Причины популярности циркового искусства

Среди различных видов искусств, которые за время своего существования освоило человечество, пожалуй, самым захватывающим, противоречивым и непредсказуемым является искусство цирка.

Цирк! С этим словом у каждого из нас связаны яркие воспоминания детства: необычные костюмы клоунов, невероятные акробатические трюки артистов, поражающие воображение номера с участием животных. Именно здесь, в цирке, человек в полной мере смог проявить своё высочайшее мастерство, преодолевая самые сложные, кажущиеся невероятными препятствия. Постичь же романтику циркового искусства приходят люди разного возраста, разного социального статуса. В этом и заключается демократизм цирка: он имеет успех у самого широкого зрителя. «Известно, что человек может состариться и в 20 лет, но может остаться молодым и в 70. Цирк доступен только тем, кто молод душой и сердцем», - считает известный кинорежиссёр Станислав Говорухин.

Не удивительно, что цирк с его парадной и обратной стороной жизни всё более привлекал внимание художников слова. Особый интерес жизнь цирка вызывала у писателей конца XIX – начала XX века. Не случайно мотивы жизни цирка можно найти в творчестве писателей разных литературных направлений, таких как В. Маяковский и А. Блок, А. Куприн и М. Булгаков, А. Чехов и М. Горький. Так, профессор Преображенский в произведении М. Булгакова «Собачье сердце» советует доктору Борменталю сводить Шарикова в цирк – посмотреть на слонов. А М. Горький в своё время восклицал: «Не любить цирк невозможно! Влюбляется в цирк каждый, кто хоть однажды соприкоснулся с его глубоко эмоциональным искусством, впечатляющей зрелищностью, всей атмосферой, царящей на арене и за кулисами, кто узнал его фантастически упорных, прямо-таки легендарных людей! И влюбленность эта – уже на всю жизнь!»

Объектом данного исследования являются произведения русских писателей конца XIX – начала XX века.

Актуальность данной работы заключена в следующем:

- 2007 год богат памятными датами, связанными как с историей цирка России, нашего города, так и с биографией известных российских клоунов (1917 год – открытие цирка в г. Красноярске; 1927 год – открытие в Ленинграде первого в мире циркового училища; 1957 год – присуждение всемирно известному российскому клоуну Олегу Попову степени лауреата VI Всероссийского фестиваля молодежи и студентов).

- Несмотря на то что имена писателей Д. В. Григоровича, А. И. Куприна, А. П. Чехова, А. М. Горького, А. С. Грина хорошо известны широкому кругу читателей, тем не менее, эта сторона их творчества – тема жизни цирка – мало изучена литературоведами и сводится в основном к рассмотрению социальных аспектов, нашедших отражение в произведениях.

Цель работы – выявить идейно-художественное своеобразие исследуемых рассказов о цирке, а также воспоминаний о цирке известных цирковых артистов.

Для этого были решены следующие задачи:

- изучена история развития цирка как за рубежом, так и в России;

- выявлено место произведений о цирке в творчестве Д. В. Григоровича, А. И. Куприна, А. М. Горького, А. С. Грина, Вс. Иванова;

- исследовано предметное пространство цирка, а также частная жизнь людей цирка в произведениях.

Основными методами исследования являются сопоставительный метод, метод образного анализа, метод сплошной выборки.

Глава I. Цирк, как явление истории, и люди, писавшие о нем

1. Из всемирной истории цирка

Цирк (лат. circus) был известен еще со времен древних римлян. Это было место конских скачек и состязаний в скорости езды на колесницах, а впоследствии и некоторых других зрелищ, таких как единоборства гладиаторов, травли зверей, происходивших в праздничные дни.

Первый известный стационарный цирк – Большой цирк (Circus Maximus), названный в 7 году до н. э. одним из чудес Рима. Его здание трансформировалось и перестраивалось на протяжении нескольких веков. Конные ристалища проводились на этом месте еще со времен Ромула – основатель Рима. На этом месте возникли деревянные постройки, постепенно заменявшиеся мраморными и приобретавшими всю большую пышность. Большой цирк был самым крупным, но не единственным в Риме.

Все стационарные цирки можно назвать проводниками официального искусства развлечений. Незамысловатые жестокие и кровавые зрелища пользовались безусловной популярностью у всех слоёв общества.

Однако есть исторические сведения о том, что в Древнем Риме (как, собственно, и в Древней Греции, Византии, Китае и др. странах) были известны и бродячие цирковые труппы, состоящие из акробатов, эквилибристов, жонглеров. Они давали представления на городских и сельских площадях и воплощали принципиально иной вид циркового искусства – незамысловатый, мобильный, адресованный только беднейшим слоям. Такое разделение на «официальное» и «демократичное» направления существовало в цирковом искусстве Европы до начала XIX в. В стационарных и полустационарных цирках культивировались пышные зрелищные представления, приспособленные ко вкусам аристократической публики: искусство наездников и дрессировки лошадей, театрализованные феерии, прославлявшие конные маневры и сражения. А в балаганах и на площадях давали свои представления акробаты, гимнасты, эквилибристы, клоуны-фигляры.

После распада Римской империи цирк постепенно потерял свое значение главного места для развлечения народа. Получившие в средние века значительное развитие мистерии и, наконец, театральные представления, в собственном смысле этого слова, окончательно подорвали значение цирка как общественного увеселения.

Современный цирк, как мы понимаем это слово теперь, имеет, за немногими исключениями (Испания), мало общего с древнеримским цирком. Он появился впервые лишь в конце XVIII века во Франции. Создателями его явились два английских наездника, отец и сын Астлеи. В 1774 г. они выстроили в Париже, в предместье Temple, круглую залу, названную ими цирком, и стали давать здесь представления, состоявшие из различных акробатических упражнений и упражнений на лошадях. Преемники Астлеев, итальянцы Франкони, вскоре выстроили новый цирк, уже на 2700 человек. Они ввели в программу представлений ещё и пантомимы, а также борьбу диких зверей между собою и с собаками.

Во Франции одним из первых стал цирк в Лионе, основанный выходцем из Италии Антонио Франкони. Вскоре он открыл цирк и в Париже. В 1807 г. его сыновья построили в Париже новое здание, на фронтоне которого появилось слово "цирк". Впоследствии это слово вытеснило прежние наименования. Однако общеевропейским достоянием его сделали австрийские и немецкие цирковые артисты, чьи имена, впрочем, не всегда звучали на немецкий лад. Ведь и сами основатели немецкого цирка - Петер Майе и Хуан Порте были родом из Испании. Цирк, как искусство зрелищное и не ведающее языковых барьеров, рано стал интернациональным.

Жителей Нового Света с цирковым искусством познакомили англичане. В 1793 г. Джон Билл Рикетс, наездник лондонского Королевского цирка, открыл в Филадельфии первый американский цирк. Одним из наиболее восторженных поклонников его был президент США Джордж Вашингтон, учившийся у Рикетса основам верховой езды.

Цирк пошел по пути синтеза всех возможных жанров в одном представлении. И с середины XIX в. увеличение количества цирковых жанров и расширение технических возможностей пошло постоянно ускоряющимися темпами.

К началу XX в. структура циркового представления начинает кардинально меняться. В стационарном цирке появляются коверные клоуны и клоуны-дрессировщики. Из зверинцев в цирк переходят укротители. Огромный скачок происходит в жанре воздушной гимнастики: после введения страховочной сетки появляется возможность качественного усложнения трюков. Переворот - и в искусстве канатоходцев: пеньковый канат заменяется неизмеримо более прочным металлическим тросом, что дает возможность исполнять на канате сложные акробатические пирамиды. С технической революцией начала XIX века коренным образом трансформируются и множатся номера и аттракционы, основанные на использовании техники: от «гонок по вертикальной стене» до бурного всплеска новых возможностей «иллюзиона».

Почти во всех современных цирках, все равно, выстроены ли они на 500 зрителей или на 5000, пространство, оставляемое для арены, имеет одни и те же размеры. Объясняется это профессиональной необходимостью. Выступающие на цирковой арене артисты для успеха своих упражнений, должны встречать на любой арене известную правильность и соразмерность. Последнее особенно важно для лошадей, которые не должны испытывать ни малейшего колебания: это может отклонить их от намеченного пути. В настоящее время постоянные цирки существуют почти во всех столицах и главных городах Западной Европы и России. Кроме того, по Западной Европе и России постоянно кочует весьма значительное число подвижных цирков. Наибольшее распространение цирк получил в Испании (и ещё отчасти в Португалии и южной Франции), где сохранились остатки кровавых зрелищ, которые так нравились древним римлянам, а именно борьба людей с животными.

2. Краткая история цирка в России

Истоки русского цирка находятся в выступлениях странствующих артистов-скоморохов, известных с XI века. Скоморохами называли странствующих актеров Древней Руси. Это были певцы, острословы, музыканты, исполнители сценок, дрессировщики, акробаты. Особую популярность они получили в XV–XVII вв. , несмотря на то что подвергались гонениям со стороны церкви и гражданских властей.

Кроме скоморохов бродячих, были скоморохи оседлые, в основном боярские и княжеские. Именно последним многим обязана народная комедия. Скоморохи являлись также в виде кукольников. Представления кукольной комедии, постоянно сопровождавшиеся показыванием медведя и «козы», которая била все время в «ложки», давались на Руси с давних пор. Позже кукольники инсценировали бытовые сказки и песни.

Обрядное переодевание мужчин в женщин и наоборот известно с древности. Народ не отказывался от своих привычек, от любимых святочных увеселений, заводилами которых являлись скоморохи. Царь Иван Грозный во время своих пиров любил маскироваться и плясать вместе со скоморохами. В течение XVI–XVII вв. при дворе появились органы, скрипки и трубы, исполнение на них было освоено и скоморохами. Около середины XVII в. бродячие ватаги постепенно сходят со сцены, а оседлые скоморохи более или менее переквалифицируются в музыкантов и сценических деятелей на западноевропейский лад.

На уровне бродячих скоморохов развитие российского циркового искусства оставалось на протяжении семи столетий. Лишь в XVIII веке, когда Петр I начал гигантскую работу по европеизации России, в Санкт-Петербурге, а затем и в Москве пошел процесс становления городской светской жизни. Это нашло свое отражение в культуре, и, пожалуй, в наибольшей степени – именно в стремительном развитии форм циркового искусства.

Все большее распространение получают ярмарочные балаганы на народных гуляниях, где выступают акробаты, гимнасты, жонглеры. Петр I организует кунсткамеру, в которой первыми экспонатами становятся заспиртованные «уроды», – и это укрепляет интерес к людям либо с физическими уродствами, либо – с особенностями внешности, сильно отличающими их от большинства окружающих. Разнообразные «уроды» («волосатая женщина», «человек-собака» и прочие) выставляются для обозрения и в балаганных павильонах.

Параллельно развиваются и «официальные», придворные формы циркового искусства: с начала XVIII в. возникают традиции устройства театрализованных конных каруселей, кавалькад и других конных зрелищ; и уже к середине века можно говорить об образовании в столице России настоящего конного цирка. В начале XIX века цирковые представления проводятся в манеже графа Завадовского; строится и специальное здание для конных выступлений на Крестовском острове. Развитие дипломатии и международных связей приводит к тому, что на гастроли в Россию приезжает все больше европейских цирковых актеров, преимущественно – итальянцев.

В XIX веке в Петербурге и Москве стали сооружаться первые каменные стационарные помещения, по масштабам не уступавшие лучшим европейским антрепризам. В 1827 г. в Петербурге начал функционировать цирк, построенный Жаком Турниером. В 1877 г. в Петербурге открыл цирк Гаэтано Чинизелли.

В Москве в 1847 г. на Лубянской площади построил деревянный цирк Сулье. С 1853 г. функционировал цирк, принадлежавший гвардии полковнику в отставке В. Н. Новосильцеву. В 1866 г. деревянный цирк на Воздвиженке построил Карл Гинне.

Первый русский стационарный цирк создали братья Никитины, ведущие свою родословную из крепостных. Аким, Петр и Дмитрий Никитины начали свой путь артистов, давая представления на улице: ходили с шарманкой и петрушечной ширмой по саратовским дворам. Позже братья выступали с кукольным театром, работали в балаганах. Скопив достаточную сумму денег и объединившись с физиком К. О. Краузе, показывавшим туманные картины, Никитины в 1873 г. купили собственный «шапитон» и установили его в Пензе. В 1870-1880 гг. деревянные и каменные цирки братьев Никитиных выросли в Саратове, Иванове, Киеве, Астрахани, Баку, Казани, Симбирске и других городах. С 1886 г. они сделали несколько попыток давать представления в Москве, но большие расходы и острая конкуренция мешали этому. Только в 1911 г. Никитины открыли на Большой Садовой улице капитальный каменный цирк. Так были заложены основы циркового дела в России.

