Развитие русской культуры в 18 веке
Культура входит в нашу жизнь, едва мы появляемся на свет. Культура не только рядом и вокруг- она внутри нас. Культура — наше драгоценное состояние. Она объединяет и сближает нас и в тоже время отличает от остального мира. У нашей культуры свой язык, свой «голос», свои неповторимые черты и приметы. В мировом населении богатейшая русская культура - яркое и заметное явление. на протяжении многих столетий она вобрала в себя самое высокое, интересное и прекрасное в человеке и стала как бы зеркалом русской души, хранилищем всего лучшего, что есть в нашем народе.
Истоки и корни русской культуры теряются в давних- предавних временах. Тогда наша предки, восточные славяне, жили в лесах, по берегам многоводных рек и озер, у непроходимых болот. Они были язычниками, почитали множество божеств и духов, поклонялись силам природы, верили в магию, заговоры, колдовство и вещие предсказания. Избежав смерти на войне от опасной болезни, приносили жертвы громовержцу Перуну, которого считали верховным божеством. В честь почитаемых божеств строили из дерева неказистые, но прочные храмы.
В сознании древних славян сложилась сказочная картина мира, отразившаяся в сказаниях, легендах, изображениях на камне, дереве, кости, в разных предметах быта, утвари, солнце и ветер, животные и растения обладали волшебной силой. Жизнь представлялась им в виде Мирового древа, где ствол олицетворял землю и время сегодняшнее, ветви- небо и будущее, корни- подземное царство и прошлое. Многое из того, что было порождено человеческим воображением, со временем стало реальностью. Пусть нет ковров-самолётов, сапог-скороходов или волшебного зеркальца, с помощью которого можно увидеть весь мир. Зато есть скороходные авиалайнеры и поезда, дельтапланы, вездесуще око телевидения. Разве это не доказательство того, что самые дерзкие мечты человека рано или поздно сбываются?
Восточнославянская мифология изначально наделяла одних и тех же богов, духов или демонов как добротой, так и злобной мстительностью, и «плохие» черты проявлялись у них не менее часто, чем «хорошие», но не всегда явно. При всей кажущейся простоте представления наших предков о мироустройстве в действительности были и сложны и противоречивы. Поэтому не случайно в древних мифах добродушный и сговорчивый дух дома, покровитель семьи домовой, вдруг осерчав, из которого делается своенравным, сварливым и враждебно настроенный к тем, кто живет с ним под одной крышей. А безобидный дед-лесовик, который еще недавно выводил из своей чащи заблудившихся грибников, внезапно свирепеет и, принимая обличье страшного лешего, причиняет людям всяческий вред: пугает их жутким смехом, сбивает с пути, а то и норовит украсть у родителей ребенка. Но есть и вполне безобидные мифологические существа. Например, полазник и спорыш приносили счастье и плодородие, были вестниками удачи. И наоборот среди нечисти немало таких, от которых можно ждать только беды: Кощей Бессмертный, Змей Горыныч, лихо одноглазое, полевик, черти, ведьмы, оборотни. Однако, соблюдая осторожность и с помощью оберегов, по славянским поверьям, можно обезопасить себя от злых сил и нечистых духов.
Еще наши далекие предки приметили, что жизнь идет как бы по кругу. Возрастные циклы людей примерно совпадают с основными временами года: детство-с весной, молодость-с летом, зрелость- с осенью, старость с зимой. С седой старины сезонные и семейные празднества отмечаются людьми как жизненно важные вехи и знаковые события. Так сложились интересные обряды и важные ритуалы, ставшие частью русской культуры. С языческой древности каждый шаг восточных славян сопровождался обрядом. Как ни странно, ритуалы, которыми русские люди привыкли ознаменовывать и на радостные, и на печальные события жизни, за много столетий не так уж сильно изменились. Возможно , потому, что на Руси привыкли, передавая из поколения в поколение, бережно хранить традиции и обряды: как праздновать Святки или Масленицу, играть свадьбу, провожать усопших в последний путь. Русские обряды традиционно делятся на календарные и семейные. И те и другие сочетают в себе старинные ритуалы, песни, игры, пляски. Устойчивые календарные обряды-встреча весны, проводы лета, а по осени праздник урожая-в разных краях и областях справлялись по своему.
Ритм русского крестьянина был зависим не только т чередования времен года, но и от капризов погоды, поэтому целью большинства земледельческих обрядов было обеспечить урожай. Обязательность повторяемость обрядов- это как бы способ воздействия на своенравную природу, дабы её умилостивить. Вот почему русские люди не оставляли без внимания на зимнее (22 декабря), на летние (22 июня) солнцестояние. В первом случае радостно отмечали «поворот» солнца на лето, во втором — воздавалось должное дневному светилу за то, что оно согрело своим щедрым теплом землю, благодаря чему взошли и налились зерном долгожданные хлеба. Вспашка поля, первый выгон скота, сев, сенокос и сбор урожая были немыслимы без определенных обрядов.
Самым древним из праздников в году были Святки, приходившиеся на время зимнего солнцестояния. Это начало отсчета нового солнечного года. В Святках слились военно языческий зимний праздник коляда и христианские Рождество и Крещение. Главное в славянском колядовании-исполнение заклинательно - величательных песен. Однако к 19 веку из магического обряда колядование превратилось в веселую детскую забаву. Три любимых в народе летних праздника — Вознесение, Семик и Троицу- называли «зелеными Святками». На сороковой день после Пасхи отмечали Вознесение. В этот день пекли из теста «лесенки»: якобы для того чтобы облегчить Христу вознесение на небеса. Этот обряд, по народному преданию, вызывал и рост ржи. Было поверье: что «лестница» длиннее, тем быстрее тем быстрее и гуще вырастает рожь. На пятидесятый день Пасхи приходилось самое большое летние празднество - Троица. За три дня до него, в четверг называемый в народе Семиком, , девушки тайком от парней шли в лес, вили венки из березовых ветвей и оставляли на деревьях. Троица праздник благородия. Вот почему тут же, в лесу , устраивали трапезу, они непременно ели яйца- символ плодородия. Вокруг березки водили хороводы, затевали игры, пели песни. Обычаем Семика было кумление: все девушки клялись друг другу в долгой и верной дружбе, обменивались бусами, кольцами или крестиками. Через три дня, на Троицу, девушки ходили «развивать» березку. Каждая осматривала свой венок, и если он остался цел и не завял, это означало исполнение заветного желания. Большинство песен, которые пели в Троицын день, посвящались будущему урожаю.
Драгоценное достояние России
Есть культуры старые и новые. Русской культуре никак не меньше, а, скорее всего, больше двух тысяч лет. Её истоки теряются в глубокой древности. И все же сегодня вырисовывается достаточно полная картина зарождения нашей культуры. Ясно, как она формировалась и развивалась, из чего складывалась. Своими корнями русская культура уходит в далекие времена язычества. От древних славян она унаследовала первоосновы языка, богатую мифологию, искусств, резать из дерева всякие причудливые фигурки и предметы быта, рубить избы и ставить терема. Из Византии русичи вместе с православной верой переняли секреты возведения храмов Божьих, писания икон. Но Русь не просто копировала греческие образы. Равняясь на них, она по-своему осваивала и зодчество, и живопись, и хитрые заморские промыслы. Благодатную почву на Руси нашла славянская книжность. Немало памятников письменности, произведений высокой словесности, и в первую очередь « Слово, о полку Игореве», вошли в мировую духовную сокровищницу. Славной страницей древнерусской культуры стали героические песни — былины.
Слово «былина» происходит от слова «быль». Былины, или, иначе, старины — это героические песни. У них нет автора. Они сложены народом по горячим следам памятных событий: войн и вражеских нашествий, побед и поражений. Былины не рассказывали как сказки — их пели. Иногда исполнителями были сразу несколько человек, но чаще кто то один. конечно, в былинах немало вымысла, но все же в них рассказывается о реальных событиях и людях. В былинах много исторических примет, реальных деталей, достоверных имен, названий городов, сел, рек, а главное в них проступает правда жизни. Все былины воспевают подвиги доблестных и могущих защитников земли русской — богатырей. Народ видит в богатырях благородных заступников, которые кому не спускают оскорблений и обид, не терпят лжи и несправедливости. Они готовы принять смерть, но не запятнать себя позорным поступком. Даже сильному князю Владимиру богатыри говорят правду в глаза. Они не прощают ему легковерия, с которым он, слушая недобрые наветы, готов усомниться в преданности своих воинов.
Новгород, Киев и другие древнейшие русские города — средоточие знаний, технических достижений, народной мудрости и полезного опыта многих поколений.
С принятием православной веры Русь приобщилась к христианской культуре. Центром православия была тогда могущественная Византия со столицей в Царьграде. Он славился как один из самых больших, красивых и богатых городов мира. В языческой Руси храмы, крепости и княжеские чертоги возводили из дерева. У этих строений была остроконечная кровля, они были украшены затейливой резьбой, радовали глаз рубленные крылечки и горницы. Каменное зодчество стало развиваться лишь после крещения Руси. Оно не было слепым повторением византийских образцов, хотя, конечно, первые церкви и соборы из камня строились по подобию греческих, а самые ранние русские иконы, фрески, мозаики мало чем отличались от византийских. Иначе и быть не могло. Ведь учителями русских были греки. Уже изначально в новопостроенных зданиях было нечто особенное, чего не знал художественный мир Византии. И эта непохожесть от языческих капищ, божниц, и святилищ. Еще до приятия христианства возвращавшиеся из Византии русские послы и купцы с восторгом рассказывали, как красива у греков церковная служба, какие дивные песнопения разливаются под сводами храмов. Крещенная Русь переняла и освоила это прекрасное искусство, которое сравнивали с ангельским пением. И зазвучали в соборах и церквях божественные мелодии. Исполнялись они без музыкального сопровождения — только голосом. Так было и в Византии. Но почти сразу привезенная из за моря «небесная» музыка обогатилась языческими обрядовыми мотивами, игровыми ритмами и многоголосьем самой русской природы.
Заимствовав у греческих каменных соборов крестово — купольный облик, православные храмы на Руси все же приобрели своё лицо. Точно сказать как выглядела поставленная в центре Киева еще при Владимире Святославовиче выстроенная из камня Десятинная церковь. Судя по описаниям, она не имела прообраза в Византии и во многом была близка к пирамидальным формам языческого зодчества с характерными для него ступенчатыми срубами, клетями, златоверхими башенками. В 1240 году, во время Батыева нашествия, Десятинная церковь была разрушена.
Константинополь, столица Византии, был одним из мировых художественных центров, средоточием огромных богатств, городом, где античность, древний греко-римский мир, встретилась с культурой востока. И все западные писатели 11 века считали Киев соперником Константинополя. Константинополь был как бы зримым воплощением огромной империи. Его обширные площади были украшены храмами, триумфальными арками, дворцами. Изумление вызывали громадные Золотые ворота, символизировавшие могущество государства. И сам крестивший Русь Владимир Святославович, и его сын Ярослав Мудрый отстраивали Киев в подражание Константинополю. Они повели возвести в своём стальном граде то, что особо нравилось русским в византийской столице. Не случайно София Киевская имела так много с Царьградкой, а Золотые ворота стали как бы уменьшенной копией константинопольских. Греческие мастера постарались придать Софии Киевской ту же объемно — пластическую выразительность и благородные очертания, которыми славилась София Царьградская. Перекликаются с византийскими и сверкающие золотом мозаики с изображением Христа Вседержителя и молящейся Богоматери. А во фресках узнаётся рука русских мастеров, и само сочетание мозаики с фреской в Византии не встречалось. И хотя настенные росписи плохо сохранились, но до сих пор различимы фигуры жены и трех дочерей князя Ярослава, сцены охоты на медведя, поединка ряженных, скоромошьих потех. Земное и небесное в Софии Киевской тесно переплелось, тогда как в Константинопольской — и на стенах, и на опорах, и на парусах куполов - изображены только библейские персонажи. В русском храме образы Иисуса Христа, Богоматери, евангелистов, апостолов, мучеников за веру тоже есть, и в лицах нет суровости, отстраненности от мирских дел, характерных для византийского стиля. Но противостоять киевскую школу царь градской, конечно нельзя, поскольку древнерусская София- творение в первую очередь греческих мастеров. Однако вклад русских художников тоже неоспорим.
Стоящий на высоком берегу Днепра, Софийский собор был виден издалека и блистал на солнце свинцовыми купалами. Помимо Десятинской церкви, Софии, Золотых ворот — парадного въезда в город древний Киев украшали церковь Богородицы, Юрьев, Ирининский, Дмитриевский, Печерский монастыри, прекрасные княжеские дворцы из камня с богатой внутренней отделкой. Византийская держава миновала зенит своего могущества. То же самое происходило и с культурой империи. Она в основном жила повторением и воспроизведением уже созданного— а юная Русь только расправляла крылья. И русские мастера, оттолкнувшись от греческих образцов, успешно вели собственные творческие поиски. Русскую культуру ожидало великое будущее.
Мастер святого ремесла.
До нас дошли не только его имя, гробница и отзвук славы, которую он заслужил. Это был искусный мозаичист и живописец. Звали его Алимпием, но до нас он дошел как Алимпий. В конце 11века Алимпий был лучшим русским мастером, сникавшем своим искусством признание не только в Киевском княжестве, но и за его пределами. Он прошел выучку у греков из Царьграда, постигая секреты мозаики, фрески, иконописи. Во время росписи алтаря Успенского собора в Печерском монастыре царьградские художники приступили к написанию лика Богоматери. Но никак он им не удавался. И вдруг образ Богоматери сам собой проступил и воссиял ярче солнца, а внезапно появившийся белый голубь облетел храм и скрылся. Мастера тут же завершили украшение алтаря. Алимпий счел произошедшее вещим знаком и стал послушником Киево — Печерской обители, а потом священником.
Китеж - град
В русских легендах Китеж - град-город, чудесно спасшийся от завоевателей. На рубеже 12 — 13 веков на первое место выдвигается Северо-Восточная Русь. Её города Суздаль и Владимир славятся красотой и богатством. В чем-то следуя традициям Киевской Руси, воспроизводя и повторяя то, что там уже было, Владимиро-Суздальское княжество украшалось и обустраивалось по-своему. Эта белокаменная страница русской культуры стала как бы прологом к последующему возвышению Москвы, важной составляющей ее державного облика.
