, не по причине невежества рассказчика. Широко известная богородичная икона «Всех Скорбящих Радость» совершенно не случайно в повести смотрителя оказывается, по сути, без своего самого главного номинативно-семантического компонента – «Радость». Тем самым повествование как бы кодирует сознание читателя мученической судьбой Самсона Вырина, атрибутируя безысходность этой скорби по отношению к герою. В таком случае утрачивается прямая мотивация обращения к чудотворной иконе, являющейся к тому же культовым символом исцеления от недуга: чудотворной эта икона стала именно в связи с чудесным исцелением сестры патриарха русской православной церкви в 1688 году. Можно предположить, что в храме смотритель словно ищет «наиболее сочувствующий» ему лик. И выбор иконы «Всех Скорбящих Радость» определяется, на мой взгляд, тем, что Богородица, запечатленная на ней, изображена в окружении плачущих и молящих о земной радости. Обильные слезы – своего рода изобразительно-художественное сосредоточение иконы. Кстати, явление редкое и уникальное для православной иконописи. «Сущий мученик четырнадцатого класса», невольно и вольно относя себя к каторге «всех скорбящих» («Таков был рассказ приятеля моего, старого смотрителя, рассказ, неоднократно прерываемый слезами »), отнюдь не допускает единственного и естественного разрешения Скорби – Радость, «как открытия Бога и возвращение к самому себе». Следовательно, можно заключить, что молебен, отслуженный смотрителем, видимо, не о спасении грешной души блудной дочери, что означало бы её прощение, а о себе самом, болящем душой о некой овеществленной утрате, что означает лишь стоическую несмиренность отца перед поступком дочери. Молебен о здравии, исцелении у иконы «Всех Скорбящих Радость» превращается, по сути, в панихиду, адресат которой будет перевоплощен смотрителем позднее. «Как подумаешь порою, что и Дуня , может быть, тут же пропадает, так поневоле согрешишь и пожелаешь ей могилы». Самсон Вырин по своей воле согрешил еще раньше, для него Дуня стала пропащей в тот роковой день отъезда гусара, о чем открыто признается Минскому: «Что с возу упало, что пропало». Пожелание смерти дочери – неверие в её воскресение – категорично утверждает нравственную, духовную смерть отца. Затаенная обида на дочь, которая особо отчетливо проявляется в реакции смотрителя на вопросы проезжающего, о судьбе Дуни, не приглушена, а, наоборот, обострена с годами.

В конце повести образ «смиренной обители» соединяется с образом кабака. Обитель Самсона Вырина становится ничем иным, как лавкой пивовара (кабаком), а сам отец Дуни на время третьего посещения рассказчиком станции «с год как помер», потому что «спился». Сюда же попадает и описание кладбища, поражающее, прежде всего тем, что оно в своем символическом выражении не имеет сдерживающего предела пространству смерти: «Мы пришли на кладбище, голое место, ничем не огороженное, усеянное деревянными крестами, не осененное ни одним деревцом. Отроду я не видал такого печального кладбища».

Из повести мы узнаем два противоположных мнения о Самсоне Вырина. Жена пивовара отзывается о герое негативно, заключая: «Спился, батюшка». Но последующий рассказ мальчика не только показывает Самсона с другой стороны, но и устанавливает в структуре текста иное соотношение знаковых пространств «церковь»- «кабак». Из рассказа мальчика мы узнаем, что смотритель, уже незадолго до своей смерти, очень много времени проводил с детьми. Из кабака он сразу шел к детям, именно там он отдыхал душой, играл и смеялся.

Именно это дает нам право утверждать, что Самсон Вырин все-таки смог придти к своему воскресению, церкви, несмотря на то, что окончание повествования «Станционного смотрителя» в содержательном плане, можно сказать, перегружено знаками меркантилизма рассказчика (четыре денежных выплаты). И этот путь в финале повести освещается символической встречей Отца и Дочери. «Соединение Дуни и Самсона Вырина в жизни было невозможно и произошло только на могиле отца, после завершения его земного пути. Такое соединение имеет христианскую природу. Окончательно только в финале повести, казалось бы, эгоистический поступок Дуни – бегство из родного дома – осмысляется в качестве освещенного, ибо мы узнаем о счастье Дуни и о духовном спасении её души в плаче-покаянии на могиле отца» - справедливо отмечает В. Влащенко в своей работе «Печальная повесть о горестной судьбе».

«Черный крест с медны образом» на могиле смотрителя это не только маркировка знакового пространства «церковь » в тексте повести, но и, в символическом аспекте, минимодель кладбищенской церкви, которая, по мысли литературоведа Н. Суздальцевой, есть «Царство Небесное со всеми его праведниками и прощенными грешниками». В этой художественной точки новеллы слились воедино Покаяние и прощение, Смирение и Милосердие как единственный залог человеческого Воскресенья. Как незыблемые духовные основы церкви.