У Никитиных выступали знаменитые мастера арены, создатели остросюжетной клоунады с использованием разных видов животных и птиц Владимир и Анатолий Дуровы, основавшие известную цирковую династию. Начинали они как гимнасты, иллюзионисты, сатирики, пробуя себя в разных жанрах. Анатолий был клоуном-сатириком, его политические злободневные репризы становились легендой. Владимир стал клоуном-дрессировщиком, создал научно обоснованный метод дрессировки, названный впоследствии дуровским. В. Л. Дуров основал в Москве лабораторию по изучению поведения животных, на основе чего позже был создан Уголок имени Дурова с Театром зверей, которым сейчас руководит внучка В. Л. Дурова - народная артистка России Н. Дурова.

У Никитиных работал замечательный клоун и акробат Виталий Лазаренко. Здесь же начинали многократный чемпион мира по борьбе, непревзойденный силач Иван Поддубный и его ученик, также чемпион мира Иван Заикин. Свое мастерство демонстрировали виртуозные жонглеры Ксения и Михаил Пащенко.

В 1927 г. в Москве было открыто Государственное училище циркового и эстрадного искусства. Впоследствии многие его выпускники составили славу отечественного циркового искусства.

В 30-40-е гг. в условиях жестокого политического террора, когда искусство несло потери, закрывались лучшие театры, цирк набирал силу и процветал. Объяснялось это тем, что значительная часть циркового репертуара была далека от политики. Власти поддерживали цирк, так как его яркие представления служили как бы наглядным подтверждением фразы: "Жить стало лучше, жить стало веселее".

В послевоенные годы цирк сохранил свою интернациональную сущность и пережил новый творческий подъем. Представления высокого профессионального уровня пользовались стабильным успехом за рубежом: язык цирка без переводчиков понятен жителям всех странах и континентов.

Русские артисты принимали участие в большинстве международных конкурсов и получали награды. Многие имена принесли нашему цирку мировую славу. Зарубежные газеты писали об аттракционе Э. Т. Кио (настоящая фамилия Гиршфельд-Ренард): "Кио - загадка ХХ века". Всемирный клуб фокусников в Лондоне поставил его имя первым на Доске Почета. Международная ложа артистов театров-варьете и цирка в Копенгагене присудила ему золотую медаль. Интересные аттракционы с дрессированными зверями создали укротители. Чуть ли не 100 видов животных и птиц выводили на манеж представители знаменитой династии Дуровых. Замечательным мастером арены показала себя Ирина Бугримова, первая в СССР дрессировщица хищников. "Медвежий цирк" создал Валентин Филатов. Дело непревзойденного мастера клоунады М. Н. Румянцева, известного всем как Карандаш, продолжили Л. Енгибаров, Ю. Никулин и М. Шуйдин, О. Попов. В цирке создавались целые спектакли со сквозным сюжетным действием.

В годы перестройки и последующих не слишком удачных экономических реформ российский цирк столкнулся с особенно сложными проблемами: повальная коммерциализация не могла не сказаться и на положении циркового искусства. Некоторые коллективы были вынуждены свернуть деятельность. Но вопреки всем трудностям, российский цирк живет и совершенствуется, выдвигает молодых талантливых исполнителей. Совершенно объективно он остается сильнейшим в мире. Подтверждением этому являются новые победы российских артистов на престижных международных конкурсах.

В 1993 г. начала работу Академия циркового искусства, являющаяся филиалом Всемирной академии цирка с центром в Париже. Ее главная задача - научная разработка проблем истории и теории цирка. Совсем недавно впервые в истории российского цирка учреждена Национальная премия "Циркъ", которая будет присуждаться ежегодно. Так начался новый, современный этап развития российского цирка.

3. Причины популярности циркового искусства

Почему цирк так популярен для людей разных времён, религий, возрастов?

Прежде всего, популярность циркового искусства связана с тягой человека к совершенству, к чуду, к мечте, уводящей за пределы обычной жизни и открывающей новые возможности. Артисты цирка демонстрируют силу, ловкость, смелость, недоступные обычному зрителю. Они жонглируют гирями и поднимают огромные тяжести («силовые акробаты»); показывают необычайную гибкость («каучук»); глотают огонь или дрессируют змей («факиры»); летают по воздуху («воздушные гимнасты»); жонглируют самыми разнообразными предметами, в том числе – ногами («икарийские игры»); находят общий язык с домашними животными («дрессировщики») или вступают в непосредственный контакт с дикими животными («укротители»). Выдающиеся возможности вызывают у зрителей восхищение и гордость.

Вторая причина популярности цирка основана на более низменных чувствах: желании «пощекотать нервы», ощутить опасность, подстерегающую циркового артиста; на подсознательно ощущаемой возможности оказаться свидетелем несчастного случая. Классическое требование римской черни: «Хлеба и зрелищ!» (лат. «Panem et circenses») в дословном переводе означает: «Хлеба и цирковых игр», и связано непосредственно с кровавыми гладиаторскими боями и травлей диких зверей. И сегодня цирковое искусство в определенной степени эксплуатирует подобное архаическое чувство. Недаром в языке бытует устойчивое словосочетание «смертельный номер», идущее от старой рекламы цирковых представлений; а предметом гордости многих воздушных гимнастов и сегодня является работа «без страховки» – натянутой сетки или «лонжи» (страховочного троса, прикрепленного к поясу гимнаста).

Третья, не менее важная причина популярности циркового искусства кроется в злободневности его отдельных жанров, и особенно – клоунады. «Шут», «гаер», «паяц», «дурак» – это, по сути, синонимы слова «клоун». Хотя официально признанной главной функцией подобного персонажа являлось развлечение публики, традиционно шуты присваивали себе право говорить о самых сложных и актуальных проблемах современности. При этом они имели возможность обращаться практически к любым категориям населения: от кесарей (придворные шуты) до самых нижних социальных слоев (странствующие комедианты). В условиях жесткого цензурного гнета (будь то времена инквизиции или диктатуры) это был единственный способ сказать правду. Конечно, профессия шута была сопряжена с опасностью для жизни, однако преувеличенно наивная манера подачи злободневной информации давала клоуну большие шансы остаться в живых.

Цирк сближает и объединяет разные страны и эпохи, что является еще одной причиной нашего интереса к нему.

4. Краткие биографии писателей, создававших произведения о цирке

Владимир Леонидович ДУРОВ (1863 — 1934) Великий русский писатель А. П. Чехов рассказал о В. Л. Дурове и его питомцах в повести «Каштанка». Дрессировать животных нелегко. Но Владимир Леонидович ни разу не ударил животное. Он применял при дрессировке ласку, терпение, поощрение лакомством. Постепенно у В. Дурова собралось довольно много животных, и он разместил их в большом доме в Москве, который стал называться «Уголком Дурова». Теперь здесь Театр зверей, зверинец и музей. Эстафету старших Дуровых подхватили их дети и внуки. Владимир, сын Владимира Леонидовича Дурова, по примеру отца стал выступать как клоун-сатирик и дрессировщик.

  Владимир углубленно изучал животных, посещал в качестве вольнослушателя занятия в Московском университете, в частности – лекции физиолога М. Сеченова. В его клоунских номерах и репризах дрессировка имела доминирующее значение. Его зверинец постоянно расширялся; кроме собак, свиней, коз, крыс и других привычных зрителю животных, в номерах участвовали и экзотические звери: слон, морские львы, обезьяны, пеликан и т. д. К концу первого десятилетия XX века зверинец В. Дурова представлял такое разнообразие зверей и птиц, как никакой другой в мире. В 1910 в Москве на улице Старая Божедомка (теперь улица Дурова) В. Л. Дуров купил дом и усадьбу, создал в нем зоологический музей и зоопсихологическую лабораторию, в которой серьезно занялся научной работой. В его лаборатории работали такие ученые, как академик В. М. Бехтерев, профессора А. В. Леонтович, Г. А. Кожевников, А. Л. Чижевский. Здесь же, рядом с музеем и лабораторией, 8 января 1912 открылся театр «Крошка», прообраз того самого уникального Уголка Дурова, на сцене которого доныне выступают звери и птицы. В. Л. Дуров стал первым цирковым артистом, удостоенным звания Заслуженного артиста РСФСР (1927г. ).

Анатолий Леонидович ДУРОВ (1864 — 1916) – известный артист цирка. Отец его, Леонид Дмитриевич, был полицейским приставом Тверской части. Мать умерла, когда мальчику исполнилось 5 лет: отец запил и вскоре умер. Анатолия и его брата Владимира принял на воспитание их крестный отец, адвокат Захаров. Он был богат и к мальчикам относился хорошо: устроил в Первый кадетский корпус, брал с собой в театр. Но братья увлеклись цирком.

Когда Анатолию исполнилось 16 лет, он попросил крестного отпустить его в цирк, но получил отказ. И в 1880 году Анатолий ушел из дому и поступил в балаган Вайнштока, уезжавший в Тверь. У Дурова было два номера - упражнения на трапеции и хождение по канату.

В 1884 году Анатолий Дуров приехал в Москву и вступил в труппу Шумана, гастролирующую в цирке Гинне. После первого сезона Дуров написал: "Красовавшаяся на афише крупная строчка "Русский соло-клоун Анатолий Дуров" была счастливой и для меня, и для Шумана". Его успех рос. Лучшие цирки приглашали его на гастроли. Дуров работал не только на арене, но и на гуляньях, в Московском манеже, в театре "Скоморох" и других. За границей Дуров впервые выступал в сезон 1890 – 1891 года. Он посетил Германию, Австрию, Францию и Испанию. До России доходили сведения о его успехах. В 1895 году в Дюссельдорфе вышел "Артистический лексикон", в котором перечислены лучшие цирковые артисты всего мира. Из русских здесь был назван только А. Л. Дуров.

В 1907 году Дуров купил на окраине Воронежа дом - усадьбу и основал в нем полумузей-полупаноптикум. Дуров много думал о назначении клоунады, о природе комического. В результате он составил лекцию "О смехе и о жрецах смеха" и впервые прочел ее в 1913 году в Москве в Политехническом музее.

Дмитрий Васильевич ГРИГОРОВИЧ (1822 – 1899) — русский писатель. Григорович рано лишился отца, устроившего семью в Каширском уезде Тульской губернии, и вырос на руках матери и бабушки, которые дали ему французское воспитание. Восьмилетним его отвезли в Москву, где он пробыл около 3-х лет во французском пансионе «Монигетти», по окончании которого в 1835 поступил в Санкт-петербургское инженерное училище.

Первые литературные опыты Григоровича – рассказы «Собачка», «Театральная карета», напечатанные в «Литературных прибавлениях к "Русскому инвалиду"», - были ещё очень слабы в художественном отношении. В 1841 году он познакомился с Некрасовым, в то время издававшим разные юмористические сборники: «Первое апреля», «Физиология Петербурга» и другие. Позже в них и появились первые серьёзные произведения молодого писателя: «Штука полотна» (1846) и «Петербургские шарманщики» (1845), которыми он обратил на себя внимание Белинского. Также Григорович писал небольшие очерки в «Литературной газете» и театральные фельетоны в «Северной пчеле». В сущности, мало и плохо зная быт крестьянства, под влиянием кружка Бекетовых в неполные 23 года он берётся за большую повесть «Деревня», которая в конце 1846 года была напечатана в «Отечественных Записках», сразу давшая Григоровичу литературное имя. А в 1847 году в «Современнике» публикуется его знаменитый «Антон Горемыка».

С 1864 года Григорович надолго совершенно замолкает, не находя точек соприкосновения с современностью, и уходит в работу по «Обществу поощрения художеств», деятельным секретарем которого он оставался долгое время. В середине 1880-х годов Григорович снова берется за перо и пишет повести «Гуттаперчевый мальчик», «Акробаты благотворительности» и «Воспоминания» (1893).

Андрей БЕЛЫЙ (настоящее имя Бугаев Борис Николаевич) (1880–1934), русский прозаик и поэт, филолог, философ, теоретик символизма.