Истинным Китеж-градом была Русь в 18 веке. Нашествие Батыя не остановило течения жизни. Ни жестокий погром, ни более чем двухвековая зависимость от Золотой Орды не стали препятствием для развития зодчества, иконописи, народных промыслов. Возрождались разрушенные города, Вырастали новые, и, несмотря на понесенные потери и жертвы. Русь не только выстояла, но и сохранила культурные ценности. Уцелели и духовная самобытность народа, и его историческая память. Мало того, еще в годы ордынского владычества русская культура переживает удивительный взлет. И лучшее подтверждение тому — творчество Андрея Рублева.
К XII веку померкла слава Киева, пришло время расцвета Владимиро-Суздальской Руси. Центр Русской земли переместилось с берегов Днепра на Верхнюю Волгу, в Залесье, и именно здесь продолжала свое развитие древняя культура нашего Отечества.
Русь не была тогда единой державой. Она распалась на множества княжеств, меж которыми не было не только мира и согласия, но часто шла самая настоящая война. Соперничали они и красотой стольных городов, пышностью теремов, великолепием храмов. Каждый князь стремился во всем превзойти соседа. Северо-Восточная Русь - край лесов, строительного материала хоть отбавляй, казалось, что угодно сотворить могут, дело не стало.
Сохранившиеся до наших дней храмы Божии издали похожи на одиноко стоящих богатырей. Ладные, приземистые, увенчанные, словно шлемом-шишаком, куполом, они выглядят внушительно. В те неспокойные, тревожные времена едва ли не каждая каменная церковь при необходимости превращалась в крепость. За их толстыми станами отсиживались во время осад и вражеских нашествий, пережидали опасность в дни мятежей и народных волнений.
Одним из первых приступил к каменному строительству в глухом тогда Залесье Владимир Мономах. Его сын Юрий Долгорукий, основатель Москвы, продолжил это начинание. Уцелели поставленные при нем церковь Святых Бориса и Глеба в селе Кидекше под Суздалем и собор Спасо-Преображения в Переславле-Залесском.
Архитектура – это особый язык. Его составные звенья – здания и сооружения, состоящие из галерей, аркад, колонн, башен, перекрытий и т. п.
Чтобы понимать язык архитектуры, надо понимать ее знаки и символы, иметь представление, что означают те или иные элементы, что стоит за незнакомыми терминами, таинственными названиями.
Богоматерь Владимирская
Возжелал Юрий Долгорукий княжить в Киеве, а когда на старости лет добился этого, призвал к себе старшего сына Андрея, чтобы тот во всем был ему опорой. Только недолго оставался Андрей в Киеве: при первой же возможности поспешил вернуться в милое его сердцу Залесье. Про возвращение молодого князя рассказывали чудесную историю. Будто бы приснился ему дивный сон: явилась пред ним сама Богородица и повелела идти в Суздальскую землю. А обликом Богоматерь была как на знаменитой иконе, некогда привезенной на Русь из Царьграда и с тех пор хранившейся в женском монастыре под Киевом. Глаза на ее прекрасном светлом лице полны любви и печали. Богородица поведала Андрею, что ему следует отправиться в Суздаль, а она его своей милостью не оставит. Андрей был человеком набожным, он прилежно молился и соблюдал посты. Оттого и прозвал его народ Боголюбским. Он исполнил волю Богородицы: быстро собрал верную дружину и пустился в путь, взяв с собой и драгоценную икону.
После смерти отца Андрей в Киев перебираться не стал. Была ему дорога своя земля. И он с любовью ее обустраивал.
При Юрии Долгоруком Суздальская Русь была деревянной. При Андрее Боголюбском стала она белокаменной. Трудами и заботами князя отстраивали основанный еще Мономахом и носящий его имя город Владимир, красотой затмив Суздаль и сравнившись с самим Киевом.
Гордились киевляне своими парадными Золотыми воротами. Велел Антрей и во Владимире возвести из белого камня похожие - но выше и краше киевский. И стала над городом камня величественная башня с высокой аркой посередине и надвратной церковью наверху. Это было и место для торжественного въезда, и улез обороны с боевой площадью, и наблюдательный сторожевой пост. А помимо Золотых, во Владимир можно было въехать через Серебряные и Медные ворота. Таких даже в Киеве не было.
Храм Успения Богородицы
Для привезенной им иконы Богоматери повелел князь Андрей построить златоглавый храм Успения Богородицы. Этот великолепный собор, сооруженный в 1158— 1160 годах на высокой береговой круче над рекой Клязьмой, два с половиной десятилетия спустя пострадал от пожара, но был отстроен заново. Теперь вместо одной у него стало пять золоченых глав, а внутреннее убранство поражало роскошью и изысканностью отделки. Одна из основных примет архитектуры Владимиро-Суздальской Руси — аркатурно-колончатый пояс. В Успенском соборе он явлен во всей красе, причем в XII веке его л покрывала позолота.
В этот богатый храм и была помещена икона Богоматери, получившая имя Владимирской. Она стала русской православной святыней, одной из великих чудотворных икон. Согласно многочисленным преданиям, она не раз спасала страну от - бед и напастей. С 1389 года икона находится в Москве. Сегодня эту икону, которая является национальным достоянием России, можно увидеть в храме при Третьяковской галерее.
По образу и подобию Богоматери Владимирской на Руси f1 писались иконы, известные как «Умиление». Именно в этой иконе с особенной глубиной и силой передана материнская любовь. Богородица предвидит крестный путь, который предстоит пройти ее сыну Иисусу Христу.
Жемчужина древнего зодчества.
Выступающие вперед строгие пилястры, изящный архитектурный пояс, весь силуэт церкви роднят храм Покрова с Успенским собором. И тому есть своя причина.
Когда возводился Успенский храм, белый камень везли для него реками издалека, с берегов Волги, и выгружали там, где Нерль впадал в Клязьму. Она, по замыслу Андрея Боголюбского, должна была стать повторением Успенского собора, его уменьшенной копией. Церковь и в самом деле похожа на него, как дочь на отца. Правда, после того как Дом Богоматери (так еще называли Успенский собор), пострадал от пожара, был перестроен, сходство между храмами уже не так велики.
Каменных дел мастера украсили ее рельефными изображениями библейского царя Давида, фигурами птиц, львов, грифов, женскими масками. Когда-то под куполом были фрески, но они не сохранились. Теперь интерьер храма ничем не украшен – только белокаменные львы словно сторожат покой этой тихой обители.
В XVIII веке церковь едва не разобрали – понадобился камень для постройки монашеских келий. Но то ли помог счастливый случай, то ли сама Богородица отвела беду, только уцелел храм. Не тронули его и в следующем столетии, когда кто-то вдруг решил «обновить» и надстроить церковь.
Во имя святого Дмитрия.
В княжение Всеволода Большое Гнездо (брата Андрея Боголюбского) еще один изумительный храм – Дмитриевский – украсил город Владимир. При его возведении (1194-1197) за образец была взята церковь Покрова и Нерли, и подобно ей собор получился легкий, изящный, поражающий стройностью и соразмерностью частей. В белом хороводе замечательный строений Владимиро-Суздальской Руси он выделяется особой нарядностью.
Дмитриевский собор был предназначен для самого князя, его семьи и близкого круга лиц.
Когда он был уже готов, из греческого города Солуни привезли во Владимир «гробную доску» с гробницы святого Дмитрия Солунского. Реликвия была помещена внутри собора и стала предметом почитания.
О Всеволоде Большое Гнездо шла слава деятельного правителя и бесстрашного ратоборца. И поэтому, наверное, зодчие постарались, чтобы все убранство собора, его лепные и резные украшения олицетворяли богатсовт, величие и воинские доблести.
Внутри храма сохранились вырезанные на столбах каменные львы, что напоминало: Владимир – не только главный город княжества, но и столица Руси.
Невелика, но на века.
Во Владимире-Суздальском и многих других землях строительство храмов велось на деньги из княжеской казны, и зодчие, берясь за работу, должны были считаться с желаниями и вкусами князей. В Великом Новгороде и Пскове, где власть была в руках веча (народного собрания), горожане сами выделяли деньги, когда возникала нужда церковь ли новую поставить или крепость заложить. Поскольку князей на службу в эти города все же призывались, княжеские храмы здесь были. Но они красотой не отличались.
Слово об иконе
«Древняя русская икона. радостно-близкая и понятная. русским людям, открывается изумленному миру как искусство высочайших достижений человеческого духа. » — так сказал об иконе ее большой знаток И. С. Остроухов.
На людей неверующих и несведущих в искусстве иконописи икона может произвести странное впечатление. На первый взгляд кажется, что древние изографы (иконописцы) не знали законов линейной перспективы. На самом же деле изображение на иконе подчиняется строго установленным правилам — канонам — и имеет совершенно особое пространственное решение.
Икона — это изображение Иисуса Христа, Божьей Матери, святых, а также событий из Священной и церковной истории. Она как чудесное оконце в чертоги Господни, вход из нашего, дольнего, мира в потусторонний, горний.
Православная и католическая иконы заметно отличаются друг от друга. Например, неодинакова форма нимба — стилизованного изображения сияния вокруг головы, символа божественности и святости.
В православной иконографии (строго определенной системе изображений) нимб проступает как облачко негасимого света, а в католической — он круглый, плоский и напоминает корону.
Спас Нерукотворный
Легенды рассказывают о происхождении первого прижизненного изображения Спасителя. Однажды Иисус умыл лицо, отерся чистым платом (убрусом), и на ткани проступил его лик. Впоследствии этот плат был отослан к больному проказой, и тот исцелился.
Православие приняло два изображения Нерукотворного образа Спасителя: Спас на убрусе (Убус) и Спас на чрепии (Чрепие).
На первом Иисус представлен на фоне плата, верхние концы которого завязаны узлами, а по нижему краю пущена кайма. По сторонам нимба — сокращенное именование Спасителя — IG (Иисус) XG (Христос). Второй вид изображения — Спас на чрепии. Здесь божественный лик явлен иначе. Согласно Священному Писанию портрет Иисуса появился не только на убрусе, он отпечатался и на керамиде — черепице, которой был закрыт Нерукотворный образ. На иконах этого типа нет изображения плата, а фон или ровный, или имитирующий характерную поверхность чрепии.
В Новгороде «Спас Нерукотворный» (середина XII в. ) — самая почитаемая икона. Она, возможно, создана греческим мастером.
Лик Христа суров. Он здесь не мученик и страдалец, а воин за веру. От него исходят сила и решительность, подчеркнутые непреклонным взглядом. Правдивость, жизненность и особую выразительность иконе придают слегка нахмуренные – то ли в раздумье, то ли в предчувствии предстоящих испытаний – брови.
На обороте «Спаса», как это было тогда принято, написан другой сюжет – «Прославление креста».
С XV века «Спас Нерукотворный» находился в Успенском соборе Московского Кремня, сейчас икона – Третьяковской галерее.
Триумф Москвы
(Иконописные школы)
В древнерусской иконописи поначалу тон задавала киевская школа. Ее характерные черты — монументальность, торжественность образов, красочность гаммы, богатство светотеневого изображения. Примерно на рубеже XII — XIII веков выделяются местные школы, которые отходят от киевской традиции.
Для живописи Северо-Восточной Руси, и прежде всего для Владимиро-Суздальской, характерен отличный от византийского и киевского изобразительный язык. Это проявляется в укрупнении не только образа в целом, но и деталей, в декоративности и уплощении изображения, в сочетании оттенков красного, белого, розового и синего цветов.
Сомобытный стиль складывается в Новгороде и Ростове Великом. Здесь в иконописи преобладают подчеркнутая графичность, фигуры преобладают объемность, а цвет — контрастность и яркость. Красно-коричневые, белые, темно-желтые, зеленоватые и синие, почти лишенные оттенков цветовые пятна — таков красочный строй этой живописи. В чем-то новгородские и ростовские иконы близки по стилистике к декоративной резьбе по дереву, а в изображениях святых порой проскальзывают черты народных персонажей.
В равной мере заявляют о себе тверская, псковская, московская и вологодская иконописные школы, но 15 столетие — это прежде всего триумф Москвы, собравшей всё лучшее, что было в искусстве Руси.
Особенная мягкость, легкие, едва заметные блики света, оттенки голубого, светло-зеленого, вишнево-коричневого, золотистого — вот внешне узнаваемые приметы московской иконы. А её внутреннее наполнение — сосредоточенность, сдержанность, уход от сиюминутного к вечному. Икона и молитва дают смятенному сердцу успокоение и надежду. В ней православный человек с благодарностью находит духовную опору.
Прекрасная Русь
Появление в 15 веке на карте мира огромного государства — России явление не только политического, историко-географического, но и культурного порядка. Россия быстро осваивала необозримые по протяженности пространства и одновременно не менее стремительно создавала качественно новую и более масштабную, чем прежде культуру. Тон задавала, конечно, Москва.
Три века Московской Руси — 15, 16, и 17 — это эпоха впечатляющего подъема литературы и искусства. Устойчивые реалии и фундаментальные принципы средневековой эстетики сочетаются в ту пору не только с религиозным, но и светским миропониманием. В саму ткань жизни все больше и чаще вплетаются элементы художественной новизны, не скованного церковной доктриной восхищения красотой. Не отошли в область предания и языческие мотивы. Они по-прежнему питают народную фантазию, расцвечивают причудливыми красками фольклор, декоративно-прикладное искусство, разговорный и литературный язык.
Эволюционные процессы, происходившие в общественном и государственном строе, ломка традиционного мировоззрения, выросший интерес к окружающему миру, тяга к «внешней премудрости» - наукам и накопление знаний отразились на характере культуры.
В этом веке, особенно в его второй половине:
1) рушатся иконографические каноны;
2) достигает апогея любовь к декоративной проработке деталей и полихромии в архитектуре;
3) происходит сближение культового и гражданского строительства, приобретшего невиданный размах;
4) идет процесс «обмирщения» искусства, то есть освобождения от церковного влияния.
В XVI веке Москва приобретает ведущее значение не только во всей русской культуре (в архитектуре, иконописи, в декоративно-прикладном искусстве). Ведущее положение Москва сохраняет за собой до начала XVIII века, когда столица переносится в Петербург. В мастерских Московского Кремля в XVI-XVII вв. работали лучшие мастера, приглашенные со всех концов России и из-за границы.
XVI и XVII века – время развития единого русского государства во главе с Москвой – "московского царства".