Ф. М. Достоевский «Преступление и наказание»

Так же как в повести «Станционный смотритель» в романе Ф. М. Достоевского есть знаковые образы и «церкви», и «кабака». Главным образом, это отчетливо видно в первом сне Родиона Раскольникова.

Его он видит в своей комнатке после встречи с пьяной девочкой на К-ом бульваре. Этот сон относится как раз к болезненным снам. Действие происходит в далёком детстве Раскольникова. Жизнь в его родном городке настолько обычна и сера, что "время серенькое" даже в праздничный день. Да и весь сон нарисован Достоевским в отнюдь не радостных тонах: "чернеется лесок", "дорога всегда пыльная, и пыль на ней всегда такая чёрная". Контрастирует с тёмным, серым тоном лишь зелёный купол церкви, а радостными пятнами являются лишь красные и синие рубашки пьяных мужиков. Во сне присутствуют два противоположных места: кабак и церковь на кладбище. Кабак в памяти Родиона Раскольникова олицетворяет пьянство, зло, низость и грязь его обитателей. Веселье пьяных людей не внушает окружающим, в частности маленькому Роде, ничего, кроме страха. Чуть дальше вдоль дороги находится городское кладбище, а на нём - церковь. Совпадение их местонахождения означает, что какой бы ни был человек, он всё равно начнёт свою жизнь в церкви и закончит её там же. Самые добрые воспоминания Раскольникова связаны именно с церковью и кладбищем, ведь "он любил эту церковь и старинные в ней образа, большей частью без окладов". Даже могилку своего младшего брата, которого Родион ни разу не видел, он вспоминает с умилением, ему приятно думать об этой церквушке. Церковь не зря находится в трёхстах шагах от кабака. Это небольшое расстояние показывает, что человек в любой момент может прекратить свою пошлую жизнь и обратиться к Богу, который всё простит, начать новую, праведную жизнь.

И таким образом мы приходим к пониманию тайного смысла этого сна: герой мечется между милосердием и насилием, добром и злом. Он расколот надвое.

Атмосфера города-кабака, равнодушие людей друг к другу; пьяные, страшные рожи — следствие безумного мира, в котором утеряны все связи с Богом. Кабака маленький Родя страшится, а церковь любит

Церковь — это ещё и некий символ женского начала, неизменно милосердного, сострадательного, материнского. А кабак — напротив, начало мужское, которое в детском сознании неизменно отождествлялось с насилием.

Роль этого сна в действии романа очень велика. Если рассматривать композицию романа в целом, то этот сон находится в экспозиции. Он и выполняет функции экспозиции: знакомит читателя с образами, которые потом будут встречаться на протяжении романа. Этот сон является самым ярким и запоминающимся и несёт самую большую смысловую нагрузку во всём произведении.

Мотив кабака и церкви в творчестве Н. В. Гоголя

По выражению В. Я. Брюсова, в своем творчестве Н. В. Гоголь стремился к «вечному и бесконечному». Художественная мысль Н. В. Гоголя всегда стремилась к широкому обобщению, его цель во многих произведениях заключалась в том, чтобы нарисовать наиболее полную картину русской жизни. Говоря о замысле «Ревизора», Гоголь отмечал, что в этом произведении он решился «. собрать в одну кучу все дурное в России, какое он тогда знал. и за одним разом посмеяться над всем. ». Так возник город «Ревизора», который автор назвал «сборным городом всей темной стороны».

В комедии представлены все стороны российской действительности. Н. В. Гоголь изображает самые разные слои городского населения. Город в пьесе изображен посредством обилия бытовых подробностей в ремарках, но, прежде всего, конечно, глазами самих хозяев города. А потому мы знаем и о реальных улицах, на которых «кабак, нечистота», церковь при богоугодном заведении, "на которую назад тому пять лет была ассигнована сумма, начала строиться, но сгорела". Образ этого «сброда» дополняет и то, что Хлестаков, приехав в город N, останавливается в кабаке. Причина этому не столько материальное состояние героя, сколько его жадность и меркантильность. Именно в кабаке происходит встреча Хлестакова с городничим и некоторыми другими чиновниками. Н. В. Гоголь не случайно начинает описание города с такой печальной картины, ведь все последующее повествование развивает тему порочных порядков города N.

Однако более заметна тема кабака в другом, не менее известном произведении Н. В. Гоголя, – «Мертвые души». Чичиков познакомился с Ноздревым на одном из приемов в городе NN, но встреча в трактире – первое серьезное знакомство с ним как Чичикова, так и читателя.

Чичиков останавливается в трактире с определенной и естественной целью – дать отдохнуть лошадям и подкрепиться самому. Относился он к «господам средней руки», которые обладают прекрасным желудком – «завидным даянием неба», как говорит о нем автор. Поэтому Чичиков заказывает блюдо серьезное – поросенка, да чтоб непременно с хреном и сметаною. За едой он расспрашивает хозяйку обо всем, что касается ведения трактира, ее семейного достатка, разузнает, какие в окружности живут помещики. В общем, ни на минуту не забывает о своем основном деле. Зачем остановился у трактира промотавшийся, проигравшийся, не имеющий денег заплатить даже за рюмку водки Ноздрев, так и не становится понятным. Скорее всего, остановился потому, что просто не может проехать мимо какого-либо трактира, зная, что там нередко можно повстречать кого-нибудь, положить начало очередному приключению.