Родился 14 (26) октября 1880 в Москве в «профессорской» семье. В 1891–1899 учится в Московского частной гимназии Л. И. Поливанова, в 1903 оканчивает естественное отделение физико-математического факультета Московского университета, в течение 1904–1905 гг. занимается на историко-филологическом факультете. В 1904 А. Белый публикует свой первый поэтический сборник «Золото в лазури». Значительными для дальнейших судеб русской поэзии в этом сборнике оказались эксперименты Белого со стихом.

Важнейшие творческие достижения собраны в сборниках стихов «Пепел» и «Урна» (1909г. ). Тогда же Белый задумывает эпическую трилогию о философии русской истории «Восток или Запад». Первой частью этого нереализованного до конца замысла стал роман «Серебряный голубь». В романе автор пытается ответить на традиционный вопрос: где спасение России – на Западе или на Востоке? С точки зрения автора, путь России – и не на Запад, и не на Восток. Он теряется в тумане и хаосе.

С 1909 года намечается переход в мироощущении Белого от пессимизма к исканию «пути жизни». Тому способствует знакомство с А. А. Тургеневой (Асей), ставшей женой писателя. Тогда же Белый примыкает к Метнеру и Эллису, организовавшим в Москве издательство «Мусагет», и становится одним из основных сотрудников выходящего при новом издательстве журнала «Труды и дни». Художественное освоение Белым философии и истории продолжается в романе «Петербург», 1911–1913, – высшем достижении прозы русского символизма.

В 1921году Белый выезжает в Европу с целью организовать издания своих книг и основать в Берлине отделение ВОЛЬФИЛЫ. Сблизился с М. Цветаевой, размышлял, не остаться ли за рубежом навсегда. В Европе опубликовал 16 книг, в том числе поэму «Глоссолалия» (1922) – фантазию о космических смыслах звуков человеческой речи.

В 1923 году возвращается в Россию, задумывает эпопею «Москва» (1989). В трех томах мемуаров – «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века» (1933), «Между двух революций» (1934) – история формирования личности писателя растворена в перипетиях культурной жизни эпохи.

Максим ГОРЬКИЙ (Алексей Максимович Пешков) (1868-1936), русский писатель, публицист, общественный деятель. Одна из ключевых фигур литературного рубежа XIX – XX столетий.

Горький начинал как провинциальный газетчик. В 1898 в Петербурге вышла книга «Очерки и рассказы», имевшая сенсационный успех. В 1899 появились поэма в прозе «Двадцать шесть и одна» и первая большая повесть «Фома Гордеев». Слава Горького росла с невероятной быстротой и вскоре сравнялась с популярностью А. П. Чехова и Л. Н. Толстого.

Вершина раннего творчества, пьеса «На дне», в огромной степени обязана своей славой постановке К. С. Станиславского в Московском художественном театре. После поражения революции 1905-1907 гг. Горький эмигрировал на остров Капри (Италия).

Октябрьская революция подтвердила опасения Горького. В отличие от Блока, он услышал в ней не «музыку», а страшный рев стомиллионной крестьянской стихии, вырвавшейся через все социальные запреты и грозившей потопить оставшиеся островки культуры. В «Несвоевременных мыслях» он обвинил Ленина в захвате власти и развязывании террора в стране.

В 1921 - 928 Горький жил в эмиграции, где написал цикл «Рассказы 1922-24 годов», «Заметки из дневника» (1924), роман «Дело Артамоновых» (1925), начал работать над романом-эпопеей «Жизнь Клима Самгина» (1925-36).

Антон Павлович ЧЕХОВ (1860-1904), знаменитый русский писатель. Родился в Таганроге в многодетной семье; учился в классической гимназии, одновременно помогая отцу в торговле. К гимназическим годам относятся первые литературные опыты Чехова — водевили, сцены, очерки, анекдоты; некоторые из них он посылает в редакции столичных юмористических журналов.

Новый этап в творческой биографии Чехова — «вхождение в литературу» — связан с началом его регулярного сотрудничества в газете А. С. Суворина «Новое время» (с 1886), где произведения Чехова впервые появились под его настоящим именем, и выходом сборника «В сумерках» (1887), выделенного критикой из общего потока массовой беллетристики. Пьесой «Иванов» Чехов подвел итог своим ранним драматургическим поискам и заложил основу поэтики нового драматического искусства.

В 1890 году Чехов прерывает успешно начатую литературную работу и отправляется в длительное путешествие через Сибирь на остров Сахалин для «изучения быта каторжников и ссыльных». Творческим итогом путешествия становится книга «Остров Сахалин» (1895).

В первой половине 1890-х гг. Чехов становится одним из самых читаемых писателей России — его произведения регулярно появляются в журналах. Одновременно Чехов продолжает работу в драматическом жанре, пишет небольшие пьесы, «шутки», водевили («Свадьба», 1890), комедию «Леший» (1890).

В конце 1890-х — начале 1900-х гг. в его творчестве возникают новые темы. Верный принципам «художественной объективности», Чехов создает мрачные картины оторванного от культуры крестьянского быта. Поднимается тема нравственной деградации и духовной опустошенности русской интеллигенции, ее неспособности к социальному и личному жизнеустройству. Художественные открытия Чехова оказали огромное влияние на литературу и театр XX века. Его драматические произведения, переведенные на множество языков, стали неотъемлемой частью мирового театрального репертуара.

Александр Иванович КУПРИН (1870-1938) – русский писатель-реалист, одно из самых громких имен первой четверти XX века.

Родился в семье мелкого чиновника, умершего, когда сыну шел второй год. Мать после смерти мужа бедствовала и вынуждена была отдать сына в сиротское училище для малолетних (1876), затем - в военную гимназию, позже преобразованную в кадетский корпус, который будущий писатель окончил в 1888 году. В 1890 году он окончил Александровское военное училище. Затем служил в 46-м пехотном Днепровском полку, готовился сделать военную карьеру, однако в 1894 году в чине поручика подал в отставку.

Писателя интересовали люди самых разных профессий: инженеры, шарманщики, рыбаки, карточные шулера, нищие, монахи, коммерсанты, шпики. Чтобы достоверней узнать заинтересовавшего его человека, почувствовать воздух, которым тот дышит, он готов был, не щадя себя, пуститься в самую немыслимую авантюру. К жизни он, по свидетельству современников, подходил как настоящий исследователь, добиваясь как можно более полного и подробного знания. В его автобиографии приводится огромный список перепробованных им профессий: разводил табак, был репортером, псаломщиком, подвизался на сцене, выступал борцом в цирке, хотел даже постричься в монахи.

Будучи сторонником Белого движения, после его поражения уезжает сначала в Финляндию, а затем во Францию, где обосновывается в Париже (до 1937). Там он активно участвует в антибольшевистской прессе, продолжает литературную деятельность. Живя в эмиграции, писатель страшно бедствует, страдает как от невостребованности, так и оторванности от родной почвы. Незадолго до смерти, в 1937 году, он возвратился вместе с женой в Россию.

Мало кто в литературе того времени столь поэтично, подобно Куприну, писал о любви, пытался вернуть ей человечность и романтику. Вместе с тем писатель как никто умел изнутри почувствовать течение естественной, природной жизни. Повествование в купринских произведениях, как правило, очень зрелищно. Он подталкивает размышлять о любви, ненависти, воле к жизни, отчаянии, силе и слабости человека, воссоздает сложный духовный мир человека на сломе эпох.

Всеволод Вячеславович ИВАНОВ (1895 – 1963) — современный русский писатель. Родился в Семипалатинской области, в семье поселкового учителя. Юность свою провел в скитаниях, переменил массу профессий, начиная от полиграфии (был наборщиком) и кончая цирковой борьбой. В 1915г. напечатал свой первый рассказ.

С 1915 года начал печататься – первым был опубликован рассказ "Сын осени", затем последовали "Золото", "Ненависть" "Сон Ермака", "Две гранки" и рассказ "На Иртыше", который был послан М. Горькому и получил его одобрение.

От словесной изукрашенности «Голубых песков» и «Цветных ветров» Иванов приходит к предельно сжатому языку психологической новеллы. Любая иная тема оформляется Ивановым под тем же углом зрения. Такова, например, повесть «Гибель Железной», представляющая специфическую обработку мемуарного материала (воспоминаний члена Реввоенсовета 12-й армии Дегтярева). Такова же и пьеса «Блокада», где резко выраженный сексуальный мотив (снохачество) густо окрашивает драматургическую передачу величественной эпопеи борьбы за Кронштадт ( события 1921года).

Чрезвычайно показательно для стиля Иванова создание буден мещанской, провинциальной России с их ужасающей грязью, тоской, беспросветностью, убожеством и жестокостью. Обстановка эта выглядит у Иванова почти апокалиптично, для писателя — это нерушимая данность, в которой нельзя ничего ни понять, ни объяснить, непобедимый рок, перед которым всё бессильно (весьма примечателен в этом отношении рассказ «Барабанщики и фокусник Матцуками»).

В послевоенные годы Иванов много выступал как публицист в защиту мира и культуры. В 1953 году опубликовал пьесу "Ломоносов", в 1960 - роман "Мы идем в Индию". Однако часть созданных им произведений так и не увидели свет при жизни автора ("Сизиф, сын Эола", "Агасфер", роман

"Вулкан" были опубликованы посмертно).

Александр Степанович ГРИН (Александр Степанович Гриневский) (1880-1932). Видный русский современный прозаик, известный произведениями драматических жанров (романтической прозы), ныне один из самых читаемых отечественных авторов, создатель уникального художественного мира, чье творчество близко и к фэнтези, и к утопии, и к литературе о сверхъестественном. Родился в г. Слободский Вятской губернии. Провел тяжелое детство. Перепробовал множество профессий: был матросом, грузчиком, золотоискателем, лесорубом, плотогоном, маляром, гасильщиком нефтяных пожаров, выступал шпагоглотателем в бродячем цирке.

В 1960-х гг. на волне нового романтического подъема в стране Грин превратился в одного из самых издаваемых и почитаемых отечественных авторов, кумира молодого читателя. Тогда же выяснилось, что многие аспекты его творчества — выдуманная писателем, никогда не существовавшая на географических картах Страна Гринландия, пронизывающая почти все главные произведения фантастика, общая романтическая недосказанность, — позволяют считать Грина одним из основоположников современной фантастической литературы. В то же время его проза с трудом поддается точной жанровой классификации, и всякая привязка к существующим «ярлычкам» неизбежно приведет к искажению реального — уникального — места Грина в отечественной литературе.

Ряд специалистов склонен отрицать принадлежность Грина к фантастической литературе, однако ее элементы легко различимы во всем его творчестве. Многие герои обладают фантастическими способностями. Все эти свойства никак научно не обоснованы и представляют собой художественный прием «символической» (по определению самого Грина) прозы. Однако можно обнаружить в ней и прямое использование элементов научной фантастики, например в «Золотой цепи».

Глава II. Предметное пространство цирка в документальных воспоминаниях А. Л. и В. Л. Дуровых и рассказах русских писателей конца XIX – начала XX веков

Цирк – последнее прибежище чистого искусства.

Франсуа Мориак

Цирк – это самое первое искусство, которое познает начинающий жизнь человек. Цирк понятен всем, и каждый пришедший в него найдет что-то интересное, запоминающееся. Влюбившись в детстве, человек проносит добрые чувства к цирку через всю свою жизнь, и в любом возрасте посещение цирка – это яркий и веселый праздник.

Артист цирка – состояние души. Артисты цирка прежде всего великие труженики, и за видимой легкостью их номеров скрывается каторжный труд. На первый взгляд может показаться, что цирковая жизнь вся на виду. На самом же деле это не так.

Условно жизнь людей цирка можно поделить на две части: всё, что связано с пребыванием в здании цирка, и то, что вне цирка. Всё это нашло отражение в художественных и биографических произведениях русских писателей.

2. 1 Афиша

Первое, с чем знакомится человек, прежде чем посетить цирк, – это афиша. Не случайно афиша – существенная деталь в произведениях.

В рассказе «Ярмарка» А. П. Чехова афиша служит комической деталью. Она написана неграмотно, корявым языком: «Приставление имнастическое и акробатическое Приставление Трубой Артистов Подуправление Н. Г. Б. состоящи».Видно, что составители ее малограмотные, недалекие люди. В представленной таблице цен галерея названа «галдареей». Приём несоответствия, используемый автором, строится на соотношении обещания, данного в афише, показать «самое блистательное» представление и того, что зрителям предлагается в действительности.