XVII в. оказался переломным в истории русской культуры, для которой становилось характерным "обмирщение", усиление интереса к личности человека, а также намечающееся сближение с западной культурой. Большую роль в развитии новых черт русской культуры сыграли события Смутного времени, втянувшие в свой водоворот массы людей, обогатившие их новым опытом, ближе познакомившие с европейским бытом и традициями.
Опричное разорение стало причиной долгого запустения многих земель. Постепенное восстановление начинается с воцарением Федора Иоанновича, при фактическом правлении Бориса Годунова, впоследствии, по бездетности умершего в 1598 г. царя занявшего русский трон и мечтавшего об основании новой династии. "Годуновский" период отмечен новым расцветом архитектуры, усвоившей "итальянизирующие" приемы кремлевских соборов начала века, и созданием тончайших произведений декоративно-прикладного искусства, в чем, возможно, участвовали европейские и греческие мастера-ювелиры, которых, видимо, было немало при годуновском дворе. Но планам о годуновской династии не суждено было сбыться. Напрасно была построена исключительная по размерам и фортификационной мощи крепость с Смоленске – она была сдана без боя польским войскам под предводительством "Димитрия" Сочетанием "старины и новизны" отмечены архитектура и изобразительное искусство. Основным строительным материалом оставалось дерево, в то же время возрастало число каменных построек. Одна из наиболее известных деревянных построек второй половины XVII в. - царский дворец в подмосковном селе Коломенское. Увеличивается число общественных зданий государственного и торгового назначения. Каменные палаты начинают строить бояре.
В деревянном церковном зодчестве преобладали шатровые храмы, приобретавшие все большую декоративность. Появляются церкви нового типа – центрические, высокие, увенчанные звонницей, вписанной в силуэт храма и украшенные изысканным резным белокаменным декором, также имеющим белорусско-североевропейское происхождение. Одна из наиболее известных построек в этом стиле - московская церковь Покрова в Филях, возведенная по инициативе дяди Петра Л. К. Нарышкина.
В зодчестве на протяжении XVII в. произошли большие изменения. Хотя основным строительным материалом осталось дерево, но по сравнению с предыдущим временем значительно большее развитие получило каменное (кирпичное) строительство. Широко стали применяться новые виды строительных материалов: многоцветные изразцы, фигурный кирпич, белокаменные детали.
Многие постройки возводились мастерами Приказа каменных дел (образован в конце XVI в. )
Несмотря на попытку патриарха Никона запретить строительство каменных шатровых храмов, этот тип стал преобладающим в церковной архитектуре. В Москве возводятся церковь Рождества в Путинках, церковь Троицы в Никитниках, в Алексеевском монастыре в Угличе — «дивная» Успенская церковь, имеющая три шатра, в Троице-Сергиевом монастыре — церковь Зосимы и Савватия, а также храмы в Вязьме, в селе Остров (под Москвой), в Муроме и Устюге. Все они отличались, как правило, богатым архитектурным убранством и орнаментикой, придающим зданиям нарядность.
В конце XVII в. в храмовой архитектуре возникает новый стиль — нарышкинское барокко. Самым значительным памятником его является московская церковь Покрова в Филях, отличающаяся изяществом, безукоризненными пропорциями, применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как колонны, капители, раковины, а также своим «двуцветием»; использованием только красного и белого цветов.
Наряду с церковными в XVII в. строятся значительные гражданские сооружения. Существенной перестройке подвергается Московский Кремль. Надстраиваются Кремлевские башни, Спасская возводится (в ее теперешнем виде), создавая парадный въезд в Кремль. На всех башнях появляются шатровые навершия вместо прежних четырехскатных крыш. Все это придает Московскому Кремлю новый вид: оборонно-крепостной его облик уступает место торжественному ансамблю. Гражданское каменное строительство постепенно приобретает большой размах и ведется в различных городах.
Дошедшие до нас памятники деревянного зодчества в большинстве относятся к ХУ1-ХУШ векам. В 1667-1668 годах Семен Петров и Иван Михайлов возвели, по словам современников, «восьмое чудо света» - Дворец царя Алексея Михайловича - великолепный образец деревянного хоромного строительства. Здесь были хоромы царя и царицы, царевича и царевен, служебные помещения и каменная церковь. Всюду яркая раскраска, золоченая резьба, детали древнерусских деревянных украшений. В 1681 году дворец частично перестраивался Саввой Дементьевым. Через сто лет после создания «восьмое чудо света» было разобрано для реконструкции и вовсе пропало. О красоте этого сказочного дворца остается судить лишь по рисункам.
Выдающимся памятником деревянного творчества стал Царский дворец в Коломенском, разобранный во второй половине XVIII в. В деревянном культовом творчестве преобладали шатровые храмы, но получили распространение и ярусные церкви, отличающиеся размещением на четверике нескольких последовательно уменьшающихся восьмериков (Вознесенская церковь 1653 г. в Торжке). К выразительным элементам храмового творчества второй половины XVII в. относятся многоярусные колокольни, например, шестиярусная башня Новодевичьего монастыря в Москве.
Церковь Покрова в Рубцове - первый каменный обетный храм новой династии, строительство которого в родовой вотчине имело репрезентативное значение и было связано с идеей утверждения Романовых на троне, был построен по образцу годуновской церкви Троицы в Хорошеве мастерами артели во многом схожей по характеру используемых приемов с артелью, работавшей в Ярославле в начале 1620 - х годов. Влияние образца - церкви Троицы - прослеживается в композиции симметричного двухпридельного плана, использовании крещатого свода со ступенчатыми распалубками, карнизом на уровне пяты свода и (возможно) машикулями, завершении четверика "горкой кокошников" с трехчастным антаблементом в его основании, а также в применении фриза консолей в карнизе барабана и килевидных кокошников заостренного рисунка в его основании. Характерные черты архитектуры 1620- х гг. проявляются в искажении пропорций, лапидарности декоративных элементов, что определяет излишнюю массивность и некоторую огрубленность архитектуры церкви Покрова.
Требования заказчика, возможно, проявились в крупных размерах церкви, постановке ее на подклет и использовании двухярусной крытой галереи.
Икона написана выдающимся русским иконописцем XVII века, руководителем иконописной мастерской Оружейной палаты Симоном Федоровичем Ушаковым (1625 или 1626-1686). Подпись мастера на нижнем поле под пластиной оклада не является авторской, но, безусловно, повторяет первоначальную, находящуюся под записью. В ее формулировке отсутствует упоминание "отечества" мастера - "Федоров сын", - но оставлено место для этих слов. Очевидно, к моменту поновления подлинный автограф был поврежден и местами плохо читался. Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая название «Насаждение древа государства Российского» (1668). Икону эту следовало бы считать картиной триумфа русской государственности. В нижней части ее изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита — собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенесший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных политических деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне, представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы. Внизу, на кремлевской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать возможно более похожими.
Авторство Ушакова подтверждается также иконографией образа. За иконографическим типом Богоматери, использованным в данной иконе, закрепилось название "Муромская". Чтимая икона с таким названием находилась в Успенском соборе Переславля Рязанского (нынешней Рязани). Легенда связывала этот образ с событиями начала XII века, когда из Киева в Муром князем Константином Святославичем была перенесена икона Богородицы, чудесным образом обратившая жителей Мурома в христианство. Икона представляет собой замечательный образец творчества Симона Ушакова зрелого периода. Написана в характерных для иконописца стиле и манере. Тип лика Богоматери близок написанному им же образу Богоматери Казанской 1659 г. из частного собрания в Москве. Фигура Федора Стратилата аналогична изображению этого святого на иконе "Федор Стратилат" 1676 г. из Архангельского собора Московского Кремля (Музеи Кремля), написанной Симоном Ушаковым "сотоварищи". В последней четверти XVII века в России впервые появляется эмалевая живопись – бледные светлые изображения святых на дробницах крестов. В последней трети XVII века, когда все настойчивее выявляется стремление к передаче объема, мастерство чеканщика и эмальера, работавших совместно, было доведено до совершенства.
Черневые изделия XVI века характеризуются тонкостью, графичностью и четкостью выполнения. Только во второй половине XVI века, когда усиливается стремление к объемности и живописности, в черневых изображениях появляются теневые пятна, которые наносятся тонкой легкой сеткой в складках одежд, на фонах и поземе. К концу столетия теневые пятна становятся гуще и темнее. Черневые изделия начала XVII века в основном продолжают и развивают приемы и орнаментацию предшествующего столетия. Узоры трав четко и тонко вырисовываются на золотом фоне, но сам фон теперь не оставляется гладким, а покрывается канфарением или резьбой. Важное значение для развития московского искусства эмали и черни имели приезды константинопольских ювелиров, у которых русские мастера учились в XVII веке.
На протяжении XVI-XVII вв. мастера создают национальные русские формы утвари из золота и серебра, мягкая округлость которых роднит их с деревянными предметами. Изделия густо покрываются узорами. К концу XVII века национальные русские формы утвари вытесняются из быта новыми формами посуды. Вместо братин и ковшей московские серебряники делают высокие стопы с гранеными или округлыми стенками, стаканы разной величины, низкие чарки.
В 1690-х гг. появляются изготовленные для царского дворца кружки русской работы, покрытые резным или черневым орнаментом, и кубки на высокой ножке – формы, широко вошедшие в быт в Москве и Петербурге XVIII века.
В последней четверти XVII века, когда мастера Серебряной и Золотой палат Московского кремля в совершенстве владели многочисленными техническими приемами украшений изделий из драгоценных металлов, в ювелирном искусстве намечается новое художественное течение, отмеченное особым своеобразием и изысканностью. Наряду с пышными сплошь покрытыми чеканкой, эмалью и драгоценными камнями изделиями, начинают создаваться предметы совершенно гладкие, лишь с отдельными яркими пятнами самоцветов и эмалевые. Существует точка зрения, получившая широкое распространение за рубежом, что до 18 века века в искусство в России было поклоном Востоку, а с петровских времен — Западу. На самом деле развитие русской культуры не укладывается в столь упрощенную тему.
Поворот
Существует точка зрения, получившая широкое распространение за рубежом, что до 18 века в искусстве в России было поклоном Востоку, а с петровских времен — Западу. На самом деле развитие русской культуры не укладывается в столь упрощенную тему. Резкий поворот Петра 1 в сторону Западной Европы привел к образованию в русской культуре двух направлений. Теперь на одном и том же географическом пространстве сосуществовали два мира: дворянский, повернувшийся лицом к Западу, и крестьянский, державшийся за традиционные ценности и сохранявшим русскую самобытность. Когда-то, при рождении России, Москва задавала тон всей культурной жизни страны, со становлением империи эта роль перешла к новой столице Санкт — Петербургу.
Русская культура в XVIII в. переживает примечательные изменения. Если до этого времени происходило накопление научных знаний —исторических, географических и иных, то теперь они превращаются в собственную науку. Кардинальные сдвиги происходят во всех областях. Провиденциализм в истолковании явлений природы и общества.
Если в XVII в. наблюдаются лишь первые попытки, опыты изображения внутренней жизни человека, его помыслов, страстей, стремлений, добродетелей и пороков, то в XVIII столетии в этом плане далеко шагнули вперед. Это относится к литературе, живописи, скульптуре, в целом к культуре. Характерно для этого времени стремление к светскости, гуманистическому восприятию действительности.
Россия уже в этом столетии ускоренными темпами начинает ликвидировать отставание в культурном развитии, столь характерное для прошлых столетий (начиная с эпохи «Батыева разорения»). Отечественные ученые и писатели, поэты и живописцы, архитекторы и скульпторы сделали возможным титанический взлет русской культуры» произошедший в следующем столетии» которое с полным основанием называется золотым веком отечественной культуры.
В 1725 г. появилась Академия наук в Петербурге, при ней — университет и гимназия. В 1755 г основали, по почину И. И. Шувалова и М. В. Ломоносова, Московский университет. Университет выпустил большое число специалистов по разным отраслям знаний, из них вышли многие крупные ученые. В 1757 г. начала обучение Академия художеств.
Архитектура. При Петре 1 строительство, особенно в его «парадизе» (рае) — новой столице России, приняло размах исключительный. Под руководством Д. Трезини, архитектора из Италии, возвели колокольню собора в Петропавловской крепости, здание коллегий (ныне в нем — университет) и т. д. Над возведением Санкт-Петербурга тогда же и позднее трудились и другие зодчие, иностранные (Шлютер, «Пеблон, Микетти) и русские (Земцов. Еропкин и др. ). Вырабатывался новый, смешанный стиль—с использованием иноземных и местных мотивов. В Москве продолжали развивать традиции русского, или нарышкинского, барокко. Таковы церковь Покрова в Филях, построенная для Л. К. Нарышкина; церковь Ивана Воина на Якиманке; церковь архангела Гавриила на Чистых прудах (Меншикова башня) и др.
Во второй половине века в архитектуре господствует классицизм. В Петербурге и его окрестностях замечательные творения оставили А. Д. Захаров. А. Н. Воронихин. Г. Камерон, Д. Кваренги и многие другие зодчие. Выдающиеся образцы этого стиля — Таврический дворец в Петербурге (И. Б. Старев); в Москве: дом П. Е. Пашкова (В. И. Баженов), здание Сената в Кремле (М. Ф. Казаков) и т. д. Для этих построек характерны монументальность, величественная простота, торжественность, гармония линий и объемов. Они отражают идеи патриотической гордости, триумфа и мощи государства.
Великий зодчий России Василий Иванович Баженов, родившийся в 1737 г. в семье церковнослужителя одного из придворных соборов Московского кремля, с детских лет проявил незаурядное природное дарование—с увлечением срисовывал старинные здания во второй столице. О нем узнал известный архитектор Д. Ухтомский, взял его в обучение. Затем он перешел в петербургскую Академию художеств к С. И. Чевакиискому, став его помощником при возведении Николаевского морского собора. Учился Баженов также в Париже и Риме. Возвратившись на Родину, он строит здания арсеналов в обеих столицах, в Москве — дом Пашкова, в стиле национальной готики — дворец в Царицыно и др. Связи Баженова с Новиковым, цесаревичем Павлом Петровичем, с масонами навлекли на него гнев императрицы, и его отстранили от дел. Царицынский дворец остался недостроенным (Екатерина сочла его мрачным), а грандиозный проект перестройки Кремля остался вовсе не востребованным. Некоторое время Баженов занимался частными постройками. В конце правления императрица вернула его в северную столицу (1792 г. ), и он строил здания в Кронштадте. Император Павел назначил его вице-президентом Академии художеств, и гениальный зодчий принялся за новые дела, замыслы, но вскоре умер (1799 г. ).