Ноздрев, зайдя в трактир, тут же будто заполняет собой все пространство, на задний план уходят и Чичиков, и зять Ноздрева, и хозяйка, которой удается предложить новому посетителю, забывшему, что в трактирах принято обедать, лишь рюмку анисовой. Ноздрев безмерно рад видеть Чичикова, представляет его зятю как человека родственного и приятного ему, убеждает, что видит в их знакомстве и встрече чуть ли не вмешательство самой судьбы: «Мижуев, смотри, вот судьба свела: ну что – он мне или ему?». Правда, никакого уважения в его отношении не видно: обращается он исключительно на «ты», называет нашего героя «брат Чичиков» и за весь разговор не дает ему вставить практически ни слова. Не дождавшись даже ответа на приветствие, Ноздрев заявляет, что он с ярмарки, да так проигрался, что приехал на «обывательских», при этом он сам нагибает голову Чичикова, чтобы тот в окно увидел его «экипаж». И дальше следует рассказ о том, какова была ярмарка, кто и как кутил. При этом иногда Ноздрев забывает, что Чичиков не знаком ни с его друзьями, ни с обстоятельствами его жизни: «Я ему сулил каурую кобылу, которую, помнишь, выменял у Хвостырева Чичиков, впрочем, отроду не видел ни каурой кобылы, ни Хвостырева». А иногда приписывает Чичикову такие свойства, которыми последний вовсе не обладает, но которые сам Ноздрев хотел бы в нем видеть. В частности, он убежден в том, что Чичиков непременно бы сошелся с поручиком Кувшинниковым, да так, что не расставался бы с ним. Между тем Кувшинников – плут и кутила, картежник, который «и в гальбик, и в банчишку», волокита, отпускающий дамам комплименты на французском и пошло называющий это «попользовать насчет клубнички». Для Ноздрева человек хорош или плох в зависимости от того, сколько он способен выпить и прокутить. Чем большего масштаба разгул свойствен человеку, тем лучше он кажется Ноздреву. Поэтому прекрасны Кувшинников, штаб‑ротмистр Поцелуев, называющий бордо «бурдашкой», и поэтому неодобрительным смехом отмечает он намерение Чичикова ехать к Собакевичу – ведь у Собакевича не найдешь ни «банчишки», ни «доброй бутылки какого-нибудь бонбона». Так, подчиняясь уговорам неугомонного Ноздрева и своему желанию выманить у него мертвые души, решает Чичиков заехать к «гостеприимному» помещику. Вряд ли бы он решился бы на это, откройся ему хоть на секунду, чем обернется это гостеприимство.

Иван Бунин «Чистый понедельник»

«Чистый Понедельник» Ивана Бунина – рассказ, за создание которого он благодарил Бога – описывает самый первый день Великого поста 1915 года, совпавший со Сретением. Так, бунинская героиня рассказывает, что побывала на Рогожском кладбище:

«Допетровская Русь! Хоронили ихнего архиепископа. И вот представьте себе: гроб — дубовая колода, как в древности, золотая парча будто кованая, лик усопшего закрыт белым воздухом, шитым крупной черной вязью — красота и ужас. А у гроба диаконы с рипидами и трикириями»

В рассказе Бунина "Чистый понедельник" героиня безымянна. Имя не важно, имя для земли, а Бог знает каждого и без имени. Бунин называет героиню - она. Она с самого начала была странной, молчаливой, необычной, будто чужой всему окружающему миру, глядящей сквозь него, "всё что-то думала, всё как будто во что-то мысленно вникала; лёжа на диване с книгой в руках, часто опускала её и вопросительно глядела перед собой". Она была будто совсем из другого мира, и, только чтобы её не узнали в этом мире, она читала, ходила в театр, обедала, ужинала, выезжала на прогулки, посещала курсы. Но её всегда тянуло к чему-то более светлому, нематериальному, к вере, к Богу, и так же, как храм Спасителя был близок к окнам её квартиры, так Бог был близок её сердцу. Она часто ходила в церкви, посещала обители, старые кладбища.

И вот наконец она решилась. В последние дни мирской жизни она испила её чашу до дна, простила всех в Прощёное воскресенье и очистилась от пепла этой жизни в "Чистый понедельник": ушла в монастырь. "Нет, в жёны я не гожусь". Она с самого начала знала, что не сможет быть женой. Ей суждено быть вечной невестой, невестой Христа. Она нашла свою любовь, она выбрала свой путь. Можно подумать, что она ушла из дома, но на самом деле она ушла домой. И даже её земной возлюбленный простил ей это. Простил, хотя и не понял. Он не мог понять, что теперь "она может видеть в темноте", и "вышел из ворот" чужого монастыря.