В рассказе А. С. Грина «Происшествие в улице Пса» лишь упоминается об афише буквально в одной фразе: «Потом сунул руку в карман, вытащил обрывок афиши и бросил» которая позволяет судить о душевных терзаниях героя.

Комической деталью афиша служит в рассказах «Новый цирк» А. С. Грина и «Нечто политическое» А. Л. Дурова из сборника «Странички А. Л. Д. ». У Дурова с афишами, так называемыми «летучками», была связана целая история. Его «передовой», который разъезжал по городам и тысячами раздавал летучки, однажды в поезде попал под подозрение переодетого в штатское агента. Каково же было удивление городовых, когда они вскрыли запакованные пачки и прочли: «Вот приехал я, и со мной свинья».

Проза Дуровых, в отличие от других анализируемых произведений, автобиографична. Афишки представлены живым, веселым языком в стихотворной форме. Благодаря таким произведениям читатель может ярко и реалистично представить не только жизнь цирка того времени, но и личность самого Дурова.

События, описанные в фантастическом рассказе А. С. Грина «Новый цирк», никогда не происходили и вряд ли произойдут. Так, афиши предлагают такие аттракционы, как «раздача пощечин и истерика». Этот цирк для «пресыщенных»зрелищами людей, которым все безразлично и ничто их уже не удивляет.

В произведении Вс. Иванова «Когда я был факиром» афиша служит способом усиления драматизма. Она сообщает зрителю красивую ложь о том, что в город приехал всемирно известный дервиш, старый индус, который может «глотать горящую паклю, шпаги, прыгать в ножи и прокалывать безболезненно свое тело дамскими шпильками». На самом же деле это был бедный молодой человек, совершенно случайно, из-за нужды, попавший на службу в цирк. Учился всему сам, по обменянной у старьевщика книге, причем во время таких репетиций не обходилось без травм. «Подвела «Черная магия» Холмушина сделал все в точности В комнате запахло горящим мясом, и хозяйка прибежала на мой вопль».

Читая рассказ «Ольга Сур» А. И. Куприна, убеждаешься, что афиша и броское имя, такое как Никаноро Нанни, – вовсе не залог успеха. Ради того, чтобы стать подходящим женихом для Ольги – дочери известного и обеспеченного человека, Нанни создает номер, являющий собой сенсационный прорыв, но этот номер остался непонятым зрителями, а молодой человек куда-то исчез, так и не завоевав любимой.

«В цирке» А. И. Куприна афиша – символ узнаваемости, признания борца Никиты Арбузова. Но людей не волнует, что артист болен и не может выйти на решающую схватку с Ребером: они заплатили деньги и ждут зрелища. Требование доктора ни в коем случае не выходить на ринг и многообещающая афиша приводят героя к внутреннему конфликту, нагнетают тревогу.

Содержание афиши в рассказе Д. В. Григоровича «Гуттаперчевый мальчик» читатель видит глазами маленькой Верочки, дочери графа Листомирова. Верочке непонятны названия номеров, что в ней и ее младшей сестре Зизи и брате Пафе подогревает интерес и заставляет работать фантазию. Более всего их привлекает номер с гуттаперчевым мальчиком, и ни о чем другом в преддверии выступления они уже не говорят. Эта повествовательная деталь подчеркивает значимость афиши для посетителей цирка. В конце рассказа, после смерти Пети, упоминание Григоровича об афише усиливает драматизм: «На следующее утро афишка цирка не возвещала упражнений «гуттаперчевого мальчика». Имя его и потом не упоминалось; да и нельзя было: гуттаперчевого мальчика не было на свете».

2. 2 Публика

Всю жизнь прожить в толпе и для толпы – и не слиться с ней, не потерять «своего лица», не заразиться ее низменными инстинктами – это большая заслуга артиста.

Максим Горький

Образ публики может наиболее полно передать отношение к цирку того времени, в которое жил автор произведения. Публика – это совершенно непохожие друг на друга люди, представители разных социальных групп, со своими моральными ценностями и установками. Описание внешности и поведения пришедших на представление людей, оценочные реплики из зала помогают представить зрительскую аудиторию как единое целое.

В конце XIX – начале XX века даже обустройство зрительного зала свидетельствовало о классовом неравенстве. И все-таки становится понятно, что «цирк – самое демократичное искусство». Ведь люди совершенно разных сословий пришли смотреть одно общее представление, которое будет интересно и понятно всем.

Зачем зритель идет в цирк? Чтобы прикоснуться к неведомому, содрогнуться от того, на какой грани риска для жизни могут выполняться трюки. Посетители цирка приходят увидеть на арене исполнение тех действий, на которые не способны они сами. Это нашло отражение в таких произведениях, как «Канат» А. С. Грина, «В зверинце», «В цирке» А. И. Куприна, «Гуттаперчевый мальчик» Д. В. Григоровича и некоторых рассказах Дуровых.

В рассказе «Ольга Сур» обычные зрители решают судьбу Никанора Нанни, создавшего чудесный номер «Легче воздуха». Этот номер был высоко оценен знатоками циркового искусства, которые «вопили от восторга», но простой публике нужна зрелищность, и она «оставалась холодна и скучна». Пришедшие в цирк не поняли постановку: «На первом представлении публика, хоть не поняла ничего, но немного аплодировала, а уж на пятом – старый Сур прервал ангажемент».Так предали забвению талантливейшего человека: «Как и Пьер год назад, так же теперь Никаноро Нанни исчез бесследно и беззвучно из Киева и больше о нем не было вестей».

Выступление Карла из рассказа «В зверинце» А. И. Куприна закончилось печально. С самого начала все не заладилось, лев не хотел пускать Карльхена в клетку. «Цезарь ревел, но не отступал и не отводил глаз. – Довольно! – крикнул кто-то из глубины публики. – Довольно! – подхватила единодушно вся толпа». Когда же Карльхен умер, «бледные, перепуганные зрители стояли вокруг клетки в немом ужасе и не трогались с места, несмотря на упрашивания сторожа оставить зверинец». Человеку сложно принять для себя и осознать, когда подобное происходит прямо на глазах. Быть дрессировщиком очень опасно, и порой вместо яркого, незабываемого представления зритель становится свидетелем последних минут жизни смелого, сильного человека, вступившего в спор с не менее сильным зверем.

Еще одно произведение А. И. Куприна, заканчивающееся гибелью главного героя – атлета Никиты Арбузова – «В цирке». Здесь об отношении зрителей к предстоящему поединку читатель узнает задолго до начала представления. С начале рассказа даётся портрет поклонника цирка, врача Луховицына: «Несмотря на свой горб, а может быть, именно вследствие этого недостатка, доктор питал к цирковым зрелищам особую и несколько смешную для человека его возраста любовь». Для этого человека было удовольствием «не пропускать ни одного вечернего представления, знать близко всех выдающихся наездников, акробатов и жонглеров и щеголять в разговорах словечками, выхваченными из лексикона цирковой арены и конюшни».

Борца Никиту Арбузова, пришедшего на приём к доктору, в городе уважали: «Мастеровые узнали атлета. Один из них толкнул товарища локтем и почтительно посторонился» Гришутка, помощник коридорного в гостинице, где снимал номер Арбузов, был настолько влюблен в него, что обслужить Арбузова доставляло Грише только удовольствие: «Большеголовый мальчишка из номеров, страстный поклонник циркового искусства, нес за ним соломенный сак с костюмом».

В качестве зрителей на борьбу приходят и сослуживцы. Гимнаст Антонио Батисто перед выступлением подходит к Арбузову и полушутя сообщает: «Я держу за вас пари с Винченцо на одна бутылка коньяк. Смотрите же!». Уборную атлета перед выступлением посещают люди, разных социальных слоев: «Тут были кавалерийские офицеры, рослые гимназисты, щеголеватые студенты». Возможность побывать в гримерке у знаменитого борца, сказать ему что-то, на их взгляд, полезное почитали чуть ли не за правило хорошего тона. «Все они трогали Арбузова за руки, за грудь и за шею Некоторые ласково, одобрительно похлопывали его по спине, точно призовую лошадь, и давали ему советы, как вести борьбу». Но для заболевшего Арбузова было неимоверно сложно принимать «назойливых посетителей». Перед выступлением к Арбузову зашёл и доктор и тщетно отговаривал атлета от выступления.

А. И. Куприн, создавая коллективный портрет зрителей в зале, делает это неотъемлемой частью представления: «Зрители слушали его в таком напряженном, внимательном молчании, что казалось, будто каждый из них удерживает дыхание Лица побледнели, рты полураскрылись, головы выдвинулись вперед, глаза с жадным любопытством приковывались к фигурам атлетов». Во время схватки Арбузов лишь однажды обращает внимание на публику – когда слабость от болезни начинает постепенно брать над ним верх: «Весь цирк, сверху донизу наполненный людьми, был точно залит сплошной черной волной, над которой, громоздясь, одно над другим, выделялись правильными рядами белые круглые пятна лиц. Каким-то беспощадным, роковым холодом повеяло на Арбузова от этой черной, безликой массы».

Отталкивающий образ публики создается в фантастическом рассказе «Новый цирк». «Лица публики бледны и воспалены, синеватые тени окаймляют большинство тусклых глаз; иные же, румяные, как яблоко, лица были противны». На это представление пришли пресыщенные развлечениями люди. Глаза зрителей потухшие: ничто не способно этих людей удивить. Ведущий представление Пигуа де Шапоне откровенно унижал их своими репликами: «Посоветую вам, для приобретения бессмертия, ворваться в какой-либо музей, отбить головы у Венер, облить пивом пару знаменитых картин, и – бессмертие обеспечено». Но зрители не находили это грубым или пошлым, воспринимали как верх остроумия: нормы морали для пресыщенных ко всему людей стираются. В ответ на двусмысленные советы Шапоне «публика неистовствовала».

Во время представления произошел пожар, началась неразбериха, но люди жаждут зрелищ, которых им не хватает в повседневной жизни. И таким зрелищем становится горящее здание цирка, стены которого не успели покинуть все, там присутствовавшие. Оставшиеся в живых досматривали представление уже на улице: «Тупо, страшно, дико смотрит на пожар бессмысленная толпа».

Для рассказов А. Грина является характерным отводить зрителям роль участников представления. Зритель жаждет наблюдать представления на грани риска, втайне ожидая увидеть неудачи выступающего. Именно такие выступления давал канатоходец Марч в рассказе «Канат». Но в описываемый день на площади работал не профессионал, а больной психическим расстройством Фосс, уверовавший, что умеет летать. «Гул и рев! Толпа побелела от поднятых для рукоплескания рук». Артистов всегда поддерживает некая энергетика публики. Если от зрителей нет отдачи, артист не сможет выступить достойно. Это почувствовал и Фосс: «Подымаясь в подымающемся вместе со мной, застрявшем в ушах обширном гуле толпы, рассматривая ее овал я был соединен с зрителями нервной насыщенностью Я воспринимал токи, подобные электрическим». «Я продолжал быть в фокусе напряженных токов, излучаемых огромной толпой; их неземное действие ровнялось физическому». Но вскоре зрителей перестало устраивать, как Фосс просто идет по канату, и тот это сразу почувствовал благодаря мистической связи артиста и зрителя: «Наверное, это не совсем замысловатое дело. Вот он идет; просто идет и держит в руках шест высоко над землей. Он идет, а мы смотрим (скучно!), как он идет, как будет идти». Когда же Фосс продолжал просто идти, зрители начали злиться: «Почему ты не падаешь? Мы все очень хотим этого. Мы, в сущности, явились сюда за тем, чтобы посмотреть, не упадешь ли ты с каната случайно Мы хотим тебя на земле, в крови, без дыхания Падай, а не ходи! Падай!». Таковы потаенные желания зрителей, и автор их обнажает в своём рассказе.

Как и в рассказе «В цирке», в произведении «Когда я был факиром» публика во время представления кажется безликой и холодной: «Гремели громадные каблуки о деревянные полы, и мне, должно быть, казалось, что эту первую иголку, которую я должен воткнуть себе в грудь, втыкают эти гремящие каблуки». Более подробно автор останавливает внимание лишь на двух персонажах: Евсее и докторе Пудожгорском. Отношение этого доктора совершенно отличается от того, как Луховицын относился к Арбузову (А. Куприн «В цирке»). Высокомерие, равнодушие в сопряжении с подозрительностью – именно так воспринял Пудожгорский просьбу рассказчика помочь обработать раны.