Сентиментализм отразился в парковой архитектуре («гроты уединения», беседки, стилизация «дикой природы»).
Наконец, в стиле барокко работал знаменитый В. Растрелли (зимний дворец, собор Смольного монастыря, многие другие сооружения в разных городах). Сын скульптора К. -Б. Растрелли, он родился в 1700 г. Учился около пяти лет за границей. По возвращении в Петербург по заказу Анны Ивановны строил Зимний дворец (1735—1739 гг. ), потом —дворец Бирона в Мятаве (Курляндия). По его проектам возвели много сооружений в Москве (Анненгофскнй, Лефортовский дома), Петербурге и его окрестностях (дворец в Царском Селе, дворцы Бобринских. Воронцова» Строганова в столице и др ). Киеве (Андреевский собор) и другие. Венцом его деятельности стала постройка комплекса зданий Смольного монастыря (40—50-е гг. , достроен В. П. Стасовым в начале XIX в. ). Скончался Растрелли в 1771 году.
Живопись. Светская живопись при Петре I выразила себя главным образом в портрете. Братья Иван и Роман Никитины, Андрей Матвеев рисовали Петра, членов его семьи, сподвижников, преемников—Петра II, Анну Ивановну. Портреты сделаны в реалистическом духе, проникнуты психологизмом.
В жанре миниатюрного портрета на эмали изображали Петра, его жену и сестру И. Адольский, Г Мусикийский. На гравюрах их авторы прославляли воинские победы русской армии и флота, строительство городов, кораблей. В середине и второй половине столетия получили известность живописцы-классицисты: А. П. Лосенке («Владимир и Рогнеда», «Прощание Гектора с Андромахой»)» Г. И. Угрюмов («Испытание силы Яна Усмаря», «Торжественный въезд Александра Невского во Псков») и другие. Подражание античным образцам, отвлеченность и идеальность образов, характерные для них, снижают их воздействие на широкого зрителя.
«Чувствительные» сюжеты» пасторальность присущи картинам мастеров сентиментального направления (М. М. Иванов — «Доение коровы»; пейзажи С. Ф. Щедрина, портреты В. Л. Боровиковского).
Выдающееся место в истории русской живописи занял Василий Лукич Боровиковский. Родившийся в 1758 г. в Миргороде, сын дворянина, он некоторое время служил в армии, вышел в отставку будучи поручиком. Вернувшись к родным пенатам, занимался любимым делом — живописью. Екатерина II во время своего путешествия в Крым (1787 г. ), проезжая через Миргород, обратила внимание на его картины, аллегорически изображавшие ее и Петра I, беседовала с ним, и по ее совету он поехал в Петербург. Здесь он учился в Академии художеств, у Левицкого. Работая в портретном жанре, он, став академиком (1795 г. ), быстро приобрел большую известность— портретами императрицы, Державина, многих вельмож. Писал и картины на религиозные сюжеты («Благовещение» и другие). Картинам художника присуща удивительная свежесть красок, которая сохранилась до наших дней, в отличие от многих картин его современников. К сожалению, Боровиковский не оставил описания технических приемов своей живописи. Интересно, что он работал левой рукой.
Дмитрий Григорьевич Левицкий, один из его наставников, работал в реалистической манере. Родился он в 1735 или 1736 г. , вероятно, в Киеве, в семье священника. Рисованию учился у отца, потом, в Петербурге, у Антропова, Валериани и Лагрене. Известность приобрел в 60-е гг. , стал академиком, преподавал в Академии художеств. Прославился портретами императрицы, членов ее семьи, архитектора А. Ф. Кокоринова, воспитанниц Смольного института и многих других. Его кисти свойственны нежность и сочность красок, красочность и тщательность письма.
Федор Степанович Рокотов (родился в 1730-е гг. ) происходил из крепостных крестьян Московской губернии. Точных сведений о его ранней жизни в обучении не существует. Возможно, что молодой художник работал вместе с Ломоносовым. Его мастерство обращает на себя внимание. Рокотову заказывают портреты Петра III, затем он пишет коронационный портрет Екатерины II, который очень понравился правительнице. Императрица изображена на нем во весь рост в профиль и на фоне красивой обстановки. Рисовал Рокотов портреты Павла Петровича. И. И. Шувалова, Г. Г. Орлова. В 1765 г. он становится академиком и уезжает в Москву. Здесь он создает небольшие интимные портреты. В них с наибольшей полнотой проявляется глубоко оригинальный талант живописца. Картины отличаются проникновенностью, задушевностью и поэтичностью, особым живописным почерком, необычайной живостью и легкостью мазиков, прозрачностью красочного слоя. Большой выразительности достигает Рокотов в передаче лица, тканей, кружев и т. д. Особым лиризмом проникнуты портреты молодых женщин: А. П. Струйской, Обресковой, неизвестной в розовом платье и др.
Зачинателем крестьянского бытового жанра стал Михаил Шибанов. Он был крепостным Г. А. Потемкина, который его затем освободил. Перу Шибанова принадлежат многие портреты, в том числе относящийся к лучшим образцам живописи XVIII в. портрет Екатерины II. Однако Шибанов известен прежде всего благодаря своим бытовым картинам («Крестьянские обед», «Празднество свадебного договора» и др. ). На этих полотнах правдиво и любовно переданы сцены крестьянской жизни, лица крестьян, их одежда и жилища.
Скульптура. В петровское время скульптура носила в основном прикладной, орнаментальный характер. Но тогда же работал крупный скульптор К. -Б. Растрелли (бронзовый бюст Петра I и др. ).
Позднее скульптурное творчество испытало влияние классицизма. На русской почве он дал прекрасные образцы, отмеченные величественностью, лаконичностью и поэтической выразительностью (памятник Петру I или «Медный всадник» работы Э. М. Фальконе), человечностью и теплотой (надгробие Н. М. Голицыной в Донском монастыре работы Ф. Г. Гордеева).
Скульптор-реалист Федор Иванович Шубин, земляк Ломоносова (родился в 1740 г. ), тоже, как и он, пришедший пешком в столицу, но не в Москву, а в Петербург, попал в Академию художеств по прошению Ломоносова. Учился также во Франции и Италии. По возвращении в Петербург он приобрел славу лучшего русского скульптора (бюсты Екатерины II, Павла 1. Ломоносова, вельмож, полководцев Румянцева, Суворова, Потемкина и др. ). Ему покровительствовал всесильный Потемкин, но завидовали и преследовали собратья по мастерству. Умер Шубин в 1805 г.
Приобрел известность М. И. Козловский — автор замечательного «Самсона» в Петергофе» памятника Суворову в Петербурге.
Театр. В 1756 г. в Петербурге возник стараниями ярославца сына купца Ф. Г. Волкова первый профессиональный театр в России. Основу его деятельности составили национально-патриотическая тематика, просветительство, классицистический репертуар (трагедии А. О Сумарокова и др. ). В нем работали выдающиеся актеры театрального классицизма И. А. Дмитревский, П. А. Плавильщиков, Т. М Троепольская, сам Ф. Г Волков. Возвышенность в обрисовке героических образов русской и мировой истории сочеталась у них с тонкостью в раскрытии их мыслей, страстей, выразительностью декламации.
К концу века получают распространение сентиментальные постановки — пасторальные комедии, оперы Майкова и других авторов, «слезные драмы» Хераскова. Основоположником этого направления среди актеров стал В. П. Померанцев.
Значение культурного наследия Петровской эпохи. Главными чертами развития культуры в эпоху Петра I стали усиление ее светских начал и активное проникновение и даже насаждение западноевропейских образцов. На основе грандиозных перемен Петровского времени зародилась и развилась отечественная наука, оформилась система образования, расцвела художественная культура не только последующих десятилетий XVIII века, но и века XIX. Однако культура Петровского времени носила еще переходный характер. Она соединяла в себе новации Петра и традиции прежней Руси.
Более того, все эти новшества и достижения стали достоянием лишь высших слоев населения огромной страны. Основная же его часть воспринимала новые черты жизни, появившиеся при Петре, не более как чудачества самого царя и господ.
Золотой век
На XIX столетие, вошедшее в историю как Золотой век русской культуры, приходятся вершинные явления в архитектуре, живописи, музыке, театре, это время осенено гением Пушкина. Ни одна эпоха не дала России столь много знаковых фигур и бессмертных творений, как XIX век. В этом столетии русская культура достигает невиданной высоты и играет заметную роль в развитии всей мировой цивилизации. Особенно крупный вклад в духовную жизнь человечества внесла великая русская литература с ее горячей проповедью христианской нравственности, справедливости и правды.
Академик Дмитрий Сергеевич Лихачев совершенно справедливо считал, что расцвет русской культуры пришелся на это время, потому что два ее свободных потока — народная и официальная (дворянская), отделенные друг от друга в предшествующую петровскую эпоху, в 1800-е годы каждая сама по себе и обе вместе не только достигли невероятных высот, но и соприкоснулись, нашли общие точки, а в какой-то момент переплелись, соединились в творениях национальных гениев, чтобы пойти на дальнейшее сближение уже позднее, в начале XX столетия. По С4овам Д. С. Лихачева, русская культура «благодаря совмещению в ней различных наследий полна внутренней свободы». В свой Золотой век она ярко и наглядно проявила это первостепенно важное качество.
И еще культура России XIX века пронизана тревогой за судьбы родины и всего человечества. Целая плеяда писателей, поэтов, художников, композиторов стала едва ли не пророками, которые, вглядываясь в будущее, с беспокойством замечали приближение зловещих перемен, грядущих катастроф, мирового хаоса, предчувствовали падение первооснов, вносящих в мир лад, стабильность, упорядоченность.
Ценитель и знаток
Золотым веком русской культуры стали годы царствовании Николая I (1825—1855). Решительная борьба императора с революционными настроениями в обществе, ужесточение цензуры и правопорядка не помешали величайшему расцвету литературы и искусства.
Николай I одной из главных задач своего правления считал возрождение русской национальной идеи. При нем в великосветских салонах зазвучала не французская, а родная речь, вошел в обиход мундир казачьего образца, в моде было народное платье. Благодаря личному примеру государе происходило возвращение к русским семейным традициям и национальному укладу жизни.
Очень много написано по поводу того, как Николай I, опасаясь повторения чего-то подобного событиям 14 декабря 1825 года на Сенатской площади в Петербурге, суров» пресекал опасное вольномыслие, от кого бы оно ни исходило. Действительно, в этом отношении государь занимал твердую позицию, считая, что всякое колебание трона – оплота России — может иметь гибельные последствия для судеб страны.
И, к сожалению, довольно мало, известно, что император Николай Павлович с юных лет проявлял живой интерес к искусству, а в зрелые годы был большим знатоком живописи, хорошо разбирался в архитектуре. Люди искусства видели в нем просветителя и мецената. Стараниями государя рядом с Зимним дворцом в специально построенном прекрасном здании — Эрмитаже — был открыт великолепный художественный музей. Здесь на всеобщее обозрение были выставлены замечательные произведения русского и европейского искусства.
Император собирал картины, статуи, художественные редкости, был ревнителем русской старины.
1 В Саровской пустыни
Мирское имя Серафима Саровского (1760-1833) – Прохор Сидорович Мошкин. Родом он был из Курска и происходил из благочестивой купеческой семьи. Еще в юности Прохор принял решение посвятить себя Богу и свое намерение осуществил: в 1786 году был торжественно пострижен в сан инока, принял имя Серафим и с тех пор почти полвека служил для всех примерно благочестия.
В Саровскую пустынь (Нижегородский край), где он долгое время вел жизнь затворника, началось настоящее паломничество. В его келью был открыт доступ всем кто пришел покаяться, освободиться от бремени грехов, поверяя отшельнику свои скорби и нужды. Серафим нес духовный свет, и эти его добрые усилия находили опосредованный отклик не только в повседневности, то и в литературе и искусстве, творчески преломляясь во многих художественных произведениях. Благотворное влияние Серафима Саровского на души заблудших справедливо сравнивали во светлым деянием Сергия Радонежского.
2 Первый в Москве
Рядом с храмом Василия Блаженного на строгом гранитном пьедестале — памятник: две отлитые из бронзы фигуры. В них запечатлены образы освободителей
России от польских захватчиков в 1612 году — Минина и Пожарского. Памятник был открыт 20 февраля 1818 года, когда еще свежи были в памяти Отечественная война, изгнание Наполеона и заграничный поход русской армии. Этот первый в Москве памятник — авторская работа скульптора Ивана Петровича Мартоса (1754—1835), работавшего в классическом стиле.
Сын украинского казака, он десятилетним мальчиком был зачислен в Академию художеств, успешно ее закончил и в течение шести лет совершенствовал свое мастерство в Италии.
Вернувшись в Россию, Мартос создает несколько скульптурных портретов и величественных надгробий, в которых он, применив разные материалы (бронзу, мрамор и гранит), добился большой выразительности.
В 1804 году он приступает к главному делу своей жизни — работе над памятником Минину и Пожарскому. В первых эскизах они выглядели как типичные античные герои. Позднее скульптор избрал другую композицию: Кузьму Минина, воплощающего мощь русско го народа, Мартос изображает в полный рост. Одной рукой нижегородец указывает на Москву, другой — вручает князю Дмитрию Пожарскому меч. Князь слаб, ибо ' не оправился от прежних ран. Однако он принял оружие и готов повести русские полки против врагов отечества.
Первоначально памятник располагался. в центре Красной площади. Но в советское время его передвинули к Покровскому собору: монумент стал мешать проведению военных парадов и праздничных демонстраций.
1 Жизнь за царя
В морозный день 9 декабря 1836 года к Санкт-Петербургскому Большому театру съезжались в экипажах блистательная столичная публика. Заполнен и партер, и ложи, и галерка. И всюду оживленно говорят о премьерном спектакле – автор музыки господин Глинка представляет на общественный суд свое оперу под названием «Жизнь за царя».
За основу сюжета взяты подлинные исторические события начала XVII века: костромской крестьянин Иван Сусанин ценой своей жизни спасает юного царя Михаила Федоровича от неминуемой смерти. Только что избранный на царство, он вынужден скрываться от польских захватчиков, но один из отрядов напал на след государя. Дело только за проводником, который вывел бы на нужную дорогу. Помочь полякам вызвался немолодой крестьянин Иван Сусанин. Они и не подозревали, что идут вместе с ним на верную гибель – в топкое болото. Из-за снегопада не видно ни зги, и когда чужеземцы понимают, что попали в ловушку, - пути назад уже нет. Враги убивают Сусанина, но и сами погибают.