Евсей же, монах, сначала называвший фокусы чем-то от дьявола, единственный понял артиста, выступавшего поневоле, из-за нужды. «Я тебя насквозь, как топор, понимаю. Я тебе раны-то смазать, может, деревянного масла принесу Я тебе в глаза смотрел Смотрю – и думаю: тошная наша жизнь, пыльная. И скучно мне стало, парень Раны твои смазать целительного масла принесу».

В произведении «Гуттаперчевый мальчик» автор подробно останавливается на том, в какие дни цирковые представления пользуются особым спросом у зрителей. В праздники приходит много народу, «изящная публика по обыкновению запаздывает». Бенуары и кресла – привилегированные места для богатых, галерка – тесные места для бедных. Зрители представлены как единое целое: «Бенуары представляли почти сплошную массу разнообразной публики. Яркие туалеты местами били в глаза. Но главную часть зрителей на первом плане составляли дети. Точно цветник рассыпался вокруг барьера». На поведении детей графа Листомирова автор останавливается подробно: «Между ними всех милее была все-таки Верочка! Стараясь сидеть перед публикой спокойно, как большая, она не могла, однако ж, утерпеть, чтобы не наклоняться и не нашептывать что-то Зизи и Пафу и не посматривать веселыми глазами на тетю Соню». Однако младшие брат и сестра Верочки не разделяли её энтузиазма: «Зизи была одета точь-в-точь, как сестра, но подле нее она как-то пропадала и делалась менее заметной; к тому же при входе в цирк ей представилось, что будут стрелять, и, несмотря на увещания тети, она сохраняла на лице что-то кислое и вытянутое». «Один Паф, можно сказать, был невозмутим; он оглядывал цирк своими киргизскими глазами и раздувал губы. Недаром какой-то шутник, указывая на него соседям, назвал его тамбовским помещиком». Но все трое ждали с нетерпением появления на арене гуттаперчевого мальчика.

Появление Пети зрители поддерживали громкими криками «браво!» Однако номер был настолько сложен, что у публики увиденное вызывало протест: «Довольно!. Довольно!!. – послышалось в двух-трех местах. ». «Довольно! Довольно! Не надо! – настойчиво прокричало несколько голосов». Когда же случилась трагедия, «в один миг все заволновалось в зале. Часть публики поднялась с мест и зашумела; раздались крики и женский визг». «Публика отовсюду теснилась к выходу».

Сильнее всех от увиденного страдала маленькая Верочка: «Несмотря на всеобщую суету, многим бросалась в глаза хорошенькая белокурая девочка в голубой шляпке и мантилье; обвивая руками шею дамы в черном платье и истерически рыдая, она не переставала кричать во весь голос: «Ай, мальчик! мальчик!!».

Зрители в этот праздничный день пришли в цирк развлечься. И пусть они ждут от выступающих того, на что не способны сами, они не готовы увидеть подобную трагедию. Тем более не готова была столкнуться с этим Верочка, ранимый ребенок.

В рассказе «Ярмарка» показан совершенно другого рода «цирк» – балаган. Дающиеся там представления далеки от высокого искусства, но зрители, пришедшие посмотреть на «корчащихся на террасе»артистов, довольны и этим. Хотя «речь и не имеет смысла»,3 но «произносится она с кривлянием, а потому, вероятно, и вознаграждается смехом». К публике рассказчик относится с некоторой снисходительностью. Он понимает, что в этом «городишке», который «на город столько же похож, сколько плохая деревня на город»,не приходится ожидать чего-то высокого. Здесь всюду бедность, и представления балаганщиков – единственное доступное развлечение. «А публика почтенная глазеет и заливается. Ей простительно, впрочем: лучшего не видела, да и позубоскалить хочется. К плохим пряникам, свободному времени, легкому «подшофе» недостает только смеха». [

В своем известном рассказе «Каштанка» А. П. Чехов сцену в цирке делает заключительной, но с некоторыми из зрителей, как и в «Гуттаперчевом мальчике» Д. Григоровича, читатель знакомится до представления. Это хозяева Каштанки, Лука Александрыч, и его маленький сын, Федюшка.

Вряд ли жизнь Каштанки у них в доме можно было назвать радостной. Столяр мог пнуть собаку, что не создает о нем как о хозяине хорошего впечатления. Федюшка же любил развлекаться тем, что привязывал к кусочку мяса веревочку, и когда Каштанка проглатывала кусок, вытаскивал его обратно. Пристрастие же Луки к спиртному, о котором заявляет рассказчик с долей иронии: «Столяр пьян, как сапожник», – подвело: собака потерялась.

Совсем иначе относится к Каштанке Жорж – подобравший ее на улице клоун. Наступает дебют Каштанки, и по удивительному стечению обстоятельств бывшие хозяева собаки оказываются в зрительном зале, где выступала Каштанка. «Каштанка и есть! – подтвердил пьяненький, дребезжащий тенорок. – Каштанка!». «Тетка вздрогнула и посмотрела туда, где кричали. Два лица: одно волосатое, пьяное и ухмыляющееся, другое – пухлое, краснощекое и испуганное». Небогатые люди, они сидели на галерке, но не помнящая себя от радости собака добралась туда по рукам зрителей. Животные порой благороднее людей, и их любовь бескорыстна.

Автобиографичные «Воспоминания» А. Л. Дурова являют собой достоверный источник того, как могут складываться отношения зрителей и артистов. Первыми его зрительницами были «миловидные барышни, жившие в соседнем доме и наблюдавшие за работами». Всемирно известный клоун и дрессировщик, основатель династии, работающей и в наши дни, А. Дуров тогда был молод, и эти первые его зрительницы «своими неподдельными восторгами доставляли юному и непризнанному артисту невыразимое удовольствие, не забытое до сих пор». Он настолько им благодарен, что заявляет: они в его «цирковой карьере играют не последнюю роль».

В своих воспоминаниях он касается и трагической стороны жизни цирка, когда описывает поведение людей во время пожара в цирке: «Суматоха поднялась невообразимая. Вся публика, как один человек, поднялась со своих мест и бросилась к выходу. Давка образовалась ужасная. Визг, плач, стоны На верхах же, где было особенно много народу, стоял рев оглушительный и душу надрывающий».

Жизнь артиста как разноцветное лоскутное одеяло: каждое представление отличается от предыдущего и имеет своё «лицо». В «Воспоминаниях» есть эпизод о том, как однажды публика не поняла душу клоуна. Люди, приходя в цирк, знают, что должно быть смешно, и поэтому все происходящее на арене видят в смешном свете. В жизни Дурова случилась трагедия (умер сын), и он в полубессмысленном состоянии вышел на арену, делая все рефлекторно, не думая, а публика «неистовствовала как никогда» «Бисировали мне без конца. Я работал еще и еще и все с той же бессмысленностью Неожиданная пауза почему-то развеселила зрителей, и в цирке воцарился неумолкаемый хохот».

В. Л. Дуров в своих мемуарах также часто упоминает о реакции зрителей на происходящее, которая свидетельствует о том, насколько удачно был выполнен тот или иной номер: «публика аплодировала и удивлялась»,«публика из всех сил хлопала и кричала», «цирк дрожит от аплодисментов». Во многих рассказах повторяются фразы: «Публика хохочет», «публика хохотала». Лишь в одном рассказе, «У Топтыгина в лапах», когда на глазах у всех разворачивается трагедия (медведь нападает на рассказчика), меняется характер повествования: «Публика в ужасе закричала Публика заметалась по цирку. Все старались пробраться к выходу. Со всех сторон раздавались крики: – Задрал! Медведь! Спасите!».

В рассказе А. М. Горького «Встряска» главный герой – мальчик Мишка, подмастерье, пришедший в праздничный день в цирк. «Плотно прижавшись грудью к дереву перил, бледный от напряженного внимания, смотрел очарованными глазами на арену, где кувыркался ярко одетый клоун, любимец цирковой публики». Обстановка и атмосфера цирка, номера, костюм клоуна захватили его фантазию. Такое же чувство восторга испытывают и другие зрители представления: публика «не скупилась и дружно поощряла его искусство громким смехом, криками, улыбками одобрения». Мишка находится на галерке, где он «был стиснут со всех сторон до того, что не мог двинуть рукой». «Бородач в кучерском костюме» который, как и Мишка, пришёл на это представление, - эпизодическое лицо. Но его присутствие – ещё одно напоминание о том, что цирк – искусство, понятное всем возрастам и сословиям.

Для Мишки посещение цирка – это погружение в прекрасный мир мечты, где нет рутинной работы в мастерской, грубых окриков и подзатыльников взрослых. Он идеализирует этот мир и даже мечтает сам оказаться на месте клоуна. Построенное по принципу антитезы описание «темной и грязной» мастерской по сравнению с «красивым и приятным» миром цирка подчеркивает силу мечты мальчика.

Публика в лицах представлена и в рассказе «Слон» А. И. Куприна. По просьбе шестилетней девочки, которая больна, слона приводят к ней прямо домой. «Девочка совсем не испугана. Она только немножко поражена громадной величиной животного». Осуществилась мечта девочки: слон сам пришел к ней в гости. «Зато нянька, шестнадцатилетняя Поля, начинает визжать от страха». «После обеда приходят какие-то папины знакомые, их еще в передней предупреждают о слоне, чтобы они не испугались. Сначала они не верят, а потом, увидев Томми (так зовут слона), жмутся к дверям Знакомые поспешно уходят в гостиную и, не просидев и пяти минут, уезжают».В этих людях уже умерла вера в сказку: в их продуманной жизни нет места нестандартным ситуациям.

В рассказе Андрея Белого «Дервиш» рассказчик сам является зрителем. Именно по его просьбе дервиш демонстрирует свое искусство очарования змей. Рассказчик удивлен внешностью дервиша и его спокойным благородным движениям, поражён, как тот хладнокровно обращается со змеями. И хотя в кафе много людей, ни о ком, кроме дервиша, рассказчика и его проводника «Мужество», в произведении больше не упоминается.

В рассказе «Происшествие в улице Пса» (А. Грин) случайные прохожие становится свидетелями фокусов, а потом и смерти работника цирка, Гольца, который не пережил несчастной любви и покончил с собой. Сначала он устроил переполох в ресторане, где сборище зевак становится подобием публики: «Одни кричали, что ресторатор – жулик, что следует пригласить полицию; другие с ожесточением утверждали, что мошенник именно Гольц. Некоторые набожно вспоминали черта; маленькие мозги их, запуганные всей жизнью, отказывались дать объяснение, не связанное с преисподней». Когда Гольц покидал ресторан, «он вышел не оборачиваясь, но зная, что за ним двигаются изумленные, раскрытые рты». Зевакам всегда и до всего есть дело. Оценочные слова передают отношение рассказчика к такого рода людям. «Истерическое любопытство, разбавленное темным испугом непонимания, тянуло их по пятам, как стаю собак». Когда Гольц, будучи уже в хлебопекарне, рассмеялся над собственным фокусом, казавшимся окружающим чем-то сверхъестественным, «толкаясь и вскрикивая, бросились они прочь. Мальчишки, стиснутые в дверях, кричали, как зарезанные». Выйдя на улицу, Гольц показал старухе фокус с яйцом, и «публика, окружавшая старуху, вопила, захлебываясь кто смехом, кто бессмысленными ругательствами». Когда же артиста не стало и люди увидели, что он был самым обыкновенным человеком, «надгробные речи над телом Гольца были произнесены тут же, на улице, ресторатором и старухой; «Шарлатан!». Публика, которую при жизни Гольц мог заворожить, напугать, которой при желании мог управлять, осудила его, узнав, что он страдал «из-за одной юбки». Люди радовались, что сами не на его месте, а значит, в какой-то мере лучше, удачливее этого особенного, талантливого человека, которому просто не повезло в любви.

2. 3 Арена

Где мы впервые видим артиста цирка? Конечно же, на арене. Все во время представления направлено на то, чтобы удивить публику. Сменяющие одна другую мелодии, мир ярких красок, невероятных костюмов артистов, удивительных событий на арене – вот что такое цирк.