Мощные аккорды наполняют своды здания и потом так же постепенно замирают, оставляя в сердцах слушателей восторг и благоговение. Когда последний, третий акт закончился, вслед за императором, который встал в своей ложе и начал аплодировать, весь зал взорвался рукоплесканиями. И музыка, и декорации, и великолепный голос О. А. Петрова, исполнявшего партию Сусанина, и мастерство других актеров покорили публику.
Не всякому композитору выпадал такой случай.
2 Румянцевский музей
В собрании Н. П. Румянцева было немало редких рукописей, 28 тысяч томов книг, ценные монеты, произведения искусства, исторические документы. После смерти графа коллекция была передана Министерству народного просвещения, однако ввиду отсутствия у последнего необходимых средств музей, открытый в 1981 году, разместился в особняке покойного графа в Санкт-Петербурге. Тридцать лет спустя вся экспозиция и фонды были перевезены в специально созданный Московский публичный музей (открытый в 1962), который расположился в построенном архитектором В. И. Баженовым здании городской гимназии, известном и сейчас как «дом Пашкова».
Музей, неофициально именовавшийся Румянцевским, объединял богатейшие собрания самого графа и ряд других коллекций. Их слияние превратило хранилище книг Московского публичного музея в одну из наиболее крупных библиотек России. До 1925 года она была известна как Румянцевская, с 1925 по 1992 год носила название Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина. В настоящее время это Российская государственная библиотека.
3 Колокольные звоны
Жизнь русского человека с колыбели протекала под колокольные звоны. Оттого и пословица: «Звоном началось, звоном и кончится», потому что немыслима Русская земля без пения колоколов.
По разным церковным праздникам были разные звоны, разное количество ударов в большой и малый колокола. По колокольному звону люди узнают от радостных и печальных событиях. Разливистый благовест означал добрые новости, благая весть, набат был сигналом тревоги. Были свои звоны по случаю встречи и проводов.
Царь-колокол
Царь-колокол (его официальное название Большой Успенский) – самый крупный колокол в мире, третий по счету из уникальных колоколов-гигантов, изготовленных в России (предыдущие два, созданные в начале и середине XVII века, не уцелели). Царь-колокол был по указу императрицы Анны Иоановны в 19733-1735 годах из сплава меди с оловом мастерами Иваном Федоровичем и Михаилом Ивановичем Маториными – отцом и (после смерти отца) сыном. Его предполагалось установить на звонницу колокольни «Иван Великий» взамен упавшего и разбившегося из-за пожара в 1701 году колокола, изготовленного мастером А. Григорьевым. Однако во время пожара 1737 года из опасения, что Царь-колокол расплавится, его стали поливать водой. Он дал трещину, от него отвалился кусок в 11, 5 тонны (общий вес составлял почти 202 тонны). С 1836 года колокол стоит на белокаменном постаменте рядом с «Иванов Великим». Проекты постамента, а также навершия колокола в виде медной державы с золоченым крестом разработал А. А. Монферран.
Два великана
В судьбе этих двух величественных зданий немало общего. Одно было задумано как самый большой храм Москвы, другое стало главным кафедральным собором Петербурга. Оба поражают размерами, оба строились по сорок лет и оба, когда были головы, вызвали острые споры.
Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге – творение Августа Монфарран, завершенное уже после его смерти.
Храм Христа Спасителя в Москве сооружен по проекту Константина Андреевича Тона (1794-1881). Этот архитектор был любимцем императора Николая I и получал, как правило, ответственные и выгодные заказы. К. А. Тон построил Большой Кремлевский дворец, Оружейную палату, здания первых железнодорожных вокзалов в Москве и Петербурге Но все же из всего им созданного наиболее известен храм Христа Спасителя, задуманный как памятник русской свалы в ознаменование победы над Наполеоном.
Возведение храма в Первопрестольной началось на двадцать лет позже петербургского. Причиной тому был целый ряд заминок и проволочек, долгий поиск подходящего места. Работы же при сооружению Исакиевского собора шли непрерывно, и 30 мая 1858 года состоялось торжественное освящение и открытие.
Исаакий стал самым грандиозным сооружением в городе. Гранитные колоннады мощных портиков, массивных, в обрамлении корифских колонн, увенчанный ребристым золоченым куполом барабан смотрелись необычайно внушительно. Гордый силуэт собора, при всем отличии здания от классической застройки Сенатской площади, удивительно хороши вписался в панораму Петербурга.
Однако некоторые считали, что смешением стилей, характерное для Исаакия, не в духе православной церкви. И тем не менее многие сразу приняли собор.
Академия Художников
Для молодых русских художников строгие традиции Академии художников были незыблемы. Лишь здесь путем добросовестных штудий в натурных классах удавалось по-настоящему овладеть техникой рисунка, освоить все стадии работы, которая предшествует рождению картины. Академия долгое время была единственной в России местом, где одаренные и не боящиеся кропотливого труда люди могли под руководством опытных учителей огранить свой талант, достичь высот мастерства. Но для этого, помимо природных способностей, требовались терпение и усердие. Звание классного художника, которые давалось выпускнику императорского Академии, выводило на широкую творческую дорогу. Успешное окончание курса увенчивалось долгосрочной, за казенный счет, стажировкой в европейских странах, где художники, копируя шедевры мирового искусства, совершенствовали сове мастерство.
Наверно думать, что академические правила были раз и навсегда застывшими. Академия была стабильна, но отнюдь на чужда новым художественным веяниям. В конце 50-х годов XIX века было утверждено отделение жанристов, и академистам разрешили писать картины на сюжеты из народной жизни.
А десять лет спустя в ее стенах поощряются золотыми и серебряными медалями на только последователи академической школы, такие как К. Гун, К. Вениг, А. Литовченко, П. Чистяков, но и художники, взявшие для своих картин сюжеты из современной жизни. Например, среди награжденных оказались В. Якоби, В. Петров и А. Попов, представившие работы «Привал арестантов», «Сын дьячки 14-го класса» и «Нижегородская ярмарка». В 1861 и 1862 годах золотые медали были вручены В. Перову за «Проповедь на селе» и В. Пукиреву за «Неравный брак».
Ректора и признанного главу русского академизма Ф. А. Бруни никак нельзя было назвать ретроградом. Он готов был расширить в разумных пределах тематический круг принятых на конкурс произведений.
Передвижники
В 1863 году четырнадцать студентов императорской Академии художеств в Петербурге потребовали предоставить им свободный выбор темы для конкурсных картин. Начинающих живописцев не стаивали давно устаревшая, с их точки зрения, практика: выставлять на ежегодное соискание престижной Большой золотой медали лишь работы на заданную тему. Они требовали свободного выбора сюжета.
Идти на какие-либо компромиссы молодые люди не пожелали: получив отказ администрации изменить существующий порядок, они демонстративно покинули Академию и объединились в Санкт-петербургскую Артель свободных художников. Возглавил «бунт четырнадцати» Иван Крамской.
На обломках быстро распавшегося творческого объединения И. Н. Крамской вместе с только что вернувшимся из Италии выпускником Академии художеств Григорием Мясоедовым организует в 1870 году Товарищество передвижных художественных выставок, которому суждено было внести серьезные изменения в развитие русской живописи. К Крамскому и Мясоедову присоединились еще два одаренных художника – Василий Петров и Николай Ге.
Через некоторое время в созданное общество начинают непрерывным потоком вливаться новые свежие творческие силы. Члены товарищества ставили перед собой цель показывать картины не в столицах, а в провинциальных городках. Художники вели жизнь на колесах, разъезжая вместе со своими работами от Орла до Киева и от Риги до Одессы. Всех передвижников, как стали называть этих художников, объединяло стремление приблизить искусство к людям. Товарищество просуществовало более полувека и распалось в 1923 году.
Мясницкая, 21
На углу Мясницкой улицы и Боброва переулка стоит старинное здание полуротондой и белоснежными колоннами, возведенное В. И. Баженовым в стиле классицизма. Этот дом и стал главной штаб-квартирой передвижников. Здесь, по адресу: Мясницкая, 21, с 1865 по 1918 год размещалось Училище живописи, ваяние и зодчества, одним из отцов-основателей которого был генерал Михаил Федорович Орлов (1788-1842). Если в Академии по-прежнему царил дух классицизма, писатель картины на библейсткие и античные сюжеты, то в московской художественной школе главным считался бытовой жанр.
Состав учеников был очень пестрый, типично разночинский. Среди студийцев были выходы из купеческих и крестьянских семей, дети военных и чиновников, сироты из Московского воспитательного дома и даже иностранцы. Например, болгарин Станислав Доспевский, позднее прославившийся у себя на родине, вспоминал годы учебы в Училище как поворотные в своей творческой судьбе. По сравнению с петербургской Академией художеств школа на Мясницкой была более открытой и доступной для людей разного звания, происхождения и национальности.
Серебряное руно
Россия на рубеже 19 и 20 веков, словно завладев волшебным руном, но на этот раз не золотым, а серебряным, вновь явила миру впечатляющий парад искусства. Благодатным серебряным дождем пролились религиозно-нравственные искания выдающихся русских умов и дали обильные всходы. Вместе с тем в художественном наследии этого времени не мало спорного, наносного, шедшего вразрез с национальными гуманистическими традициями. Термин «Серебряный век» впервые употребил философ Николай Бердяев, художник Сергей Маковский и поэт Николай Оцуп. Прежде всего ими двигало стремление как то по-своему обозначить блистательный период русской культуры и отделить его от уже известного Золотого века, подчеркнув духовное обновление, которое переживает страна.
Начало XIX века - время культурного и духовного подъёма России.
Отечественная война 1812 года ускорила рост национального самосознания русского народа, его консолидацию. Рост национального самосознания народа в этот период оказал огромное воздействие на развитие литературы, изобразительного искусства, театра и музыки. Самодержавно крепостнический строй с его сословной политикой сдерживал процесс развития культуры России. Дети не дворянского происхождения получали начальное образование в приходских училищах. Для детей дворян и чиновников создавались гимназии, они давали право поступления в университет. В первой половине XIX века в России было образовано семь университетов. Кроме действовавшего Московского были учреждены Дерптский, Виленский, Казанский, Харьковский, Петербургский и Киевский университеты. Высших государственных чиновников готовили в привилегированных учебных заведениях - лицеях.
Продолжало развиваться книгоиздательское и журнально-газетное дело. В 1813 году в стране было 55 казённых типографий.
Положительную роль в культурной жизни страны играли публичные библиотеки и музеи. Первая публичная библиотека была открыта в Петербурге в 1814 году (ныне Государственная Национальная библиотека). Правда, в то время её богатейшее книжное собрание оставалось недоступным массовомучитателю.
Первую треть XIX называют “золотым веком” русской культуры. Начало его совпало с эпохой классицизма в русской литературе и искусстве.
Здания, построенные в стиле классицизма отличаются чётким и спокойным ритмом, выверенностью пропорций. Ещё в середине XVIII века Петербург утопал в зелени усадеб и был во многом похож на Москву. Затем началась регулярная застройка города. Петербургский классицизм - это архитектура не отдельных зданий, а целых ансамблей, поражающих своим единством и гармоничностью. Работа началась с возведения здания Адмиралтейства по проекту Захарова А. Д. Принципиальное значение имело возведение в начале XIX века здания Биржи на стрелке Васильевского острова. Невский проспект, главная магистраль Петербурга, приобрёл вид единого ансамбля с постройкой Казанского собора. Сорок лет строился, начиная с 1818 года, Исаакиевский собор в Петербурге - самое большое здание, возведённое в России в первой половине XIX века. По замыслу правительства собор должен был олицетворять мощь и незыблемость самодержавия, его тесный союз с православной церковью. По проекту России были построены здания Сената и Синода, Александринского театра, Михайловского дворца. Старый Петербург, оставленный нам в наследство Растрелли, Захаровым, Воронихиным, Монферраном, России и др. выдающимися архитекторами, - это шедевр мирового зодчества.
В палитру разностилья Москвы классицизм внёс свои яркие краски. После пожара 1812 года в Москве были возведены Большой театр, Манеж, памятник Минину и Пожарскому, под руководством архитектора Тона построен Большой Кремлёвский дворец. В 1839 году на берегу Москвы-реки был заложен храм Христа Спасителя в память избавления России от наполеоновского нашествия. В 1852 году в культурной жизни России произошло примечательное событие. Открыл свои двери Эрмитаж, где были собраны художественные сокровища императорской фамилии. В России появился первый общедоступный художественный музей.
В театральной жизни России большую роль по-прежнему играли иностранные труппы и крепостные театры. Некоторые помещики становились антрепренёрами. Многие талантливые русские артисты вышли из крепостных. М. С. Щепкин до 33- х лет был крепостным, П. С. Мочалов вырос в семье крепостного актёра. Большим событием в театральной жизни России была премьера гоголевского “Ревизора”, где роль городничего играл Щепкин. В эти же годы в Большом театре была поставлена опера М. И. Глинки “Жизнь за царя”. Некоторые сцены в опере поражают своим проникновением в самую глубину народного творчества. Вторую оперу Глинки “Руслан и Людмила” публика встретила холодно. В те времена ещё далеко не все осознавали подлинное значение его творчества.
Обаятельно талантливые Алябьев, Варламов, Гурилёв обогатили русскую музыку очаровательными романсами. В первой половине IX века русская музыкальная культура поднялась на невиданную ещё высоту.