Герою Мишке из рассказа «Встряска» больше всего из представления запомнился яркий костюм клоуна: «Окутанное пышными складками розового и желтого атласа, тело клоуна, гибкое, как у змеи, мелькая на темном фоне арены, принимало различные позы»; «при каждом движении его золотистые блестки, нашитые на атласе, сверкали, как искры», На сцене клоун «извивался, кувыркался, прыгал, жонглировал своим колпаком». Даже намеренно искаженная фраза клоуна «фот тяк!»вместо «вот так» вызывала восторг ребёнка. Ничто другое больше не запало в душу Мишке: «Было еще много разных «номеров», но из них внимание маленького зрителя заняли только двое артистов, еще более маленьких, чем он сам. Исполнив трудное упражнение на турнике, они ушли, но и они не затушевали того впечатления, которое оставил клоун».

Другой рассказ А. М. Горького, «Клоун», повествует о несценической жизни артиста. Но писать о клоуне, ни разу не показав читателю его на сцене, невозможно. «Был он англичанин, средних лет, с темными глазами, очень ловкий и забавный на арене, посреди черной воронки цирка играя на опилках арены, точно большой кот, выкрикивал искаженные русские слова». Вообще, в России, в конце XIX – начале XX века артистами цирка работали в основном иностранцы. На работу в цирк русскому человеку было попасть очень сложно. Но даже если и получалось, то его ждала нелегкая жизнь в окружении враждебно настроенных коллег. Впоследствии, когда количество русских по национальности клоунов сильно увеличилось, манера говорить с акцентом сохранилась, и подтверждение тому мы находим в произведениях.

Красивое, завораживающее представление происходит на глазах у рассказчика в произведении «Дервиш». «На помосте взвизгнули трубы; одно надменное белоглавое привидение оливковыми руками своими немилосердно стало нажаривать в тамтам, а другое белое приведение раскидалось по струнам пальцами; дикая, дикая терзающая вас сладко музыка; неугомонные, извечно душе знакомые песни». Такая музыка звучала до начала выступления дервиша, но как только «расступились хитоны, цветки прокачались; на помосте быстро очистилось место, когда туда грациозным прыжком пантеры взвился дервиш, распустив на мгновение парусом плащи дудели трубы, струны рыдали, львиным рыканьем гремел барабан». Внешность факира окутана дымкой таинственности: «Вот он повернул в профиль свое восковое, горбоносое лицо, вылепилось оно тенями, на цветных петухах ковра заструилась черной змеей за плечами бьющаяся прядь дервишевых волос; заструились хитона его мягко взлетевшие складки». Дервиш безупречно владеет своим сильным, гибким, красивым телом и контролирует змею, хоть она и пытается сопротивляться, его власть над ней очевидна. Единоборство, происходящее на сцене, напоминает древний обрядовый танец: «Так они расплясались – человек и змея в развизжавшемся плаче голосистых арабских дудок; и кидался, кидался звуками, будто каменными шарами, тамтам». Сильный человек и сильная змея состязались, и гипнотическое воздействие дервиша в итоге оказывается сильнее.

Героя рассказа «Когда я был факиром» стать служителем цирка заставляет нужда. «Всемирно известный факир и дервиш! Бен-Али-Бей!», - заявляет о себе молодой человек, а костюм его вызывает горькую улыбку: «Мне даже не умилительно вспоминать, как я мазал коричневым гримом лицо, навязывал на голову зеленую повязку, пахнущую клопами, ноги мои прикрывались кумачовыми штанами, вправленными в кавказские сапоги». Музыканты цирка, где давал свое представление факир, выглядели не лучше: «На сцене оркестр вольно-пожарского общества пил водку, закусывая печеными яйцами, и пальцами пробовал: настроены ли инструменты. Инструменты были духовые, и мне казалось, что музыканты вместе со мной понимают, что ничего из нашего представления не выйдет Флейтист, достаточно пьяный и мудрый, вошел ко мне и, взяв тяжелый звонок, ударил три раза». Удручающе выглядел и зал с занавесом, изгрызенным мышами и продырявленным пальцами». Сам герой впоследствии признается: «Нет у меня и сейчас любви к сцене. Пьяные музыканты ревели «На сопках Маньчжурии», я наполнен был ненавистью и отвращением к этим гремящим трубам. Зал вонял вареным мясом и невыполненными людскими желаниями». Это произведение – отражение трагической действительности начала 20-х годов.

В рассказе «Происшествие в улице Пса» происходит смещение художественного пространства, и главный герой показывает свое мастерство прямо на улице, а не на арене. Посредством мира звуков передается настроение артиста: сначала он в ресторане, «тихо посмеиваясь, требовал водки»; потом, видя преследующую его толпу, «сморщился и пожал плечами, но тот час расхохотался»; напугав толпу, вышел из хлебопекарни, «хлопнув дверьми так, что задрожали стекла». «Гулкий звук выстрелаоттолкнул вечернюю тишину, и на землю упал труп, теплый и вздрагивающий». Такую точку поставил в своей судьбе несчастный артист из-за неразделённой любви.

Предметный мир цирка рассказа «Новый цирк» не совсем обычен. Само здание цирка – это «круглое деревянное здание, освещенное изнутри». Довольно странно в своих костюмах выглядели выступающие: «Некоторые из них были одеты в шкуры зверей и потрясали палицами; другие, в отличных фраках и атласных жилетах, звенели тяжелыми кандалами на руках и ногах; третьи щеголяли дамскими туалетами и путались в тренах. Волосатые декольте их были ужасны».Не менее странно на людях выглядел и сам хозяин: «Цилиндр, вышиною втрое более обыкновенных цилиндров; очки, которые с успехом могла бы надеть сова; короткая шуба-бочка, длинненькие и тонкие ножки, обутые в калоши №15, длинные космы волос, свиное рыло и вместо трости посох». Сам рассказчик называет его приведением с «фосфорическими зрачками».

Столь же отталкивающий вид имели и музыкальные инструменты: «Тут были судки, подносы, самоварные трубы, живая ворона, которую дергали за ногу (чтобы кричала), роль барабана исполнял толстяк, бивший себя бутылкой по животу»Звуки, издаваемые таким оркестром, были невыносимы, как и все в этом странном невероятном, фантастическом цирке. «Гром музыки нестерпимо терзал уши».

То, что происходит во время представления в этом цирке, даже приблизительно нельзя назвать искусством: «На арену выбежал мой патрон с ужасной своей кандально-декольтированной свитой; эти люди тащили за собой собаку, клячу-одра и сидевшего на одре верхом деревенского парня в лаптях». Однако зрителей, ожидавших таких картин, которые могли бы пощекотать нервы, не смущает даже такое: «Пройдохи, плуты, лгуны, мошенники и подлецы. Облить бы вас всех керосином». Цель подобных балаганных представлений – заработать любым путем. Рассказ заканчивается неоднозначными словами: «Сгорел. Мертвые срама не имут». Очистительной силы огонь – своеобразный приговор погрязшему в цинизме миру людей.

В рассказе «Канат» Вениамин Фосс, психически нездоровый человек, во время приступа болезни на спор с канатоходцем Марчем, с которым они очень похожи, выступает на площади. «На мне появилось трико телесного цвета, короткие штаны голубого бархата с таким обилием позументов, что я напоминал сказочную жар-птицу, и плюшевая зеленая шляпа с белым пером». Никогда раньше не ходивший по канату, он был уверен в своих волшебных силах и в том, что в любой момент сможет взлететь. Выйдя под звуки марша из палатки, Фосс ведет себя раскованно, посылает зрителям воздушный поцелуй. Когда на середине пути уверенность покидает героя, он приходит в сознание и теряет равновесие. Жизнь его спасена, он упал в сетку.

Выступление животных в рассказе «Слон» не является композиционным центром. Отец больной девочки приходит в зверинец и наблюдает представление животных, чтобы по окончании попросить у хозяина одолжить слона. Ещё одно представление слон даёт в доме больной девочки Нади. Этот рассказ похож на добрую сказку, но автор предусмотрел многие нюансы, чтобы история выглядела реалистичной.

Другой рассказ А. И. Куприна, «В зверинце», по настроению совершенно не похож на рассказ предыдущий. Конец его трагичен: гибнут и лев, и львица, и сам дрессировщик Карльхен Миллер, но такую развязку предвещает всё с самого начала: в этот день у льва Цезаря было плохое настроение и он не хотел слушаться Карльхена, который напротив во что бы то ни стало решил побороть зверя. «При первых же звуках музыки он почувствовал, как кровь сбежала с его лица и горячей волной прихлынула к сердцу и как руки его похолодели и приобрели какую-то особенную цепкость. Но это волнение не было волнением трусости. Уже два года Карл укрощал львов и каждый день испытывал одно и то же чувство – подъема нервов». Две могучие силы сошлись в поединке, и не выжил никто. Трагическую картину автор создаёт посредством мира звуков: «Послышался потрясающий крик Карла, ужасный рев Цезаря и львицы и три оглушительных выстрела, испуганные крики зрителей и безумный, отчаянный старческий вопль». Последняя сцена рассказа ужасна: «На полу клетки лежал Карл, весь истерзанный, с переломанными руками, ногами и ребрами, но еще живой; сзади него львица, которой пуля Иоганна попала в череп, и рядом с ней – в последней агонии – Цезарь». Это реальный мир цирка, где царит опасность, где артист балансирует на грани жизни и смерти.

Еще одно произведение А. И. Куприна с печальным исходом – «В цирке». Этот рассказ написан не случайно. Сам А. И. Куприн в свое время был атлетом и выступал в цирке. Поэтому так понятны подробности, к которым прибегает автор, повествуя о трагедии борца Никиты Арбузова.

«Первые такты марша понеслись по цирку веселыми, возбуждающими, медными звуками». В начале выступления были зачитаны правила борьбы, после чего выходят оба атлета, внешнему виду которых автор уделяет пристальное внимание: Ребер был «среднего роста, широкий в плечах, и еще более широкий в тазу, с короткими, толстыми и кривыми, как корни могучего дерева, ногами, длиннорукий и сгорбленный, как большая сильная обезьяна». Сложение Арбузова было «почти безукоризненное: шея выступала из низкого выреза трико ровным, круглым, мощным стволом, и на ней держалась свободно и легко красивая, рыжеватая коротко остриженная голова с низким лбом и равнодушными чертами лица».Костюмы выступающих незамысловаты: «Оба борца были одеты в черном трико, благодаря которому их туловища и ноги казались тоньше и стройнее, чем они были в самом деле, а обнаженные руки и голые шеи – массивнее и сильнее». Всё происходящее читатель видит не только глазами рассказчика, но и глазами самого героя. Никита Арбузов предчувствовал свою скорую кончину, понимая безысходность своего положения – положения артиста, у которого нет выбора. Идти до конца ради того, чтобы остался доволен зритель, - часть его профессии: «И в его душе шевельнулся настоящий животный страх, темный инстинктивный ужас, который, вероятно, овладевает молодым быком, когда его по залитому кровью асфальту вводят на бойню».

Сам поединок борцов, исход которого и для читателей, и для героя уже предрешён, напоминает ритуальный танец: «Движения их были медленны, мягки, осторожны и расчетливы, как движения двух больших кошек, начинающих играть не отрываясь друг от друга и делая медленные, точно ленивые и нерешительные движения». Автор подробно останавливается и на последних минутах жизни Никиты Арбузова: «Внезапно, вместе с чувством тоски и потери дыхания, им овладели тошнота и слабость. Все позеленело в его глазах, потом стало темнеть и проваливаться в глубокую черную пропасть И это случилось так же просто и быстро, как если бы кто дунул на свечу, горевшую в темной комнате и погасил ее». Долг артиста – такова цена человеческой жизни.

В рассказе «Ярмарка» за чеховским смехом кроется глубокая трагедия «маленьких людей», которым приходится как-то выживать в провинциальном городке. Чехов как писатель и как человек совершенно не приемлет пошлости. Поведение же артистов ярмарочного балагана – верх пошлости. Юмор их совершенно не смешон, все их мастерство - в кривлянии и коверкании слов. К таким артистам автор испытывает сострадание, их нельзя ни в чем винить: на сцену их привел голод. ««Шуты и дети говорят правду», но, надо полагать, и шутом нужно быть по призванию, чтобы не всегда говорить чепуху, а иногда и правду», – заключает автор.