А. С. Пушкин стал символом своей эпохи, когда произошёл стремительный взлёт в культурном развитии России. Время Пушкина называют “Золотым веком” русской культуры. В первые десятилетия века ведущим жанром в русской литературе была поэзия. В стихах поэтов-декабристов Рылеева, Одоевского, Кюхельбекера звучит пафос высокой гражданственности, поднимались темы родины и служения обществу. После разгрома декабристов в литературе усилились настроения пессимизма, но упадка в творчестве не наблюдалось. Пушкин является создателем русского литературного языка. Его поэзия стала непреходящей ценностью в развитии не только русской, но и мировой культуры. Он был певцом свободы и убеждённым патриотом, осуждавшим крепостничество у себя на родине. Можно сказать, что до Пушкина в России не было литературы, достойной внимания Европы по глубине и разнообразию равной удивительным достижениям европейского творчества. В произведениях великого поэта звучит высокопатриотический пафос любви к родине и веры в её могущество, отзвук событий Отечественной войны 1812 года, великолепный, по истине державный образ родины. А. С. Пушкин - гениальный поэт, прозаик и драматург, публицист и историк. Всё, что им создано, - это классические образцы русского слова и стиха. Поэт завещал потомкам: “Гордиться славою своих предков не только можно, но и должно. Уважение к минувшему - вот черта, отличающая образованность от дикости. ”
Ещё при жизни Пушкина широкую известность стал приобретать Н. В. Гоголь. Знакомство Гоголя с Пушкиным состоялось в 1831 году, тогда же в Петербурге двумя частями вышли “Вечера на хуторе близ Деканьки”. Первая печатная форма “Ревизора” появилась в 1836 году.
В его произведениях воссоздание правды жизни сопровождалось беспощадным разоблачениями самодержавных российских порядков.
Звонкую лиру Пушкина принял в свои руки М. Ю. Лермонтов. Смерть Пушкина явила Лермонтова русской публике во всей силе поэтического таланта. Творчество Лермонтова протекало в годы николаевской реакции. Его поэзия будила у молодого поколения мысль; поэт отказывался принять существовавшие деспотические порядки. Стихотворение “Смерть Поэта”, ходившее в рукописях и другие поэтические произведения возбудили к автору такую ненависть со стороны толпы, стоявшей у трона, что поэту не дали дожить десяти лет до пушкинского возраста.
Развитие русской культуры первой половины XIX века в конечном счёте определялось экономическими и социально-политическими процессами, происходившими в жизни страны. Кроме того, в середине XIX века всё более осознавалось растущее мировое значение русской культуры.
Противоречивый характер русской культуры предопределил раскол русского общества, которому не могли противостоять какие-либо умеренные, компромиссные концепции. Решение проблем обреталось не в культуре, а в политической революции. Но задачи, стоящие перед страной, остались. Более того, в новых условиях они были восприняты как эстафета, как необходимость, дававшая нравственное оправдание произошедшим катастрофам. Как ни парадоксально, революционные преобразования, предпринятые в России в ХХ в. , были выношены всем ходом ее культурного развития. Именно люди культуры отстаивали идеалы общественного переустройства, именно своими апелляциями к опыту мировой и отечественной культуры мотивировали они свою жажду вдыхать воздух революции. Революция мыслилась в теории и на практике как разновидность художественного творчества, в качестве исходного материала которого выступает сама социальная действительность. В конечном счете революция стала накладывать отпечаток на все связанные с ней культурные явления. Авангардизм в политике нашел свое яркое выражение и проявление в искусстве (Пролеткульт).
Революционной идее прогрессивного общественного, промышленного, технического развития удалось сцементировать общество.
Преследовалась цель соединить ценности пролетариата, которые воплощал большевизм, с ценностями гуманистической мировой культурной традиции, с идеалами социальной справедливости, духовного, социального, материального и экономического прогресса. Вместе с тем идеология большевизма была по своей сути идеологией модернизма, новаторства, индустриализма, и в этом корень неприятия ею традиционной культуры.
Поначалу культурная революция задумывалась большевиками как длительный этап, следующий за победой в политической борьбе, как внедрение культурничества в широкие народные массы. Это предполагало широкую просветительную работу, ликвидацию неграмотности, развитие начального обучения, распространение научных и технических знаний, создание и воспитание новой, народной интеллигенции.
Культура на пороге XXI века
Глобальный кризис культуры XX в. — смена типов культуры. Кризис искусства. Кризис в системах истины: наука, философия, религия. Кризис этики и права. Кризис обшества: «Восстание масс». Космический коррелят смены типов культуры. Контуры планетарной цивилизации. Кому принадлежит будущее? Альтернативные пути развития мировой цивилизации.
На пороге XXI столетия в общественном сознании все более утверждается мысль о том, что человечество находится на крутом переломе. Об этом свидетельствуют не только катаклизмы нашего века (две мировые войны, ряд революций, в ходе которых проявились отвратительная жестокость, разрушение общечеловеческих ценностей, социальный, нравственный, экономический и интеллектуальный хаос, геноцид в отношении целого ряда народов и т. д. ), но и глобальный кризис общества, показатели которого — надвигающаяся экологическая катастрофа, исчерпание невосполнимых ресурсов, наркомания и пр. Вполне естественно, что пользуются популярностью книги В. М. Мас-сона, Л. Н. Гумилева, Н. Я. Данилевского, Л. Февра, К. Ясперса, П. Сорокина, А. Тойнби и Н. Н. Моисеева, посвященные смыслу истории, ее характеру, природе различных цивилизаций и культур, их судьбам. Здесь излагаются размышления о будущем современной цивилизации, делаются попытки осмыслить глобальный кризис культуры как рождение новой цивилизации с присущими ей ценностями и отношением к миру. Многие социологи, политологи, культурологи и футурологи отмечают противоречия, связанные с формированием новой глобальной (планетарной) цивилизации. В 20-х годах нашего столетия П. Сорокин дал великолепную характеристику противоречивости этого процесса, представляющего собою смену типов культуры:Все важнейшие аспекты жизни, уклада и культуры западного общества переживают серьезный кризис. Больны плоть и дух западного общества, и едва ли на его теле найдется хотя бы одно здоровое место или нормально функционирующая нервная ткань. Мы как бы находимся между двумя эпохами: умирающей чувственной культурой нашего лучезарного вчера и грядущей идеациональной культурой создаваемого завтра. Мы живем, мыслим, действуем в конце сияющего чувственного дня, длившегося шесть веков. Лучи заходящего солнца все еще освещают величие уходящей эпохи. Но свет медленно угасает, и в сгущающейся тьме нам все труднее различать это величие и искать надежные ориентиры в наступающих сумерках. Ночь этой переходной эпохи начинает опускаться на нас, с ее кошмарами, пугающими тенями, душераздирающими ужасами. За ее пределами, однако, различим расцвет новой великой идеацио- нальной культуры, приветствующей новое поколение — людей будущего.
Данная смена типов культуры вытекает из классификаций культур П. Сорокина, предложенной им в его работе «Социокультурная динамика». На основе тщательного изучения греко-римской и европейской культуры за тысячелетия он выделяет два основных типа культуры — идеациональный и чувственный. Первый тип характеризуется наличием носителей культуры, основывающих свои воззрения на господствующих идеях, второй — доминированием в жизни осязаемых чувствами вещей. Между ними обнаруживается два переходных типа, один из них П. Сорокин назвал идеалистическим: он представляет собой. Ё0^йоч1ие двух основных типов (например, «золотой век» Приклоняя ранней Греции или Ренессанс); другой же представляет собою противаноставление элементов основных типов (первые века новой эры в Европе, когда ростки христианства противостояли все еще сильному язычеству). Эти «типы» адекватны положениям теории культурной и социальной динамики, где фиксируется волнообразное изменение культур — от деационального типа к смешанному и дальше к чувственному, а затем обратное движение. Следовательно, повторяются центральные темы культур во всем многообразии последних, причем отмечается применимость теории «волнообразного движения культур» к египетской, индийской и китайской культурам. Ныне наблюдается экстраординарный, глобальный кризис, охвативший сразу искусство, науку, философию, религию, право, политику; в процессе перехода от одного типа культуры к другому рождается новая цивилизация с иным набором культурных ценностей и норм.
Эпохальная революция в культуре является следствием глобального кризиса, симптомы которого налицо. Прежде всего об этом свидетельствует сфера искусства, наиболее чутко реагирующего на едва заметные изменения в жизни. Именно современный кризис искусства демонстрирует разрушение чувственной формы нашей живописи, скульптуры, музыки, литературы, драматургии и архитектуры. П. Сорокин отмечает, что «стиль чувственного искусства натуралистичен, даже подчас несколько иллюзионистичен, свободен от всякого сверхчувственного символизма». Это значит, что оно воспроизводит явления внешнего мира такими, какими они воспринимаются нашими органами чувств. Чувственное искусство — это эмпирическое; реалистическое искусство, ибо его темами выступают реальный пейзаж, реальные события, реальный портрет. Кризис проявляется в дезинтеграции, хаотичности, эклектичности, примитивизации и иррационализации различных видов искусства.
Действительно, исследователи (Е. Гродзинский, П. Сорокин и др. ) приводят многочисленные факты, подтверждающие тезис о примитивизации эстетических вкусов, сопровождающейся иррационализацией мышления. Иными словами, музыка, живопись, литература и прочие искусства и непосредственно связанные с ними области эстетической активности человека в XX в. подверглись давлению иррационализма. Это видно особенно ярко в области живописи (и примыкающих к ней скульптуре и графике). Большинство художников нашего столетия, принадлежащих различным школам живописи, отошло от изображения мира (людей, животных, природы) таким, каким мы его видим. Этот мир предстает на живописных полотнах деформированным, иногда вовсе неузнаваемым, ибо художники руководствуются больше своим воображением, чем зрительным восприятием окружающих нас явлений. Очевидно, что этот далеко идущий отход от реализма отнюдь не пустой каприз. Художники стараются сказать массам людей, осматривающих их картины, статуи, графические композиции: мир вовсе не таков, каким вы его видите; он в своей сути бессмысленный, абсурдный, является таким, каким мы показываем вам в своих художественных образах.
Достаточно упомянуть такие направления живописи XX в. , как кубизм, экспрессионизм, сюрреализм, ташизм, авангардизм и др. Более того, некоторые культурологи обращают внимание на факт возникновения компьютерной графики. Так, О. Хардисон в своей книге «Исчезновение через небесный свет. Культура и технология в двадцатом веке» пишет: «Компьютеры завершают демократизацию искусства, начатую дадаизмом, и, подобно ему, они объявляют о таком кардинальном изменении идеи искусства, что вполне правомерно говорить об его исчезновении». Мы видим, что речь идет об исчезновении искусства и замене его искусственной реальностью, создаваемой компьютерами в ходе осуществления программ машинной графики. Таким образом, очевиден кризис чувственного стиля искусства и рождение нового, непривычного для нас стиля искусства.
Кризис наблюдается и в системах истины, в том числе и в науке, которая достигла такого высокого уровня развития, что многие ее концептуальные, методологические и гносеологические трудности усматриваются в кризисе традиционных концепций и представлений европейской цивилизации. Одним из выходов из сложившейся ситуации считается обращение к архаическим концептуальным кладовым, к построениям древней мифологии, к сокровищницам древневосточной мудрости. Здесь проявляются диалектика традиции и новации в развитии науки, ибо концепции, структуры и модели древней мудрости, переплавленные в горниле научного творчества, превращаются в новые оригинальные идеи. Не случайно одна из тенденций науки XX столетия проявляется в интересе ученых, занимающихся физикой элементарных частиц, космологией, биологией, психологией, биогеохимией и др. (В. И. Вернадский, В. Гейзенберг, А. Эйнштейн, Э. Шредингер, Б. Ренш, Дж. Чу, М. Гелл-Ман и др. ) к традициям древневосточных культур, к мировоззренческим и гносеологическим идеям восточных мудрецов. Известно, что крупнейшие ученые современности стремились и стремятся найти аналогии и параллели в традициях и мировоззренческих установках восточной мудрости, чтобы сформулировать новые идеи, позволяющие синтезировать экспериментальные и теоретические данные своих сфер исследований.
Однако растущий интерес к аналогиям между идеями новейшей науки и идеями восточной мудрости у некоторых ученых вызван не только их творческими поисками в отдельных отраслях знания, но и стремлением к созданию целостной картины мира, т. е. к формированию новой парадигмы познания. Призыв к построению новой познавательной парадигмы громче всего раздается в современной физике. Известный физик В. Паули пишет, что «. наша эпоха достигла точки, в которой рационалистическая позиция пришла к кульминации своего развития и воспринимается как весьма узкая». Все чаще именно физики обращают внимание на стиль познания, который возник в кругу восточных культур, в качестве потенциального источника вдохновения при создании новой парадигмы. Физик Ф. Каира считает, что новое видение действительности будет «. основано на осознании принципиальной взаимосвязи и взаимозависимости всех явлений — физических, биологических, психологических, социальных и культурных». Наиболее существенным здесь является тот факт, что впервые в истории человечества осознание необходимости построения новой парадигмы мышления упреждает ее появление.
К осознанию того факта, что европейская цивилизация претерпевает глубокую культурную трансформацию, которая состоит в «смене парадигм», приходят и представители других научных дисциплин. Российский филолог и культуролог С. С. Аверинцев считает, что существующее противопоставление мифологической и рационалистической культур уже недостаточно для описания истории культуры и построения целостной картины мира. Поэтому он вводит третий тип культурного сознания — метафизический, противоположный и мифологическому, и рационалистическому. Иными словами, в последнюю треть нашего столетия мы являемся свидетелями новых радикальных изменений в основаниях науки. Эти изменения можно характеризовать как глобальную научную революцию, в ходе которой рождается новая постнеклассическая наука.
Одним из признаков становления постнеклассической науки является то, что объектами современных междисциплинарных исследований все чаще становятся уникальные системы с присущими им открытостью и саморазвитием. Такого типа объекты постепенно начинают определять и характер предметных областей основных фундаментальных наук, детерминируя облик формирующейся постнеклассической науки. Другим признаком служит трансформация идеала «ценностно нейтрального исследования». Ведь среди исторически развивающихся объектов современной науки особое место занимают природные комплексы, в которые человек включен в качестве компонента. Примерами таких «человекоразмерных комплексов» могут служить медико-биологические объекты, объекты экологии, включая биосферу в целом (глобальная экология), объекты биотехнологии (в первую очередь генной инженерии), системы человек—машина (включая проблемы информатики, «искусственного интеллекта») и т. д. При изучении «человекоразмерных» объектов поиск истины оказывается связанным с определением стратегий и возможных направлений практического преобразования такого объекта, что непосредственно затрагивает гуманистические ценности. Это значит, что техногенная цивилизация вступает в полосу особого развития, когда гуманистические ориентиры становятся исходными в определении стратегий научного поиска и добывания научной истины.