Действие рассказа «Каштанка» происходит в профессиональном цирке, где артисты работают по призванию. Вот каким видит клоуна Жоржа Каштанка: «от белолицей мешковатой фигуры пахло ее хозяином она готова была бежать от пестрой фигуры и лаять». «Глаза его, как всегда, глядели серьезно и ласково, но лицо, в особенности рот и зубы, были изуродованы широкой неподвижной улыбкой». Попав на арену впервые, Тетка (так назвал артист Каштанку) растерялась лишь на миг, а потом начала выполнять привычные команды: «Тетка оглядела тот мир, в который занесла ее судьба, и, пораженная его грандиозностью, на минуту застыла от удивления и восторга, потом вырвалась из объятий хозяина и от остроты впечатления, как волчок, закружилась на одном месте». Однако дебюту не дано было случиться: в зале оказались прежние хозяева Каштанки, и она с чувством вновь приобретенного счастья вернулась в свой прежний дом.

Д. В. Григорович в своем рассказе «Гуттаперчевый мальчик» подробно описывает происходящее на арене цирка в день гибели Пети.

С самого начала всё делается для того, чтобы создать зрителям ощущение праздника: «Неожиданно оркестр заиграл учащенным темпом. Занавесь у входа в конюшню раздвинулась и пропустила человек двадцать». Как в ярком калейдоскопе, следуют друг за другом номера: «Девицу Амалию сменил жонглер; за жонглером вышел клоун с учеными собаками; после них танцевали на проволоке– словом, представление шло своим чередом до самого антракта». А после антракта настала очередь и гуттаперчевого мальчика. « Под звуки веселого вальса портьера раздвинулась и показалась рослая фигура акробата Беккера, державшего за руку худенького белокурого мальчика. Оба были обтянуты в трико телесного цвета, обсыпанное блестками». В зале начали волноваться за безопасность мальчика: «все смолкло, кроме оркестра, продолжавшего играть вальс». «Внезапно что-то сверкнуло и завертелось, сверкая в воздухе; в ту же секунду послышался глухой звук чего-то упавшего на арену». Так, на глазах у зрителей оборвалась жизнь ребенка, который так и не научился быть счастливым.

А работникам цирка, чтобы успокоить покидавших цирк зрителей, ничего не оставалось, как продолжать представление: «оркестр, замолкнувший на минуту, снова вдруг заиграл по данному знаку; на арену выбежало, взвизгивая и кувыркаясь, несколько клоунов».

Особняком стоят произведения В. Л. и А. Л. Дуровых. Их способ преподнесения выступления разнится с писателями художественной литературы. Если задача классиков – создать образ героя, отразить в конфликте свой авторский замысел, то Дуровы останавливают свое внимание на отдельных реальных случаях, фактах и дают им свою оценку.

Повествование в «Воспоминаниях» А. Л. Дурова выстроено в прямой последовательности. Сначала мы узнаем о первом в его жизни представлении в балагане его учителя Отто: «Тысячная толпа народу почему-то гоготала, хотя в моих упражнениях смешного не было ничего, и аплодировала. Я с достоинством раскланивался по сторонам и без устали продолжал свои представления» Тогда он ещё не имел возможности приобрести для выступления что-то подходящее: «разделся и на голое тело напялил какой-то грязный, засаленный, клоунский костюм, по светлому фону которого были аляповато нарисованы уродливые рожи». Картина, напоминающая то, о чём рассказывает в своей «Ярмарке» А. П. Чехов: «Прошло более полдня. Я все так же энергично и охотно ломался на трапециях, толпа все так же глупо смеялась и рукоплескала».

В следующей забавной истории А. Л. Дуров на сцене уже достаточно состоявшийся, хотя и малоизвестный артист. Он решил сохранять самообладание, когда прошла ложная тревога о пожаре, однако оказалось, что переволновался больше всех: «Когда вместе с коллегами я вышел на арену убеждать народ возвратиться на свои места и не верить нелепой выдумке какого-то негодяя, мой костюм выдал мое противоречие. Я был в какой-то женской кацавейке, одна нога босая, другая в неимоверно большом сапоге»

Почти сразу следует дебют в более серьезном цирке Труцци и, наконец, появление в Москве. Анатолию Дурову пришлось изрядно потрудиться, чтобы его допустил на сцену Шуман, хозяин цирка, но успех превзошел все ожидания, и Дуров получил работу. Его выступление произвело фурор благодаря оригинальному костюму: «Мое же появление в красивом шелковом платье произвело сенсацию, и в том же сезоне все сослуживцы обзавелись дорогими и блестящими одеждами Мой случайный костюм был законодателем цирковой моды Нынешние атласные и шелковые одеяния гораздо приятнее, нежели прежние, всегда грязные, мятые и засаленные». А придуман такой костюм был случайно, Дурову нечего было надеть на выступление. «Шарил-шарил и остановился на шелковых гардинах, которые висели в гостиной. Ни на минуту не задумываясь, я снял это украшение комнаты, разрезал не клочья и сшил себе роскошнейший костюм».

Арена для умного артиста – место, где он может открыто, но при том в завуалированной форме высказать свою точку зрения, протест, все это маскируя под малозначительную остроту. Например, когда А. Л. Дурову досадил полицмейстер по фамилии Мишин, он взял осла у Миши, работавшего в цирке и, выведя на арену, объявил: «Это осел Мишин». Полицмейстер ушел из цирка.

В. Л. Дуров в своих мемуарах также оставил интереснейшие подробности, как проходили его выступления с участием дрессированных животных. Случалось, представления срывались, но талант клоуна в том и заключается, чтобы суметь убедить зрителя, что все так было и задумано, и обратить все это в смех. В рассказе «Чушка-Финтифлюшка» свинья должна была катать на себе Дурова, «но как только я сел на нее верхом, она заметалась и сбросила меня Публика смеется. А мне совсем не до смеху. Я бегаю за Чушкой а она со всех ног удирает Публика шумит, я улыбаюсь, будто ничего не случилось» А каких трудов Дурову стоило приготовить те номера, которые производили сильное впечатление на публику!

Дрессировал он самых различных животных, много экспериментировал, покупал экзотические виды за границей. У него в составе звериной труппы были и обыкновенные собаки, свиньи, петухи, гуси, ослы, были и барсуки, ежи, которых до этого никто дрессировать не пробовал; Дуров держал даже морских львов, страуса, медведя, слона.

2. 4 Закулисная жизнь

А что же происходит потом, после представления? Улыбку сменяет озабоченный вид, с удвоенной силой наваливается усталость и груз проблем. Проводят читателя за кулисы многие писатели, потому что без этого невозможно представить полную картину жизни артиста.

О неиссякаемом оптимизме тех, кто связал свою жизнь с цирком, размышляет Д. В. Григорович в своем рассказе «Гуттаперчевый мальчик»: «Несмотря, однако ж, что все здесь напоминало частые и страшные случаи ушибов, перелома ребер и ног, падений, сопряженных со смертью, что жизнь постоянно висела здесь на волоске и с нею играли как с мячиком – в этом светлом коридоре и расположенных в нем уборных встречались больше лица веселые, слышались по преимуществу шутки, хохот и посвистывание».

Один за другим появляются персонажи, чья судьба заставляет читателя напряжённо думать о цене человеческой жизни, если на другой чаше весов – возможность хорошо заработать на их выступлениях. Вот Мальхен, девочка пятнадцати лет, которую тренирует ее мать, фрау Браун. Матери делают выговор, что ее дочь «сегодня три раза упала и третий раз так неловко, что перепугала публику!. »Директором не берётся в расчет, что девочка устала, что лошадь сбивалась с ритма: он переживает лишь о возможности потерять зрителей. Вот маленький мальчик Петя, также измученный изнурительными каждодневными тренировками, которые его наставник Беккер проводил с особой жестокостью, так что ребёнка приходилось отнимать у хозяина. Петя был лишён обыкновенных человеческих радостей. Однажды «Эдвардс подарил Пете щенка. Мальчик был в восторге Беккер, раздосадованный во время представления тем, что публика его не вызывала увидев щенка в руках Пети, вырвал его и носком башмака бросил в стену; щенок ударился головой в соседнюю стену и тут же упал, вытянув лапки».Вот клоун Эдвардс, чья жизнь шла периодами - от вдохновения и довольства своей судьбой до полного упадка сил и ухода в себя: «без костюма, белил и румян Эдвардс представлялся только скучающим человеком, старательно избегавшим разговоров и столкновений».

В рассказе «В цирке» автор также приводит своих читателей за кулисы в уборные артистов, убогость которых никак не вяжется с помпезным блеском сцены: «В соседней уборной одевался Ребер. Арбузову сквозь широкие щели наскоро сколоченной перегородки было видно каждое его движение», «сняв платье, он почувствовал холод». Именно здесь артисты готовились служить высокому искусству.

Быть артистом цирка – это каждодневный упорный труд, зачастую сопряжённый с риском для жизни. И если ты еще не самостоятельный артист, а человек зависимый, как Петя из рассказа Д. В. Григоровича «Гуттаперчевый мальчик», то у тебя нет права наличное время, на обиды и даже на детство. Нет права на болезнь: ты должен быть здоров всегда, даже если болен. Чувствующий себя плохо атлет Арбузов просит своего директора переменить день состязаний и даже обещает отработать гораздо больше, но в ответ слышит категоричный отказ: «Я, черт побирай, сам знаю, что я есть господин директор Мое дело контракт, ваше дело – неустойка». Ценой выступления стала жизнь артиста.

Рассказ «Ольга Сур» содержит сцену репетиции, которую проводит с главной героиней её брат Альберт. Его жёсткие, на первый взгляд, требования, предъявляемые к сестре, у которой никак не получался номер, помогли ей преодолеть страх и добиться желаемого результата. «Она, смеясь и радуясь, взяла его руку и поцеловала. Это – благодарность ученицы учителю».

В рассказе «Новый цирк» герой попадает за кулисы перед самым выступлением: «Мы пришли в деревянную пристройку. При свете жестяной лампы сидело здесь несколько человек. «Он будет служить», – вскричал патрон и указал на меня. Рев, звон кандалов и жеманный писк приветствовали эти слова». Так приняли в свою труппу рассказчика. Этих людей ничего не роднит, кроме стремления любым способом заработать деньги. По этой же причине в компании полулюдей оказывается и главный герой.

Как и в «Новом цирке», в рассказе Вс. Иванова «Когда я был факиром» артиста приводит на сцену нужда. Мы видим лишь одного работника цирка, помимо факира, - Пудожгорского, администратора. Пытаясь утешить рассказчика, изранившего своё тело шпильками, он, как ему кажется, подбирает убедительные слова: «Привычка. У меня тоже Ишь, негодяи, трехрублевку фальшивую подсунули. Мне жена говорила, рожать тоже страшно больно».

Чеховская Каштанка оказывается в гримёрке клоуна Жоржа только один раз, и читатель вместе с ней попадает в святая святых артиста, где происходит его преображение из обычного человека в повелителя публики: «Они уже были в маленькой комнате с серыми дощатыми стенами; тут, кроме небольшого столика с зеркалом, табурета и тряпья, развешанного по углам, не было ни какой другой мебели, и, вместо лампы или свечи, горел яркий веерообразный огонек, приделанный к трубочке, вбитой в стену». Переживания Жоржа, как бы не осрамиться с почти не репетировавшей Каштанкой, передаются и нам.

В цирке между артистами постоянная конкуренция, и тут, как и везде, можно встретить подлых, самовлюбленных людей. О жестокой конкуренции между циркачами рассказывают в своих воспоминаниях братья Дуровы. А. Л. Дуров поведал, как однажды артисты ему жестоко отомстили за его успех у публики, насыпав в пудреницу извёстки: «Они злились и выдумывали всякие мерзости Когда после нескольких минут работы на лице выступил пот, страшная боль заставила прервать упражнения. Я поспешил мыться, но было уже поздно: известка успела воспалить мою физиономию Удивляюсь, как я не лишился зрения». А если завистникам не удалось досадить артисту, могли навредить и его животным.

О таком случае, когда, завидуя артисту, отомстили дрессированной свинье, рассказывает В. Л. Дурова: «Чушкины успехи не давали покоя нашему клоуну Он улучил минуту, когда меня не было в цирке, и забрался к Чушке». Заключительный номер в вечернем выступлении был сорван из-за, казалось бы, беспричинного непослушания свиньи. «На следующий день служащий, купая Чушку, увидел: вся спина у нее изрезана. Оказалось, Танти насыпал ей на спину овса и растер по щетине. Конечно, когда я сел верхом на Чушку, зерна впились в кожу и причинили свинье невыносимую боль».