Кризис поразил и философию, когда с чувственной точки зрения отрицается поиск истины мироздания, когда развивается релятивизм и мыслитель ищет сюжет для построения мироздания, когда философия становится мифом. Причем речь идет о мифе нового типа — характерном симптоме XX в. Что же случилось со старой кантовской «добросовестностью» и с «благоговением перед знаменитой истинностью, которое испытывали в течение столь долгой истории» (Ф. Ницше)? Ответ следует искать сразу в двух областях. Первая — внутритеоретическая сфера, связанная с самим характером западноевропейского философского мышления: с гипертрофией рассудочности, абстрактного рационализма, несостоятельного перед запросами жизни. Беда не в том, что философия сосредоточилась на отвлеченных вопросах теории познания, опираясь при этом прежде всего на логическую самообоснованность — это свойственно ей по самой ее природе. Все дело в том, что ей не хватало духа признать ограниченность своего познавательного инструмента.
Но если одна причина внутрифилософской переориентации лежала в теоретическом прошлом, то другая была связана с экзистенциальным будущим. Как бы в предвосхищении близящихся социально-исторических потрясений в мир входит разочарованное в процессе, кризисное сознание, которое восстает против гармонизирующего философского системосозидания и его движущей силы — рацио. Ненужным оказывается все — и средство познания, и сама теория познания. В центр, на место познания становится существование; внимание все больше перемещается в сферу истории и культуры, т. е. туда, где решается судьба человеческого бытия. Прежнее благообразие, благоговение перед истиной вместе с «мировой гармонией» оказались теперь в высшей степени неуместными; эйфория прошлого академического мышления в свете наступающих перемен и смятенного сознания выглядит безнадежным архаизмом. Наступила пора антирационального, сильного в своем отрицательном пафосе умонастроения.
До тех пор пока речь шла о протесте против рационалистической гармонизации мира и панлогическом усечении бытия, новой критике нельзя было отказать в правоте, ибо она выступала защитницей жизни. Но коль скоро философская ревизия перерастала в тотальное обличи-тельство и шла «война на уничтожение» с разумом, весь контекст борьбы менялся — нетрадиционная установка теряла свои преимущества. Она не преодолевала уплощенность и отвлеченность рационализма, но лишь противопоставляла одному отвлеченному началу другое. Если до сих пор истину искали в разуме, то теперь ее стали усматривать в противоположном месте: в Эо-сознательном, ^ез-сознательном, иоЭ сознательном. На смену «философии мысли» пришла «философия жизни». Она-то и оказалась основным руслом культурфилософских идей в кризисную эпоху, она и послужила их метафизической подпочвой, в то же время сама избирая для себя преимущественно формы культурфилософии. В переломные времена на передний край, естественно, выдвигаются темы культурно-исторического существования.
В лучшем случае философия как познание сущностей и объективной реальности с ее допускаемым знанием становится неопределенной теорией, посвященной оправданию или порицанию той или иной системы чувственных ценностей. Она выступает в качестве всего лишь обобщения, основанного на заключениях утилитарных наук, или формальным и пустым исследованиям «логического синтаксиса языка» с его псевдоматематической и псевдосимволической логикой. Такого рода философия «оказывается второстепенной чувственной утилитарной наукой, состоящей из эмпиризма, критицизма, агностицизма, скептицизма, инструментализма и операционализма, отмеченных теми же утилитарными и прагматическими чертами» (П. Сорокин). Теперь по-• явился постпозитивизм, выдвигается на первый план философская антропология, возрастает значение философии культуры и методологии истории. Вместе с тем следует иметь в виду то немаловажное обстоятельство, что своеобразие философии конца XX в. состоит (независимо от особенностей тех или иных направлений и школ в философии) в осмыслении ситуации тотальной угрозы существования человечества, ее оценке и выработке адекватной системы ценностей.
Так как в соответствии с основной посылкой чувственной культуры реальная ценность чувственна, то и познание осуществимо только через наши органы чувств. Поэтому, замечает П. Сорокин, «любая система чувственной истины и реальности предполагает отрицание или, по крайней мере, совершенно равнодушное отношение к любой сверхчувственной реальности или ценности». Отсюда следует, что чувственная культура считает исследование природы, Бога и сверхчувственных явлений заблуждением или бесплодными размышлениями. Религия и теология, воплощающие богооткровенную истину, в лучшем случае допускаются; или они трансформируются в своего рода научную теологию, а чувственная религия сводится до уровня эмпирической дисциплины, лишенной богооткровенной истины. Перед нами кризис традиционной христианской религии, который состоит в исчерпании ею своих духовных ресурсов. Об этом свидетельствует уменьшение числа посетителей церквей,. происходящий на Западе бум нетрадиционных, в основном восточного толка, религий, а также идущий процесс секуляризации жизни общества, т. е. процесс обмирщения культуры. Не удивительно утверждение авторов 5-го тома «Истории церкви», согласно которому на наших глазах происходит кризис христианства, причем ситуацию ухудшают продолжающийся кризис западной цивилизации и усиливающаяся позиция формирующегося на протяжении двух столетий «светского общества». Интересно, что в ходе становления и роста светской культуры осуществляется переинтерпретация «предметов», составляющих религиозную культуру. Светское восприятие этих «предметов» имеет десакрализующий характер, открывающий мирское содержание связанных с религиозным культом «предметов». В этом случае храмы становятся для светского человека произведениями архитектуры, религиозные картины — обычными фресками или шедеврами живописи, священные книги — литературными произведениями, теологические трактаты — философскими трудами. Светское восприятие этих «предметов» может открыть в них ценности, которые не заметили верующие. Отсюда следует вывод, что десакрализа-ция не равнозначна отказу существования ценности у этих «предметов», наоборот, часто приводит к открытию у них художественной и философской ценности. Благодаря светскому восприятию этих «предметов» они перестают выполнять функцию противопоставления верующих неверующим и иноверцам, оно делает их ценностью народной культуры, общим достоянием всех людей безотносительно различий в мировоззрении.
Все это сказалось и на отношении христианской религии к разнородности верований и культур в мире. Все религии относились сдержанно к разнородности; некоторые из них отличались особой яростью в уничтожении культурного разнообразия и стремлениям к религиозной унификации мира любой ценой. В последние десятилетия произошли определенные изменения.
Приверженцы разных религий вынуждены считаться с тем фактом, что ныне мир имеет плюралистическую структуру и что стремление навязать людям какую-то одну систему верований, взглядов, образа жизни может закончиться гибелью жизни на Земле. Вот почему в большинстве различных социальных сред провозглашается плюрализм в смысле готовности терпеть разнородность как зло, с которым следует согласиться. Так, на II Ватиканском Соборе (1962 г. ) папа Иоанн XXIII высказал мысль о диалоге с экуменизмом, о перспективе объединения различных в конфессиональном отношении Церквей; к тому же сам Собор носил экуменический характер по составу его участников.
Рождающаяся новая культура будет первой в истории человечества культурой, признающей искренне и аутентично плюрализм, поскольку считает разнородность, разнообразие величайшей культурной ценностью, фактором развития, ценным приобретением социальной жизни. Речь идет не о том, чтобы признать многообразие убеждений, позиций, образов жизни как неизбежное зло, а о позитивной деятельности, способствующей дифференциации мировой культуры в условиях действия мощных механизмов объединения людей (в том числе развития средств массовой информации и коммуникации), о чем в свое время говорил Дюркгейм. Этому способствуют успехи естествознания и технологии XX в. — ведь, подчеркивает О. Хардисон, «сегодня природа, вероятно окончательно, исчезла из поля нашего зрения». Он считает, что человечество движется к XXI столетию, которое будет силиконовым будущим. Это значит, что будут созданы силиконовые существа с высокоразвитым интеллектом, для которых передвижение на расстояние 100000 световых лет будет аналогично однодневному путешествию человека на Земле, причем силиконовая жизнь будет бессмертной. Религия в таком случае окажется просто ненужной и бесполезной, но в светской жизни эти существа будут ориентироваться на некие ценности, на некие святости (ими могут быть и научные знания). Известно, что любое интегрированное общество имеет этические идеалы и ценности, обладает некими юридическими нормами, причем они различаются по своему характеру и содержанию в разных культурах, а зачастую и у отдельных людей. Так, в раннем и средневековом христианстве богатство провозглашалось источником вечных мук, умение делать деньги — главной опасностью, выгода — постыдной, одалживание денег — тяжким преступлением, богатый человек — первым кандидатом на проклятие, которому труднее будет войти в царство Бога, чем верблюду пройти в игольное ушко^. Однако Ренессанс и Реформация изменили эту точку зрения: по воскресеньям пуританин верит в Бога и Вечность, в будни — в фондовую биржу, по воскресеньям его главная книга Библия, в будни гроссбух становится его Библией. «В результате, — подчеркивает П. Сорокин, — мы наблюдаем параллельный рост протестантизма, паганизма^ капитализма, утилитаризма, чувственной этики в течение всех последующих столетий». И хотя христианская этика еще существует, но именно чувственная этика с ее гедонизмом, утилитаризмом, умением делать деньги является господствующей в западном обществе. Система чувственной этики исходит из приоритета чувственного счастья, наслаждения, полезности, комфорта как высших ценностей.
Ее нормы относительны, а не абсолютны, целесообразны и изменчивы в зависимости от людей, групп и обстоятельств, в которые они вовлечены, а потому рассматриваются как созданные человеком. Для чувственной этики западного общества не существует священных абсолютов, универсальных ценностей. П. Сорокин проделал огромную работу и показал, что для буржуазной цивилизации Запада, начиная с XIV и по XX в. характерна прогрессирующая релятивизация этических ценностей. Мы живем в эпоху, когда происходит чрезвычайная релятивизация и разрушение этих ценностей: «Они в свою очередь являются показателем умственной и моральной анархии, ибо ценность, которая больше не универсальна, становится псевдоценностью, игрушкой фантазий и желаний» (П. Сорокин). Вполне закономерно, что идет процесс отрицания ценностей чувственной этики, наблюдается тяга к абсолютным ценностям, выраженным в лице Христа, Будды и других религиозных пророков или моральных ценностей социализма (разумеется, не казарменного, ведомственного социализма), к которым склоняется все больше людей на Западе.
Кризис не ограничивается сферой этики, он охватил и чувственное право, что проявляется в неуклонной девальвации правовых норм.
По арамейски слова «верблюд» и «канат, веревка для крепления шатра» без огласовки, на письме, выглядят одинаково. Ошибка была допущена переводчиками Септуагинты, работавшими в Александрии, переводившими не «на слух», а «с листа», и с тех пор кочует из издания в издание. Однако смысл притчи был так ярко и неожиданно подчеркнут, что никто не заподозрил ошибки. Разумеется, Христос говорил о канате, а не о верблюде.
Ра^аш — жители сельских местностей, в противоположность игЬаш, горожанам. (Кстати, отсюда — «идолище поганое» русских былин; христианизация Руси шла из городов, а не наоборот. )
Цель чувственного права исключительно утилитарна: сохранение человеческой жизни, охрана собственности и имущества, мира и порядка, счастья и благополучия общества в целом и господствующей элиты, устанавливающей законы, в частности. Его нормы относительны, изменяемы и условны: ряд правил, целесообразных при одних обстоятельствах или для одной группы людей, становится бесполезным или даже вредным при иных обстоятельствах и для другой группы лиц или общества. Законы поэтому предрасположены к постоянным изменениям; в такой системе права не заложено ничего вечного и святого. Вот почему юридические нормы и законы все больше и больше рассматриваются как орудие в руках стоящей у власти элиты, эксплуатирующей другие, менее влиятельные группы населения. Весьма красочно об этом пишет П. Сорокин: Иными словами, они есть своего рода уловка, к которой прибегает господствующий класс для того, чтобы держать в повиновении и контролировать подчиненные классы. И юридические и этические нормы стали всего лишь румянами и пудрой, для того, чтобы сделать макияж неприглядному телу экономических интересов Маркса, резидо Парето, либидо Фрейда, комплексам, стимулам и доминирующим рефлексам других психологов и социологов. Они превратились в простые дополнения к полиции, тюрьмам, электрическому стулу, подавлениям и другим формам проявления физической силы. Они потеряли свой моральный престиж, деградировали и снизились до статуса средства, используемого умными плутократами для одурачивания эксплуатируемых простаков. С потерей престижа они постепенно утрачивают и свою контролирующую и регулирующую силу — важный фактор человеческого поведения.
В итоге остаются только грубая сила и обман, отсюда современное «право сильного», что и характеризует кризис в этике и праве. Ярким примером служит неэффективность борьбы с наркобизнесом, ибо этому мешают нормы западной демократии, связанные с Всеобщей декларацией прав человека, с конституциями и правовыми кодексами. Не случайно, и об этом речь идет в книге «Война с наркомафией: пока без победителей», в США проявляется тенденция в борьбе с наркотиками отдавать приоритет праву общества перед свободами индивидуума. Все настойчивее раздаются голоса о том, что западная демократия уже прогнила, что она неадекватна действительности.
Кризис западного общества подробно проанализирован испанским философом X. Ортегой-и-Гассетом в его знаменитой книге «Восстание масс». Она посвящена той тревожной европейской общественной ситуации, которая сложилась к 20-м —30-м годам XX в. Оценивая итоги прошлого столетия, философ считает, что он принес человечеству огромные плодотворные завоевания. Главными из них были победа политической демократии и парламентаризма, а также невиданное ни в одну из прошлых эпох мировой истории развития техники. Но в начале XX в. со всей очевидностью обнаружилось, что он создает новую, не- сходную с XIX в. историческую ситуацию, резко отличную и от всех прежних веков мировой истории.
Наиболее наглядный и очевидный показатель происшедшего исторического сдвига усматривается в огромном увеличении массы людей. Ведь прошлый век не только способствовал развитию науки и техники, но и в несколько раз увеличил население планеты, особенно больших городов. Но вместе с тем, создав новые, почти безграничные источники богатства и комфорта, он дал большой массе людей ощущение легкости жизни, лишил ее нравственной требовательности к себе, чувства ответственности перед настоящим и будущим, уважения к труду и традиционным нормам общественной морали. Этот исторический феномен X. Ортега-и-Гассет называет «восстание масс», подчеркивая и положительные (новые блага, больший комфорт, усиление культурного обмена и пр. ), и весьма отрицательные стороны, свидетельствующие о глубоком историческом кризисе, который переживает современное человечество.
При этом следует отметить, что человек массы, ставший хозяином современной жизни, — это человек-собственник, лишенный всякого чувства достоинства. Он вполне удовлетворен, благополучно живя, как все, ощущая себя посредственностью. Поэтому человек массы может быть и аристократом, и фабрикантом, и чиновником, и самодовольным цеховым ученым-специалистом. Ибо человеком массы его делает не социальная принадлежность к определенному общественному классу — низшему или высшему, не место в существующей общественной иерархии, а его глубокая психологическая посредственность, порожденная привычкой к комфорту и потерей положительной нравственной ориентации. Именно благодаря этому он доволен существующим положением вещей, чувствует себя вполне удовлетворенным своей посредственностью и не желает быть (а тем более стать!) другим. Считая положение современного ему буржуазного «массового» общества 20-х —30-х годов кризисным, Ортега-и-Гассет рассматривает разные противостоящие ему альтернативы. Одной из таких альтернатив является фашизм, которому он дает уничтожающую оценку: культ силы в политике он называет «Великой хартией вольности варварства». Но и большевизм, символом которого для Ортеги-и-Гассета является имя Сталина, да и вообще любые революции не способны, по его мнению, вывести общество из тупика. Тогда возникает вопрос: каким путем можно вывести Европу (следует заметить, что в понятие Европы философ включает не одну лишь географическую Европу, но и США, страны Латинской Америки и вообще все те мировые регионы, которые в своем развитии усвоили плоды европейской культурной традиции) из тупика массового общества и массовой культуры? На примере истории Древнего Рима формулируется этот путь. Переживающая нынешний кризис Европа должна поставить перед собой цель — воссоединить разрозненные доныне европейские нации и государства в единое целое при свободе и равноправии всех его частей. Цель эта должна дать человечеству новый исторический импульс, пробудить его от спячки и вывести из состояния глубокого исторического кризиса, в который его погрузило торжество лишенного объединяющей идеи омассовлен-ного общества. И сегодня книга Ортеги-и-Гассета «Восстание масс» является исторически важным и значительным документом в борьбе против разъединяющих человечество сил национализма и культурного одичания.
Понятно, почему западная политология не только обсуждает вопрос о возможных границах научного анализа феномена власти, но и выявляет основные тенденции будущего политического развития Запада. Среди них выделяются тенденции к ослаблению патерналистского контроля со стороны государства над гражданским обществом и все большему расширению политических функций гражданского общества, механизма демократии. Научные модели власти строятся с учетом этих тенденций, ибо будущие формы политической практики во все большей степени будут определяться не только волей и мудростью политиков, но и объективной логикой политического процесса, коллективами общественных экспертов, владеющих точным политическим знанием. Фигура традиционного политика должна исчезнуть; это следует иметь в виду при анализе тех проблем, с которыми сталкиваются общественные системы Запада и Востока на пороге XXI в.
Самое интересное состоит в том, что цивилизационным сдвигам (переходам от одного типа культуры к другому) в истории человечества соответствует космический коррелят, проявляющийся прежде всего в солнечной активности. Согласно общепринятому подходу (из него исходит и П. Сорокин), движение культур имманентно, оно не зависит от действия посторонних факторов, как это предполагали эволюционисты. Культуры, дескать, изменяются в силу их природы — носители культуры стремятся исчерпать заложенные в ней потенции и довести их до предела. Тогда приходится обращаться к иным принципам и двигаться к иному типу культуры. Однако из принципа единства космоса и человека (он прекрасно обоснован в учении В. И. Вернадского) следует, что в основе «волнообразного движения культур» лежат космические факторы, преломленные через призму условий нашей планеты. Это нашло неожиданное подтверждение в исследованиях по современной астрофизике.
В этом плане большой интерес представляют результаты изучения хода солнечной активности за последние 5000 лет, полученные американским астрономом Дж. Эдди. При этом на основе анализа радиоактивного углерода обнаружен не вполне регулярный цикл в среднем порядка 500—700 лет. Хотя ситуация осложняется особенностями динамики геомагнитного поля, которые зависят как от космических факторов, так и от процессов в глубинах Земли, очень инерционных по отношению к космическим влияниям. Несмотря на дальнейшую корректировку, результаты Дж. Эдди представляют собою хорошее первое приближение и могут быть использованы для анализа закомерностей солнечной активности и особенностей солнечно-земных связей. Для нас существенно то, что за последние 5000 лет было по меньшей мере 12 резких отклонений солнечной активности. Названия этих отклонений в древности соответствует культурно-историческим эпохам, причем рост и падение всех климатологических кривых происходит в ритме с длительными изменениями солнечной активности. Как правило, промежуток времени между соседними максимумами солнечной активности продолжается не более 600 лет. Интересно, что в структуре циклов Эдди прослеживается что-то вроде 900—1200-летнего цикла, который состоит из двух полуциклов — длинного (600— 700 лет) и короткого (200—300 лет).
Структура этих циклов удивительным образом коррелирует с движением культур в теории П. Сорокина. Например, в наше время начинает повышаться уровень солнечной активности, следующий за так называемым минимумом Маундера.
Вместе с тем «чувственная» культура XV—XX вв. приближается к своему пределу, ее начинает сменять «идеациональная» культура. Иными словами, происходит смена типов культур, характеризующаяся целым рядом социальных катаклизмов XX столетия. В свое время А. Чижев-ский в книге «Физические факторы исторического процесса» объяснял волнения на Земле, коллективные психозы, войны процессами на Солнце. Во всяком случае имеется определенная синхронность между вызванными солнечной активностью изменениями на нашей планете и историческими событиями крупного масштаба (понятно, что не следует забывать и значимость чисто исторических и социальных факторов).
В настоящее время происходит становление планетарной (или глобальной) цивилизации, очерчиваются ее контуры, т. е. развитие человеческой культуры вступает в новый, переломный период. На контуры формирующейся планетарной цивилизации указывает возникающая буквально на глазах новая культура — глобалтех. По словам П. Рикс-Марлоу,
. для последнего по времени возникновения из основных видов культур —глобалтех — лучшей ареной для выражения его мемов (эквивалент генов в применении к «видам культур». — В. П. ) тем, сцен и грез оказалось не национальное государство, в жизни которого доминируют города (как у западноевропейского вида), не имперское образование, где доминирует великая бюрократия (как у восточноевропейского), не ареал какой-либо религии, живущей под контролем мулл (у вида афразийской зоны), и не какой-либо иной территориально-целостный ареал. Скорее, среда существования глобалтеха — это рынок, на котором доминируют раскинувшие сети связей во времени и пространстве, возглавляемые своего рода кшатриями и решающие судьбы экономики форумы посвященных, которые именуются планетарными корпорациями. Последние связаны воедино через международные организации и профессиональные ассоциации. Возникает социальный суперорганизм, способный в некоторой степени определять свою судьбу и несущий в себе многообразие культур разных народов. Эта планетарная цивилизация осознает свое непосредственное окружение — Солнечную систему — и начнет экспансию в Галактику. Она будет представлять собой психоцивилизацию, ибо человечество, совершив научно-техническую и социальную революции, стоит на пороге психологической революции; некоторые ее элементы уже проявляются в развитии американской культуры. Несомненно, что на контуры планетарной цивилизации, получившей возможность «моделировать» альтернативные варианты собственного развития, наложат отпечаток компьютеризация, экологизация, космизация, генная инженерия и применение психотропных веществ, Действующих на психику человека.
В связи с необходимостью регулировать развитие планетарной цивилизации возникает вопрос о том, кто будет доминировать в мире, т. е. кому принадлежит будущее? На мировое господство теперь претендует ислам (выше уже шла речь о блестящей экспансии ислама в средние века). «Ислам вступает в XXI век, — отмечает Н. Жданов, — как одно из направлений человеческой цивилизации, как система воззрений и политической практики, материальной и духовной культуры. Ислам — это и миллионы верующих, партии, движения и международные организации». Ныне стоит в теоретическом и политико-практическом плане проблема исламского господства в мире. Не случайно Запад трепещет перед заревом, поднимающимся над мусульманским Востоком. Не ослабевает и стремление Запада играть первую скрипку в становящейся планетарной цивилизации. Дж. Роберте, показав в своей книге «Триумф Запада» причины ошеломляющего успеха западной цивилизации, делает вывод о том, что направление современной истории характеризуется «доминированием» Запада. Он утверждает: «Парадоксально, что мы можем теперь войти в эру своего величайшего триумфа, но не через государственные структуры и экономические отношения, а через умы и сердца всех людей. Возможно, они все теперь вестернизируются». Это следует из того, что история изменена Западом, что она теперь движется по установленным Западом рельсам.
В противоположность этому имеется совершенно иная точка зрения — Запад может уничтожить сам себя. Известный западный ученый К. Леви-Строс говорит: «Отлучив человека от всего остального мироздания, западный индивидуализм лишил его защиты. Человек, верящий в безграничность своих возможностей, обречен на самоуничтожение». Далее, следует учитывать и происходящие процессы в сфере культуры Запада, особенно в американской культуре. Оказывается, тот же американец вдруг обнаружил неустойчивость своей культуры, которая стала трещать по всем швам. Ее идеи, служившие ему ориентиром в жизнедеятельности, превращаются в ненужные и бессмысленные механизмы — у них нет ценностей их творцов. Необходимо считаться и с тем существенным моментом, что начался конец «белой интермедии» — господства белых над всем остальным миром. Очевидно, что белая интермедия будет заменена «техноцветным будущим» (О.
Тоф-флер). Во всяком случае несомненно одно — экономический рост Запада за счет неуемного потребления невозобновляемых ресурсов приведет человечество к катастрофе. Если этот процесс удастся остановить, тогда можно поискать, считает А. Тойнби, инициатора следующего витка движения мира на Востоке, не исключено, что в Китае. Не следует забывать и значимости России в становлении планетарной цивилизации. Она представляет собою мост, связывающий Европу и Азию, к тому же в ее культуре до сих пор идет синтез восточных и западных культур. Именно евроазиатская двукрылость России призвана самой историей сыграть роль интегрирующего начала между Востоком и Западом. Не случайно еще А. Герцен проницательно назвал Тихий океан, на берегах которого по соседству располагаются Россия и Китай, Средиземным морем Будущего. Китай же весьма успешно проводит экономические реформы (хотя здесь имеются и трудности) и движется по пути рыночного социализма, опираясь на тысячелетние традиции богатейшей культуры и нравственные устои народной жизни. И Россия пойдет своим путем, совершив переход к корпоративной системе, что дает ей возможность дружить с Китаем и оказывать влияние на формирование планетарной цивилизации. Во всяком случае, ясно одно — сегодня происходит движение к многомерному миру, где придется учитывать интересы Запада, стран Тихоокеанского бассейна, Африки, Латинской Америки и России. Наконец, коснемся альтернативных путей развития мировой цивилизации. В конце XX в. существует острое противоречие между полисной и неполисной цивилизациями. Сейчас Атлантический океан, а не Средиземное море, является центром полисной (западной) цивилизации. На периферии евро-американской цивилизации происходит расшатывание традиционных структур. Причем Россия оказалась на периферии полисной цивилизации, связанной с явлением «озлобленной зависти», которая проявляется в антизападничестве и всплеске уравнительного пафоса (от большевистской уравнительности до «пылающего ислама»). Ныне евро-американская цивилизация находится перед лицом тех же проблем, что и Римская империя накануне своего краха.
Однако условия несколько иные. Во-первых, полисная цивилизация теперь не находится в глухом «варварском» окружении, подобно греко-римской предшественнице. Во-вторых, масштабность неполисных цивилизаций перестает быть геополитической доминантой: включение России в систему Демократического Севера (Объединенная Европа, Япония и Северная Америка) и осуществление плана Дж. Буша по созданию Общеамериканского рынка приведет к выпадению Латинской Америки из контекста «третьего мира». Именно включение России в систему евро-американской цивилизации может спасти ее перед лицом опасности, идущей со стороны Юга, представляющего собой совокупность неполисных цивилизаций. Тогда она сможет оказать существенное влияние на развитие планетарной цивилизации.
Другой из возможных альтернатив развития глобальной цивилизации может оказаться в силу цикличности истории возникновение социальной Мегамашины, подобной древневосточной монархии. Ведь западная цивилизация прервала естественный ход классического, восточного пути развития цивилизаций: она — аномальное явление в кругу цивилизаций. И нереализованные потенции европейской истории могут обрести жизнь. Если обратить внимание на тенденции в функционировании западных транснациональных корпораций (большинство из них является американскими), то можно прийти к выводу о том, что нарождающаяся планетарная цивилизация по своей сути может стать неорабовладельческой.
Проблемы глобального характера настолько усложнились сейчас, что демократические методы решения уже не совсем эффективны и поэтому не исключена вероятность некоего «возврата» в прошлое, но уже на ином уровне. В отличие от физического принуждения древнего рабства возможно применение (и это делается уже сейчас) мощных методов манипулирования психикой человека при помощи средств массовой информации и коммуникации, непосредственного воздействия на мозг человека, психотронного оружия и пр. Планетарная цивилизация, таким образом, может оказаться «неорабовладельческой».
Подпитываясь животворными соками своей культуры, Россия даже на самых крутых поворотах истории выживала, находила в себе силы возродиться вновь. Если культуру постоянно «исправлять» и испытывать на прочность, её можно утратить навсегда. Конечно, в этой работе рассказано далеко не обо всех памятниках нашей культуры, не упомянуты многие не менее значительные имена. В последние десятилетия 20 века, и сейчас, в начале нового столетия и тысячелетия, в культурной жизни страны много интересных явлений, свежих творческих исканий, ярких дарований. Но пройдет время – и будет ясно, кто приумножает художественное богатство страны, а кто лишь льнет к власти, где ценности мнимые и где истинные.
Последние поступления статей
- 2015-03-23
Христианин Пушкин и христианская литература
Наш святой долг - сберечь и передать следующим поколениям память о том, что создано и завоевано, что происходило задолго до нашего рождения. Память...подробнее ...
- 2015-03-23
Искусство в Японии
Каждый народ создает свой прекрасный и мудрый художественный мир – свое искусство. Искусство выражает душу своего народа, его особое лицо, его...подробнее ...
- 2015-03-23
Tопонимические названия Пушкинских мест
В нашей жизни много интересного, каждый человек чем-нибудь увлекается. А меня заинтересовало происхождение географических названий, связанных с...подробнее ...
- 2015-03-23
Реки Ханты-Мансийского округа
Внутренние воды – это та часть гидросферы, которая находится внутри какой-либо территории. К внутренним водам относится реки, озера, подземные...подробнее ...
Комментарии