Глава III. Частная жизнь людей цирка

3. 1 Частная жизнь артиста

Личная жизнь артистов – это продолжение той работы, того дела, которым они заняты постоянно. У Никиты Арбузова («В цирке») нет своего дома: «Он жил недалеко от цирка в меблированных комнатах. Еще на лестнице он услышал запах, который всегда стоял в коридорах, – запах кухни, керосинового чада и мышей». Жил он одиноко: цирк занимал главное место в его жизни. «Пробираясь ощупью темным коридором в свой номер, Арбузов все ждал, что он вот-вот наткнется впотьмах на какое-нибудь препятствие, и к этому чувству напряженного ожидания невольно и мучительно примешивалось чувство тоски, потерянности, страха и сознания своего одиночества».

Заболевшему атлету не от кого ждать сочувствия; лишь мальчик Гриша, помощник коридорного, да врач Луховицын в действительности интересуются его судьбой. Остальные на него смотрят как на источник, дающий хорошую прибыль.

Частная жизнь в рассказе «Слон» представлена в нескольких фразах. Отец Нади приходит в цирк попросить его хозяина отпустить на день слона. Конечно же, хозяин-немец очень удивлен, но когда отец Нади рассказывает все подробности, немец соглашается. Дрессировщику понятны отцовские чувства просителя: у него тоже есть дочь Лиза, которой, как и Наде, шесть лет.

Рассказ «Клоун» посвящен частной жизни артиста. Рассказчик вел за клоуном наблюдение и заметил, что тот мало общается с людьми. Этого человека не тяготит одиночество, но это не означает, что он счастлив. Внешний вид клоуна, манера одеваться «по-щёгольски», обращает на себя внимание окружающих и ставит его в положение человека особенного. Кажется, что за манерами клоуна кроется высокомерие и гордячество. А он забавляется на улице с собаками, помогает пьяному, сбитому повозкой, подняться на ноги, вступается за честь женщины. За напускным спокойствием скрыта душа, желающая изменить мир к лучшему.

Клоун Жорж из рассказа «Каштанка» живет одиноко, окруженный животными. Может показаться странным, что человек с добрым сердцем, способный пожалеть продрогшую собаку и приютить ее у себя, совсем одинок. Просто не каждый смог бы мириться с тем, что для Жоржа на первом месте всегда будет работа. Живет он не богато, но и не бедствует, у него светлая, достаточно просторная квартира, в которой он со своими питомцами творит маленькие чудеса.

«Воспоминания» А. Л. Дурова начинаются с его детства. Мы узнаем, что науки его интересовали мало: он всегда мечтал о цирке. Рассказчику пришлось преодолеть в жизни много препятствий, но он справился и дошел до заветной цели, стал признанным артистом. В самом начале пути его жизнь была «упрощена до крайности». «Наша невзыскательность была поразительна, и теперь при воспоминании о том, в сущности, недалеком времени мне как-то самому не верится в возможность того прозябания, каковое мы называли жизнью». В то время Дуров был влюблен в арфистку, но вскоре разочаровался в своей избраннице из-за ее легкого поведения. А. Л. Дуров хочет опровергнуть бытующее мнение о том, что люди, работающие в цирке, не умеют любить по-настоящему: «Следует привести одно самоубийство из-за несчастной любви, которое было учинено публично, с заранее обдуманным эффектом. Хорошенькая Жанетта Шмидль во время представления в г. Бобруйске выстрелила в сердце и моментально скончалась. Это факты, говорящие в пользу циркистов, которых обыкновенно считают людьми без сердца, без чувства, без самолюбия».

3. 2 Тема детства

Одной из ведущих тем в произведениях о цирке является тема детства. Петя из рассказа Д. В. Григоровича «Гуттаперчевый мальчик» – круглый сирота, попавший в руки жестокого наставника Беккера. Рассказчик всем ходом повествования подчеркивает, сколь безрадостно было детство Пети. У этого ребенка ни на что не было права: ни на маленькие радости и ласку, ни на слезы и усталость, ни даже на саму жизнь. Клоун Эдвардс хоть и пытается что-то предпринять, чтобы облегчить участь мальчика, но у него не хватает характера бороться с жестокостью Беккера.

Нелегкому детству Пети автор противопоставляет жизнь Верочки – маленькой девочки из богатой семьи. Верочка растет добрым, отзывчивым, душевным человеком. Не случайно старшие не придумывали ей смешных прозвищ, как всем другим детям в семье: ведь она уже в своём возрасте была человеком глубоким, пытающимся понять окружающий ее мир и людей, насколько это позволяло ей ее еще не окрепшее детское сознание. Ее любимое занятие – сочинять басни и сказки – родители считали слабостью, хотя на самом деле это была необходимость ее души. Судьба послала Верочке встречу с Тютчевым, но та никак не могла поверить, что перед ней настоящий поэт: «Я думала, мама, что стихи сочиняют только ангелы» Жизнь Верочке представлялась в радужном свете, в то время как все лучшее в жизни Пети уже прошло: это когда мать работала прачкой на пробочной фабрике. «Здесь мальчик никому не мешал; он мог всюду следовать за матерью и цепляться за ее подол, сколько было душе угодно». Верочка росла в атмосфере любви и заботы и сама стала носителем света. Поход в цирк для нее был своеобразным продолжением праздника, который ей постоянно дарила семья, а оказался ее первым соприкосновением с жестокой реальностью, от которой ее тщательно охраняли. После того, как Верочка увидела падение «гуттаперчевого мальчика», она долго не могла прийти в себя от потрясения. Остается надеяться, что семья не успеет исковеркать столь прекрасную душу, но такая вероятность есть. Для ее отца, графа Листомирова, Петя – не обделенный судьбой ребенок, а «какой-то негодяй», посмевший сорваться на глазах у его детей.

В рассказе «Встряска» автор показал лишь один день из жизни Мишки – подмастерья, но этого достаточно для того, чтобы понять, насколько безрадостным было его существование. «Встряска» – это варварски жестокий способ наказания, когда «выдирают волосы вместе с корнями и от нее на затылке является опухоль, которая долго заставляет помнить о себе». Такое наказание получит Мишка, когда, замечтавшись, случайно испортит работу мастера. Но если Пете хоть кто-то сочувствовал, то Мишка совершенно одинок. Он на миг посмел забыться и, побывав в цирке, принести праздник в свою серую многострадальную жизнь – расплата за это пришла незамедлительно. «И вот он видит арену цирка и себя на ней, с необычайной легкостью он совершал самые трудные упражнения, и не усталью, а сладкой и приятной негой они отзывались в его теле чтоб завтра снова проснуться на земле от пинка». Не менее жаль самих мастеров, упивающихся своей жестокостью. Они тоже были когда-то детьми, и с ними наверняка так же не по-доброму обходились. А теперь накопленные за годы обиды можно было вымещать на Мишке.

В малорадостной обстановке растет и Федюшка из рассказа «Каштанка». Его отец – пьющий и грубый человек, который не может ничему хорошему научить сына. У мальчика жестокие развлечения: он мучает собаку – похоже, единственную его игрушку. За рамками сюжета остаются его привычки, чувства, мысли, но понятно, что просто так дети жестокими не становятся: все это от воспитания, от плохого примера старших. Но даже небольших штрихов, разбросанных по рассказу, достаточно, чтобы образ Федюшки вызывал сочувствие.

Пустой, бессмысленной жизнью живут дети из рассказа «Ярмарка». Они не могут позволить себе никаких развлечений. Ходят они по ярмарке группой и смотрят на вкусности, например мороженое. Если же какому-то из них хватает денег на лакомство, он чувствует себя самым счастливым, а все остальные заглядывают ему завистливо в рот. «Счастливчик съедает свою порцию, долго облизывает губы и долго-долго живет воспоминаниями о сахарном мороженом». У этих детей нет игрушек, они просто смотрят на них. «Сколь же счастлив тот Федюшка или Егорка, который может съесть на копейку мороженого, выстрелить во всеуслышание из пистолетика и купить за пятачок лошадку! Маленькое счастье, еле видимое, а и того нет!» В жизни этих детей нет никакого просвета, их образы вызывают у читателя глубокое сопереживание и осознание несправедливости такой жизни.

3. 3 Тема нужды

Жонглер - человек, подбрасывающий тарелки, чтобы не потерять кусок хлеба.

Видоизмененный Ян Чарный

Тема нужды так или иначе находит своё отражение во многих рассказах о цирке и является сквозной.

В этом сложном и подчас несправедливом мире только богатые и знаменитые, а главное удачливые, имеют право на счастье. Таковой предстает перед читателем реальность жизни в рассказе «Ольга Сур». Неприметный, но очень талантливый артист Пьер влюбился в дочь директора цирка, всемирно известную и всеми любимую Ольгу Сур. Однажды, набравшись смелости, он отправляется к ее отцу просить руки Ольги. Но родители лишь издеваются над новоявленным женихом, который, не имея положения в обществе, дерзнул на такое: они советуют сначала прославить своё имя. И Пьер, ради любви создавший гениальный номер «Легче воздуха», через год становится всемирно известным Никандро Нанни. Однако простая публика не поняла этот сложный в техническом плане номер, и старый Сур расторгнул контракт. «А Ольга вышла замуж за грека Лапиади, который был вовсе не королем железа, и не атлетом, и не борцом, а просто греческим арапом, наводившим марафет».

Не богат, хотя и узнаваем, известный атлет, Никита Арбузов из рассказа А. И. Куприна «В цирке». В его судьбе деньги сыграли роковую роль. Будь он свободнее в средствах, имей возможность уплатить директору цирка неустойку, то сумел бы поправить здоровье и остался бы жить.

Денег нет ни у матери Пети («Гуттаперчевый мальчик»), ни у приютившей его Варвары, которая на последние деньги купила ему две рубахи, чтобы вручить судьбу мальчика в руки жестокого Беккера.

В своем рассказе «Ярмарка» А. П. Чехов рисует картину неодолимой бедности целого города: «Маленький, еле видимый городишко Домики все плохенькие, ветхие. Любой дом купите за пятиалтынный с рассрочкой по трем».

В «Новом цирке» главный герой беден настолько, что ему негде и не на что жить: «Два месяца бродил я по этому Петербургу, без места и крова, питаясь буквально милостыней». Служба в цирке стала для него единственной возможностью добыть хоть какие-то средства к существованию.

Главный герой, Гольц («Происшествие в улице Пса»), перед смертью показывает фокус старухе, продавщице яиц: разбивает яйцо и достает золотую монету. «Дряхлые, жадные руки с безумной торопливостью били яйцо за яйцом Но не было больше ни в одном яйце золота, и плаксиво шамкал беззубый рот, изрыгая старческие проклятия».

В произведении «Когда я был факиром» о своей голодной молодости вспоминает умудрённый жизненным опытом человек, обеспеченный и достаточно уважаемый, но он не забыл опыта своей юности: «Тогда были другие времена. Времена хуже, но смешнее. Я теперь горд и высокомерен и тоже научился не удивляться. Мне даже не умилительно вспоминать, как я мазал коричневым гримом лицо».

Заключение

Становление и развитие циркового искусства неотделимо от общей истории цивилизации и прочно вписано в ее контекст.

Время перелистывает годы, века, тысячелетия. Человек изобрёл то, что позволило ему сделать прорыв в космос. Но в каком бы направлении ни шла вперёд жизнь человека, одно останется неизменным: его тяга к красивому, зрелищному, высокому искусству цирка.

В результате проделанной работы можно сделать следующие выводы:

– Как воспоминания А. Л. и В. Л. Дуровых, так и художественные произведения известных писателей конца XIX – начала XX века позволяют сегодняшнему читателю увидеть, что цирк – это особый мир со своим пространством, помогающим читателю получить ценную информацию о специфике циркового искусства.

– Несмотря на то что в рассказах о цирке чаще всего встречается такой персонаж, как клоун, эти произведения в большинстве своём трагичны.

– Реализуемые в произведениях темы детства, нужды, одиночества людей цирка до предела обнажают социальные конфликты общества.

– Несмотря на малые жанровые формы, рассказы о цирке отличаются художественной выразительностью. Особая роль в композиции произведений отводится повествовательным и описательным деталям, несущим важную смысловую и эмоциональную информацию.

Данная работа может быть использована:

– при изучении истории цирка на уроках МХК;

– при изучении творчества русских писателей конца XIX – начала XX века в гуманитарных классах.